Сезон осенью 2012 в Парижском театре du Rond-Point начался с «Летающей мастерской» (L’Atelier Volant) Валера Новарина, поставленной самим автором. Самый значимый французский драматург из ныне живущих, Новарина совершил настоящую революцию в современном театре, провозгласив основой драмы не конфликт,
не персонажей, не действие, а сам язык. Мы встретились с ним сразу после премьеры.  La saison au Théâtre du Rond-Point à l’automne 2012  а commencé par L’Atelier Volant, la pièce de Valère Novarina mise en scène par l’auteur. Le magazine franco-russe Affiche Paris-Europe/Европейская Афиша a rencontré  pour vous Valère Novarina, probablement le plus grand poète dramatique vivant de la langue française.

Интервью с Валером Новарина после премьеры «Летающей мастерской» в театре du Rond-Point 6 сентября 2012.

Ек.Богопольская.- Я очень рада возможности встретиться с Вами. В России Вас  знают, как это не покажется парадоксально, ведь ваша драматургии вся выстроена на сложной языковой игре, и кажется непереводимой на другую языковую стихию. Парадокс – нашлись замечательные переводчики, и ваша драматургия   оказалась в поле зрения русского театра, и даже каким-то образом вошла в театральное сознание. Но вернемся к «Летающей мастерской». Это ведь ваша первая пьеса?

Валер Новарина.- Да, «Летающая мастерская» была  написана в 1968-70 гг.

– Почему Вы решили  вернуться так долго во времени и, наконец,  поставить эту пьесу?

– Можно сказать, что «Летающая мастерская» – это матрица всех моих последующих пьес. Последний раз я ставил свою пьесу два года назад, в Одеоне (Le vrai sang-Ek.B), затем было длинное турне с этим спектаклем, закончившееся на острове Реюньон. И за это время образовалась настоящая труппа. Нам хотелось продолжать работать вместе, и как можно быстрее. Поэтому я и взял уже написанную пьесу – мне кажется, что «Летающая мастерская»  перекликается с сегодняшними проблемами людей.

– Первое впечатление от нее странное – мы так привыкли к тому, что в ваших пьесах нет фабулы, а здесь не только фабула, но пьеса почти ангажированная…

– Да, пьеса с персонажами, даже с традиционным  действием, но все по дороге разваливается, преображается во что-то совсем иное. И мне было интересно ее поставить, потому что пьеса очень сложная для постановки из-за этих постоянных трансформаций. И, наверное, для меня было важно вернуться к той эпохе, прежде чем начать какой-то новый период.

– Если Вы обращаетесь к той эпохе, вероятно, Вы  находите в ней очень сильный резонанс с нашей сегодняшней?

– Да, такое ощущение, что пьеса была написана вчера…

– Практически речь идет  о борьбе классов…

– Пьеса была написана на волне революции 68-го года. Не знаю, можно ли говорить  применительно к этим событиям о революции…

– Вы хотите сказать, что нас ждут в ближайшем будущем схожие потрясения?

– Во всяком случае,  очевидно, что мы переживаем эпоху сильных изменений, и никто не знает, что может случиться через месяц.

– В «Летающей мастерской» вы показываете очень наглядно театрально разрушение человека машиной современной капиталистической эксплуатации, изощренной технологией  потребления…

– Да, я взял борьбу классов, свойственную эпохе 60-х, но в конце она превращается в борьбу лингвистическую, борьбу языков. У меня ощущение, что мы  состоим из языка, что язык – такая же часть нашей плоти, как кровь и кости. Парадокс языка в том, что он одновременно служит  нашему порабощению и нашему спасению. Порабощает нас язык  механической мысли, идеологий,  средств массовой информации, освобождает Речь, которая  позволяет  вызволить нас из любой ситуации.

– Но, кроме языка,  огромное место в ваших размышлениях занимает актер. Я  только что прочитала ваш манифест «Послание к актерам », который вы когда-то написали во время репетиций «Летающей мастерской»…

– Да, пьеса впервые была поставлена (в 1974 году –Ек.Б.) молодым тогда режиссером Ж.-П. Сарразаком. Он выгнал меня с репетиций, я думаю, справедливо, потому что у актеров не может быть одновременно  два  наставника. И тогда я написал это Послание, и раздавал его актерам на выходе из репетиционного зала, вход  куда  мне был запрещен.

