Театр Vidy- Lausanne открыл доступ к спектаклю Ромео Кастеллуччи Инферно/Ад – это первая часть « Божественной Комедии » Данте, которой на сцене Папского замка открывался 62-й Авиньонский фестиваль (2008). Пока для просмотра представлена только эта часть, так как « Чистилище » и « Рай » игрались в других сценических пространствах.
Смотрите спектакль. Читайте рецензию с премьеры в Авиньоне
(Статья была написана для июльского номера газеты « Русская мысль » в 2008 году).
В этом году в Авиньоне два ассоциированных директора – французская актриса Валери Древиль и итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи. Древиль представляет высокую традицию театра слова. Кастеллуччи, художник по образованию ( не случайно, его труппа носит имя Рафаэля, «Socìetas Raffaello Sanzio»), который создает свои спектакли на грани между собственно театром и визуальным искусством пластического перформанса, – идеальный представитель нового театра «пост-драматургической» эпохи. И каждый выбрал для главного спектакля фестиваля национального гения: итальянец- конечно, Данте, а француженка – «Полуденный раздел» Поля Клоделя.
Часть 1. «Ад». Стать Данте.
Спектакль Кастеллуччи – это не переложение для сцены «Божественной комедии» (текста Данте вообще нет как такового), а свободное сочинение на тему «Ада» через визуальные и звуковые метафоры. «Если не представляется возможным иллюстрировать «Божественную комедию», остается только самому стать Данте, пройти его путь», – объясняет свой замысел Кастеллуччи. Первая часть трилогии. «Ад», которую играли на главной сцене Авиньона, в парадном дворе Папского замка, начинается с заставки- выхода режиссера, представляющегося : «Меня зовут Ромео Кастеллуччи». Вслед за тем на него набрасываются три немецкие овчарки, и истово грызут сквозь защитный костюм, тогда как пять- шесть других собак отчаянно завывают у авансцены, пока всю стаю не уведут собаководы.
На сцене нет и намека на декорацию, только мрачные стены готического замка. Поэма Кастеллучи выстраивается как сюита образов, видений, ощущений. «Ад» начинается с ноты crescendo, которая сразу расставляет все на свои места- нагой человек поднимается по отвесной стене замка, поднимается все выше и выше на головокружительную высоту без страховки, и каждое его движение отзывается в нас как почти физическое ощущение страха бездны, падения, страха перед неизвестностью, которая открывается за каждым темным окном внутри мрачной громады стен. Так с самого начала замок становится не просто естественной декорацией, но необходимым смысловым центром спектакля, своего рода виртуальной проекцией кругов ада. Кажется, еще никто и никогда со времени создания авиньонского фестиваля так не использовал фактуру замка. Когда человек окажется на самой верхотуре фасада, вниз к стоящему на сцене мальчику полетит мяч, и его падение многократно отзовется во всех помещениях замка- под невыносимый грохот, наполняющий нас отнюдь не театральным страхом, жутковато зажигается то здесь, то там, инфернальный огонь в окнах. И только после такого прелюда на сцену вырвется людской поток. Сонм человеческих тел, волнообразно извивающихся, падающих, кричащих – хореографические композиции, напоминающие о жизни с ее чредой страданий. Дети, старики, юные влюбленные- все вовлечены в бесконечно повторяющийся ритм. Одеты все в современную непримечательную одежду среднего европейца, но зато какое необычное в этих костюмах сочетание ярких красок -красный, синий, зеленый, оранжевый. Постепенно ловишь себя на мысли, что толпа на сцене больше всего напоминает о яркой палитре флорентийских художников Ренессанса, ведь именно так иллюстрировал Боттичелли 18-ую песнь дантовского ада.
