20 сентября-13 октября 2022 –Palais Garnier
Маленькая революция в Парижской Опере: в « Крике сердца »/ Cri de coeur норвежец Алан Люсьен Оуен (Alan Lucien Øyen), хореограф и режиссер, открывает сцену Pаlais Garnier танц-театру, в котором театра почти больше, чем танца. Тема нового опуса -невозможность отличить придуманную иллюзорную реальность сцены от настоящей: что реальнее для артиста, сценические подмостки или жизнь, которую он проживаeт вне театра. (Тема уже была заявлена в «Кодаке» (GöteborgsOperans Danskompani,2017), но там на материале мифов кино). Сценa обнажена во всю глубину, так что видна изнанка декорации, не только как театральная машинерия, но и как таинственный загадочный мир. Свою компанию, Winter Guests, Алан Люсьен Оуен создал в 2006 в Бергене, кроме того танцевал в разных труппах современного театра, хотя еще в юности получил прививку классического танца — среди его учителей балетмейстер, выпускник Вагановского Петр Торнев. Как хореограф Оуен работает с крупными национальными театрами, в том числе с Норвежской Оперой (« Комплекс Гамлета »,2018 и др). Он -первый хореограф, приглашенный в Вупперталь после смерти Пины Бауш, в самом деле его стиль близок Вупперталю. На волне успеха Орели Дюпон предложила ему постановку в Парижской Опере: репетиции начались в 2020, но из-за ковида спектакль выпустили только сейчас. В «Крик сердца» Оуэн привел Элену Пикон/Helena Picon, знаковую танцовшицу Пины. Ее присутствие на сцене дополняют черно-белые крупные планы на экране: Пикон воплощает мифологическую фигуру матери, одновременно главной героини, Марион, и самого танц-театра (вспомним, что она исполняла роли Пины Бауш, в том числе в «Кафе Мюллер»).
Оуен часто говорит, что для него нет разницы между танцором и актером. И тот, и другой -перформеры. В « Крике сердца » балетная труппа ( в основном кордебалет и несколько первых танцоров) танцует и играет с одинаковой легкостью. Репетиции начинались не с танца, но со слов- каждый танцору было предложено рассказать о себе. И потом из этих исповедей, своего рода коллективный психоанализ, на который накладываются наваждения самого хореографа, родился этот странный опус, невероятно завораживающий, но с ощущением, что смысл постоянно ускользает. Спектакль о том, как мы создаем фикцию о самих себе и окружающем мире. «Я бесконечно возврашаюсь к этой теме во всех моих произведениях. Страшно быть до конца увиденным, подставиться чужому взгляду» . Центральная фигура спектакля – балерина, которую виртуозно исполняет первая танцовщица Парижской Оперы Марион Барбо/Marion Barbeau, история ее болезни, отношений с другими и смерти (в конце первого акта- сеанс групповой терапии, во время которой Марион объявляет: я сыграю свою смерть).
Как будто « Крик сердца » отыгравает здесь фразу другой безупречно сыгранной героини Барбо- классической балерины в фильме « En corps »(2022) Седрика Клапиша ( в русском прокате « Шагни вперед »): « в балете женщин всегда ожидает трагический финал, все героини в балетных пачках обречены на смерть ». Там же один из персонажей, знаменитый израильский хореограф современного танца Хофеш Шехтер так определяет свой стиль – в отличие от балета, формы совершенства, я исхожу из наших слабостей, сомнений, страхов. Кажется, у Оуэна тот же посыл. «Крик сердца» -импровизации на основе исповедей исполнителей, то есть соткан из личного опыта каждого танцора. Страхи, табу, физические страдания, одиночество, ощущение того, что они -пленники системы условностей. Но спектакль нельзя назвать трагическим, он скорее грустно-меланхоличный. Стилю Оуэна абсолютно чужд сухой нарратив : его спектакли всегда эмоциональны. Коллективный портрет балетной труппы выстраивается в череде сайнетов, близких сюру и абсурду, окрашенных лирической меланхолией.
Рядом с Марион возникает персонаж, который называет себя Никто. Ангел-хранитель или тайный друг, не лишенный также черного юмора: «Никто» подстреливает танцоров в масках диснеевских зайчиков, а потом сообщает об их смерти по мобильному родителям «сожалею, несчастный случай во время танца». Тревожащая странность и самоирония, разбивающая лирический порыв, – тоже одна из особенностей стиля Оуэна («В конце концов, есть в этом спектакле хореограф», -восклицает один из танцоров, когда все в очередной раз пребывают в смятении… «Позвольте, это моя квартира», – говорит Марион, когда закадровый голос призывает всех покинуть подмостки, так как «репетиция окончена»).
Пространство, как в опусе для труппы Вупперталя «Счастливого путешествия, Боб», складывается из наложения сменяющихся планов, близких киномонтажу. Или сновидению – подвижные рамы, которыми управляют рабочие сцены, надвигаются, исчезают, меняют конфигурацию. В рамах – то парижская студия, то каньон из вестерна, то приемная больницы, в которые танцоры вставляются, как персонажи тромлея или диорамы, переход реальности в пространство картины и наоборот происходит самым что ни на есть естественным образом.
Оуен здесь играет с театральной условностью, разрывает драматизм ситуации вторжением игрового начала, подобно тому, как умирающий Пьеро истекает « клюквенным соком » в блоковском «Балаганчике». «Настоящий сюжет моей пьесы – в этом пограничном пространстве между жизнью и смертью»,-говорит хореограф. Нарратив сбивчивый, прерывистый, как поток смутных чувствований и переживаний, отражающий диссонансные ритмы современного человека. Ситуации варьируются и повторяются. В финале гибель героини представлена как действие в двух актах, соло с Богом памяти ( удивительный Такеру Кост/Takeru Coste ) в диковинном лесу и жертвоприношение, местом которого выбрано легендарное фойе оперы, Foyer de la Danse, слегка подсвеченное инфернальным красным, – снова сцена как высшая реальность.
Молодые танцоры балетной труппы, кажется, с радостью участвуют в эксперименте Оуэна. Эмоциональные соло и дуэты с какой-то последней последней страстностью и большие ансамблевые танцы. Поражает виртуозная свобода, с которой классические танцоры и танцовщицы берут чужой материал танц-театра, чтобы сделать его своим.
Crédit photo: Agathe Poupeney