– И в этом знаменитом Послании вы ставите в центр театрального представления тело актера. Вы говорите, «актер должен выйти из своего тела» и так далее…

– Сегодня я сказал бы по-иному. Сегодня я поставил бы в центр дыхание. Дыхание  как фигуру мысли, как предшественник мысли. Потому что мысль сбивает с ног, подобно дыханию. У меня перед глазами всегда такой образ – дыхание проходит через мертвую точку, то есть всякий раз, когда мы вдыхаем воздух, мы как бы возрождаемся от смерти. То, что отличает мысль от идеологии, которая всегда представляет собой  механическую конструкцию, это то, что мысль приводит слово в  действие, в движение, истребляет его, сжигает  его заново, тем самым расходуя. Как дыхание, которое все есть превращение, движение…

– Как Вам  видится идеальный актер для театра Валера Новарина?

– Сложно сказать. Я думаю, что не существует 36 способов  сыграть текст, что возможности текста не безграничны. И существует лишь одна  верная точка  пересечения между  вашим телом, если вы актриса, и этой страничкой текста, а все остальные будут несовпадения. Я думаю, что именно в театре слово неожиданно приобретает свой истинный объем. Плоская горизонтальная страница как бы  подымается, текст принимает объем сценического пространства и тела актера. Когда я работал в Греции, со мной произошел такой замечательный случай: во время репетиций я все время слышал слово, нечто вроде «кимево», которое запало в меня (так в России я все время  слышал «а потом»). После репетиции мой ассистент рассказал, что keimevo – это текст  на греческом. Но дословный перевод  его – тот, который лежит как надгробие. Меня это поразило: в самом деле, текст – фигура надгробного памятника, которую актер воскрешает. Вчера после премьеры «Летающей мастерской» у меня было ощущение, что актер не воплощает персонаж или текст драмы, но проявляет его. У меня есть теоретический текст, который я назвал  «Лучи тела», как если бы тело было не  только чем-то непрозрачным немым и материальным, но способным к откровению. Своего рода откровение, но через материю.

– Вы как-то сказали, что хотели бы стать   Спартаком актеров…

– Да, в эпоху, когда был написан полемичный текст « Послания к актерам»(1), у меня былаидея – освободить актеров от диктатуры режиссера. Ведь именно актер творит на сцене, значит, главное – любым способом возбудить контакт  между актером и текстом. В известном смысле, мизансцена адресована не зрителям или критикам, а только актеру, чтобы помочь ему сыграть пьесу. Точка  эмоциональности на сцене – это сердце и тело актера. В этом смысле, актер –  своего рода дыхательный сосуд, в котором текст становится неопалимым  (ardent). То есть на сцене происходит процесс сгорания книги (не в смысле уничтожения, а в том смысле, что она становится неопалимой). Театр – это горящий актер, брошенный в пространство.

(1)Текст напечатан в Антологии современной французской драматургии в переводе Ек. Дмитриевой. Новое литературное обозрение, Москва, 2009,  том 2, стр.7.

 – Вы очень привязаны к актерам цирка, к карнавалу, ко всему, что переворачивает установленный порядок вещей, то есть к  традиции, которая  несколько подзабыта в современном интеллектуальном театре. Можно сказать, что в вашем театре низкое и высокое соединяются.

– Да, точно. Знаете, моя мама была актрисой, отец – архитектором. И он очень хорошо знал мир цирка, дружил с семьей знаменитых клоунов Фрателлини. Отец рассказывал, что во времена его студенческой юности, в Париже 20-х годов вся творческая элита  в пятницу вечером собиралась в цирке – Пикассо, Макс Жакоб, Фернан Леже и другие. Цирк питал их воображение своим пространством метаморфоз. И мой отец раз в неделю обязательно повторял нам, детям, и маме, что театр ничего не стоит в сравнении с цирком. Наверное, это во мне осталось. И потом, конечно, впечатления от ярмарочного театра, который я много видел в детстве,  как вообще вся народная культура. Тут еще вот о чем следует сказать. Мне кажется, что необыкновенные трансформации человеческой фигуры в живописи ХХ и ХХI-го века, и прежде всего человеческого лица (вспомним Сутина, Пикассо, Бекона, Баскья),  не нашли отражения в театре.  И мне захотелось  придумать заново – как можно изображать человека в театре, перемешав все установившиеся правила. Чтобы зритель приходил в театр не просто смотреть на других людей, он их и так  знает, но чтобы он мог узнать, каким образом можно представить человека. В этом смысле актер становится также живописцем. Если Вы вспомните актера (Olivier Martin-Salvan), который  играл вчера (роль Буко), то что он, в сущности, делает?  Он рисует силуэты в пространстве. Как Дега или Пикассо. Он очерчивает силуэты в пространстве, человеческие фигуры в пространстве. То есть он не актер и не персонаж, но тот, кто заново в каждую минуту должен придумывать образ человека. Именно так мне видится сцена – пустое пространство, в которое  происходит своего рода вбрасывание человека.