Среди других грандиозных видений Кастеллуччи – огромный стеклянный куб посреди сцены, внутри которого безмятежно играют малыши, в то время как со стены замка к ним спускается, все ближе и ближе, угрожающая громада черного шара. Можно вспомнить, как на стене замка высветятся имена умерших актеров его постоянной труппы «Socìetas Raffaello Sanzio», а потом заполыхает настоящим огнем изнутри изящный рояль на сцене, и сгорит на наших глазах. Метафора артиста? Можно вспомнить, как к зрителям спустится бесконечная вуаль белого шелка, и поднимаясь от первых до последних рядов, накроет, как покров Богородицы, весь огромный зрительный зал, и мы неожиданно увидим лица сидящих рядом «ближних и дальних», и почувствуем себя на минуту хрупкой единой семьей. Можно вспомнить магию последних минут спектакля, когда откуда-то из- под земли будут долго доносится странные, пугающие звуки, а потом на сцене появится великолепный белый конь, отражающийся в разлитой по черной сцене воде, и высветится имя Иоанн (Jean), написанное на стене в первом эпизоде «Ада». Можно вспомнить о появлении в финале человека в лицедейском белом парике, что так похож на Энди Уорхолла,- не то Вергилий, не то Люцифер кастеллучиевского «Ада». Можно вспомнить, как на установленных в окнах на самых высоких этажах замка компьютерах высвечиваются буквы, которые потом слагаются в слово «étoiles », звезды, а потом несколько аппаратов с грохотом обрушатся на землю, звезды погаснут, от них останется только toi, ты. В конце останется какое-то щемящее чувство нежности и жалости к бедным человекам, и ощущение красоты, граничащее с наслаждением. Короче, ничего сугубо инфернального. Впрочем, у каждого свое восприятие. Кастеллуччи говорит, что в его театре главное место отводится воображению зрителя. Коллективный восторг- так можно определить настроение зала. Кастеллуччи посягнул на невозможную высоту, и оказался ее достоин.
«Чистилище» и «Рай»
«Чистилище» (тоже обойдясь без текста Данте) играли в огромном безликом зале выставочного павильона в предместье Авиньона. И в этом есть своя беспрекословная логика: в отличие от ада , чистилище по Кастеллуччи не принадлежит к вечным категориям, но является чисто земной, коммерческой выдумкой. Сцена открывается на очень реалистически выписанный интерьер богатой буржуазной семьи- стиль не свойственный Кастеллучи, никогда не играющего с обыденными кодами, прославившегося именно радикальной смелостью в преодолении рамок привычного. Мать готовит ужин, ее маленький сын жалуясь на головную боль, от ужина отказывается. Следующие сцены- продолжение картинок из быта обыкновенной семьи, причем действие опережают субтитры, повторяющие то, что мы видим на сцене. Как если бы видимость и сущность не должны были совпадать. И так до тех пор, пока вернувшийся с работы отец попросит жену дать ему шляпу, а та неожиданно разразится судорожными рыданиями. После чего, надев все-таки пресловутую шляпу, мужчина поднимется, чтобы поиграть перед сном с сыном. Дальнейшее -как отец будет насиловать малыша, мы не увидим, а только услышим по крикам ребенка. Все произошедшее длится достаточно долго, чтобы довести нас кажется до предела выносимого, но и это не окажется пределом. Самое страшное, это когда отец спустится обратно в салон, начнет с исступлением играть на пианино, и к нему выйдет мальчик в окровавленной одежде, обнимет и скажет что-то вроде «не волнуйся, все уже позади». Самое невыносимое- это когда жертва прощает палача. Дальнейшие полчаса -классический стиль Кастеллуччи, завораживающие картинки устрашающей красоты. Мы оказываемся как бы вместе с мальчиком, запершимся в платяном шкафу, и вместе с ним – сквозь отверстия в двери, видим его галлюцинации – гигантские цветы, лилия или маки, под аккомпанемент одной пронзительной музыкальной ноты медленно надвигающиеся на нас, раскрывающие свои жуткие щупальца, угрожающие огромными раскрытыми чашечками. И так до тех пор, пока в зарослях не появится отец- только сильно уменьшившийся в размерах, а рядом с ним- сын, только ставший гигантом, и они будут корчиться на полу в странном повторяющимся движении, в невозможности вырваться из круга взаимной пытки.
Свой «Рай» Кастеллуччи поместил в церковь, и это тоже символично: под готическими сводами церкви Селестинов, рай – это инсталляция ( доступ лишь посреди узкого круга избранных) в ослепляющем пространстве света.