12 апреля-1 июля; 7 ноября – Schauspielhaus, Dusseldorf
Французский режиссер, директор Парижского театра La Colline Стефан Брауншвейг поставил в Дюссельдорфе в театре Шаушпильхаус (Schauspielhaus) «Счастливые дни» С. Беккета. Пьеса классика абсурда прочитана как драма отчуждения человека в эпоху интернета. В роли Винни – невероятная актриса Клаудия Хюбекер.
Пьеса Беккета рассчитана на виртуозную актрису. Эти «Счастливые дни» поставлены на актрису Дюссельдорфского театра драмы Клаудию Хюбекер. Пьеса, написанная в 1961 году на английском, а потом в 1963, на французском, была переведена на немецкий при участии самого автора в эту же эпоху, а в 1971 году Беккет поставил этот текст в берлинском Schiller Theater. Опустошенный мир Беккета в «Счастливых днях» выявлен что ни на есть наглядно: напомним, в начале первого действия на невысоком взгорке среди выжженной травы в землю по грудь вкопана женщина Винни лет примерно пятидесяти; в начале второго акта земля уже дошла ей до подбородка, а она все еще ищет возможность радоваться жизни. Притчу о богооставленности человека или об экзистенциальном одиночестве, имеющем источником первородный грех, режиссер решительно повернул в современность. Метафизическая пустота, абсурдность человеческого состояния вообще обернулась очень конкретной проблематикой: одиночеством современного человека в мире, где царствует виртуальная реальность. Появление интернета, справедливо полагает Стефан Брауншвейг, революционным образом перевернуло наше существование. (Беккет его не застал, так как умер в 1989 году): «Мы сегодня привиты к машинам и экранам, которые нас всасывают в свою виртуальную реальность, что глубоким образом изменило наше существование и наше тело. Можно говорит об исчезновения нашего телесного естества в мире виртуальных реальностей». «Нашествие картинок и машин, -продолжает режиссер, – только увеличивают одиночество человека, которому по сути уже нет надобности в Другом – эту роль взяла на себя машина».
Место выжженной природы («посреди покрытого выжженной травой пространства вздымается небольшой круглый холм») заняли искусственные объекты в стиле хай-тек. На сцены высятся 5 огромных металлических каркасов, по форме напоминающих женские корсеты 19 века или структуры трёхмерных построений компьютера. Та же конструкция, посреди которой находится Винни, залита темно-синей пластиковой массой с застывшими в лаве цветами. Место, описанного в дидаскалии Беккета как «банально реалистично расписанный задник, изображающий безоблачное небо и голую равнину, которые сливаются где-то вдали», занял гигантский экран. На него крупным планом проецируется фигура Винни, игру актрисы фиксирует стоящая на сцене камера. Взляд переключается все время со сцены на экран и обратно. Перед нами две Винни, и та, что на экране кажется и есть настоящая. Винни в пьесе Беккета сопротивляется исчезновению, используя слова и предметы. Много слов и любые, попавшие под руку предметы, которые она тщательно культивирует как свидетельство все еще длящегося для нее, как ей кажется, бытия. Чудесная Винни цепляется за жизнь, во что бы то ни стало пытаясь не заглядывать в развернувшуюся вокруг нее бездну небытия. Во Франции первой исполнительницей Винни (в спектакле режиссера Роже Блена) была Мадлен Рено. Она
Мадлен Рено в роли Винни
привносила аромат чисто французской головокружительной легкости и изящества, очарование неувядающей победительницы. Было понятно, что ничто, никакие несчастья не в состоянии сокрушить ее жизнеутверждающую природу. В знаменитом спектакле Джорджио Стрелера Джулиа Лаццарини в перерывах между репликами напевала арии из итальянских опер, ее чудесное легкомыслие органично сливалось с одой вечному искусству, казалось, оно единственное способно противостоять пустоте. И чем более серьезно играли легкомыслие, тем более смешной и абсурдной выглядела ситуциия извне. В спектакле Брауншвейга комизм иного свойства. В самом начале спектакля Клаудия Хюбекер кажется немного суховата, особенно в сравнении с лирическим порывом и всепобеждающей женственностью французских исполнительниц роли. Ее Винни раскрывается постепенно, словно оттаивает, и камера фиксирует через крупные планы актрисы переходы от одного состояния к другому. Через едва заметные сдвиги интонаций скупая на эмоции, словно собранная в кулак Винни вдруг становится нежнее и тоньше. Начинает изнутри почти ернически подтрунивать над ситуацией. Из легких акварельных штрихов проявляется клоунесса. Вернее, печальный белый клоун в преддверии конца мира. В отличие от многих своих предшественниц, эта Винни сознает ужас ситуации, но продолжает поединок, как стойкий оловянный солдатик. Во второй части героиня стоит внутри оголенной металлической конструкции. А пространство экрана сужается до квадрата вокруг головы Винни. Вообще, то, что реальность Винни на сцене дублируется на экране, привносит новые нюансы. Например, слеза, скатившаяся из глаза, когда Винни подбадривает мужа, безнадежно пытающегося вскарабкаться на конструкцию, на сцене была бы почти незамечена. А на экране мы продолжаем наблюдать крупным планом подтек от туши и застывшую в уголках глаз слезу еще долгое время, и она-то и заставляет по другому воспринимать бодрый ироничный тон Винни на сцене.
Короче, вас ждет час сорок чистого удовольствия.
Crédit photos: Elisabeth Carecchio