– Ваш театр тяготеет одновременно к средневековой мистерии и средневековому же карнавалу. И в этом мне видится чрезвычайная  близость  к Полю Клоделю. Поэтому такой вопрос: вы совершили настоящую революцию в драме, кто из предшественников оказал на вас влияние?

– Я много видел народный театр, театр децентрализации в провинции, вспоминаю прекрасные спектакли Жана Дасте. Ярмарочный театр, который еще существовал в сельской местности во времена моего детства. И потом, когда я обосновался в Париже,  мюзик-холл, оперетта. Целый год я работал над текстами Арто. Очень люблю театр «Но»: в определенный период я присутствовал на всех представлениях «Но», которые можно было увидеть в Европе. И в самом деле, раз вы заговорили о Клоделе, я вспомнил, что мой первый театральный опыт относится именно к Клоделю: когда мне было лет 14-15,  подруга моей матери была занята в  спектакле «Атласный башмачок» в Страсбурге, и я в течение трех недель смог присутствовать на репетициях. Наверное, что-то в меня запало. Потом был также очень мощный период воздействия Гротовского, и утопии Арто. Самые разные влияния пересеклись.

– Нашлось ли место русским футуристам?

– Да, да.  Я их не слишком хорошо знаю, но они мне близки. Своего рода естественная симпатия с этим миром творцов новых форм, с идеей  мыслить формами. Я вообще испытываю особую симпатию к русской культуре. Забавная деталь моей биографии. Родители моей мамы,  родом из швейцарского города Ношатель,  это протестантская семья, и как часто у протестантов, у них была библия, которая служила своего рода метрической книгой, где отмечались самые важные события, И, в частности, там можно прочитать, что человек пять или семь  из этой семьи работали домашними учителями в России. Считалось, что жители Ношателя говорят на очень правильном французском, и русская аристократия и просто богатые  предприниматели  их часто  приглашали учить детей. Кажется, у меня даже была одна прабабушка русская, но это не до конца ясно. Вот такая необычная связь уже образовалась до моего рождения. Во всяком случае, есть нечто, что я глубоко понимаю в России. Например, меня восхищает способность русских видеть вещи во всей сложности. Нам во Франции свойственен очень упростительный манихейский взгляд на вещи, мы – рационалисты  в том смысле, что стремимся все сделать более плоским. Мне кажется, что в русском православии такого резкого разделения между духом и плотью нет, все со всем  больше связано.

– Вы сами неоднократно приезжали в Россию, и видели  спектакль Фетрие (в театре Школа Драматического Искусства ) «Оперетка  понарошку»…

– Да, я видел спектакль Кристофа Фетрие/Christophe Feutrier, но задолго до этого, еще при старом режиме Андре Маркон сыграл «Речь к животным». Я сам приезжал читать мои тексты в Самару, в Тольятти и другие города. Меня потрясающе принимали. Все-таки я пишу странные непонятные пьесы, но каждый раз после чтения завязывался диалог со слушателями, каких у меня  просто не бывает во Франции: люди в России больше привыкли  говорить о сущностных вещах,  а не  всего лишь поверхностно касаться темы. Поездки в Россию были для меня всегда обогащающими.

– Расскажите  о ваших впечатлениях от «Оперетки понарошку» в Москве?

– Меня восхитили актеры, композитор, музыканты. Режиссер, Кристоф Фетрие, сильно сократил мою пьесу, но  все равно я  был счастлив.