23 ноября-12 декабря 2015; 17 марта -11 апреля 2018 (возобновление) – Palais Garnier
Новый директор Парижской Оперы Стефан Лиснер продолжает приглашать на постановки лучших режиссеров европейской сцены. После Ромео Кастеллуччи- Кшиштоф Варликовский. На сцене Opéra Garnier Варликовский объединил в один спектакль две одноактные оперы, «Замок Герцога Синяя борода» Белы Бартока и «Человеческий голос» Франсиса Пуленка, через тему жестокости, присущей любовному желанию. Мизансцена строится вокруг взаимного отражения двух любовных исповедей, мужской, Герцога, и женской из «Голоса человека». Главные партии исполняют канадцы, баc Джон Релеа и сопрано Барбара Ханниган. В роли жены Герцога Юдит – меццо-сопрано Екатерина Губанова. Оркестром руководит известный дирижер и композитор Эса-Пекка Салонен. Информация на сайте
Опера Белы Бартока на текст венгерского поэта и драматурга Белы Балажа была написана в 1911 и поставлена впервые в Будапеште три года спустя. Партитура композитора «Шестерки» Франсиса Пуленка, сочинённая по одноименной пьесе Жана Кокто (1930), датируется 1959, годом ее первой постановки в Парижской Opéra Comique. Традиция соединять вместе короткие оперы довольна распространённая, все зависит от того, насколько удачно режиссер сумеет оправдать свой выбор. Иногда в диптихе соединяются сюжеты самые неожиданные –так, несколько лет тому назад в Метрополитен-Опере «Замок Герцога Синяя Борода» продолжал «Иоланту» П.Чайковского. В той же Парижской Опере «Замок…» соединяли с «Дневником исчезнувшего» Леоша Яначека. А мне самой удалось увидеть в Москвовском Камерном театре им. Б.Покровского «Человеческий голос», следовавший после «Записок сумасшедшего» Ю.Ботко. Варликовский, enfant terrible европейской оперной сцены, приучил публику к экспериментам более радикальным, чем нынешняя постановка в Парижской Опере. Но провокатором он все-таки остается и здесь. Спектакль открывает выход иллюзиониста, который демонстрирует магические аттракционы – парит над сценой его красавица ассистентка, из платка появляется то голубь, то белый кролик. В этом импровизированном прологе Варликовский собирает вместе трех персонажей диптиха: Герцог выступает в роли иллюзиониста, его ассистентка – героиня «Человеческого голоса» , тогда как Юдит(будущая четвертая жена Синей Бороды), наблюдает за ними из зрительного зала. Пролог, который предпослал опере Бела Бокаж, здесь читает фокусник, и он кажется продолжением номера иллюзиониста, приглашающего нас к таинственному путешествию в пространство заколдованного мира (хотя , как говорится в тексте пролога, на самом деле не известно, где реальность, а где иллюзия). В подтверждение чему сцену перекрывает черно-белая заставка, зеркально отражающая зрительный зал оперы, только без зрителей. Вернее, с единственной зрительницей, которая внимает рассказчику,- Юдит. Подсказка, что и все мы тоже гости в таинственном замке Герцога. Заставка поднимается, и Юдит вместе со своим элегантным спутником вступает на сцену. Либретто, написанное Балажем, значительно ближе к пьесе М.Метерлинка «Ариана и Синяя борода», чем к сказке Перро о страшном Герцоге, убивавшем своих жен. Синяя Борода встречается в своем замке новую свою жену, которая из любви к нему все бросила и сбежала из родительского дома. Но замок кажется ей слишком мрачным (замок словно стонет, стены пропитаны кровью), и она просит возлюбленного распахнуть все двери, чтобы дать возможность войти в него воздуху и свету. Герцог в свою очередь умоляет ее не нарушать тайну. Но под ее настоятельными просьбами открывает запретные двери, и с каждой новой комнатой усиливается ощущения ужаса, свойственное пьесам символистов. Когда падет замок на 7-й двери, по аналогии с седьмой печатью апокалипсиса, перед ней предстанут три предыдущие жены Герцога. Однако, он вовсе не удерживал их здесь силой…
Варликовский для своего «стонущего замка» вдохновлялся домом архитектора Пьера Шаро в Париже, полностью созданного из специального стеклянного кирпича и мобильных перегородок. Замкнутое пространство на сцене создано из таких стеклянных кирпичей, отливающих серебристым цветом, а фоном для задника служит что-то наподобие экрана компьютера с помехами. Их пульсация и создает постоянное напряжение, ожидание ужасного. Тогда как на авансцене – предметы интерьера буржуазного салона в стиле арт деко, больше соответствующего стилистике очень парижской «лирической трагедии» Кокто, действие которой происходит «в наши дни». Кстати, здесь на авансцене ее и сыграют.
Симпатии режиссера явно на стороне Герцога – в Синей Бороде Джон Релеа ничего от дракулы или убийцы-садиста, напротив, он неотразимо привлекателен. Это харизматичный и загадочный аристократ-барин, но скорее человек слабый, снедаемый тайной мукой, тайными комплексами . О чем постоянно напоминает лицо мальчика, которое крупным планом проецируется на заднике: мальчик страдает от какого-то неведомого мучителя – то разбитый в кровь нос, то слезы, и всегда объятый неподдельной мукой взгляд. Эффектное вкрапление красного цвета в черно-белое изображение отсылает к эстетике кинокомиксов, типа «Город греха» (и подспудно- к биографии Балажа, в зрелые годы сделавшимся известным теоретиком кино). Юдит, рыжеволосая красотка в безвкусном зеленом платье (вероятно, Варликовский вдохновлялся зеленым поясом Наташи из «Трех сестер»), нарочито вульгарна. Напористая дама сама бросается на шею Герцога, соблазняя его как опытная развратница. У Екатерины Губановой великолепный голос и тонкое понимание драматургической ситуации, заданной режиссером. Одна из наиболее успешных российских певиц своего поколения, выпускница московской Консерватории в последнее десятилетие выступает на лучших оперных сценах мира (в том числе она пела партию Брангены в постановке Питера Селларса на сцене Парижской оперы). Напор Юдит не знает передышек, она хочет все получить, тут же и разом, как разбойник, стремящийся во что бы то ни стало взломать сейф с сокровищами. Он же всеми силами сопротивляется, не хочет вводить ее в свой внутренний мир, пытается сохранить любовь, огородив ее от страшных тайн. Но Юдит больше всего возбуждает именно ореол страшной тайны, окутывающий его жизнь. В сущности, именно страсть к запретному влекла ее в замок « Монстра » (слухи о его злодеяних), а не романтическая любовь. Открывая семь замков, Герцог словно обнажает перед ней семь потайных комнат своего подсознания, свои фобии и скрытые подавленные комплексы. «Это и есть его исповедь, история его любовной жизни», – объясняет Варликовский. В спектакле 7 комнат дворца – семь стеклянных витрин, которые въезжают по очереди на сцену, и в финале, накладываясь друг на друга, образуют таинственный лабиринт. Первую он называет «Мой застенок» – здесь это подсвеченная красными отсветами ванна в витрине. Вторая,«оружейная», арсенал орудий с запекшейся кровью – здесь коллекция ножей разной величины. Груды сокровищ, с каплями крови, которые по либретто видит ошеломлённая девушка, – это бюсты манекенов с украшениями. А там, где должно быть явлено «озеро слез», в витрину садится тот самый мальчик, что плакал (жертва насилия?) Еще есть оранжерея, вся заполненная искусственными цветами. Или телевизор, по которому транслируется фильм Кокто «Красавица и чудовище». Эта стильная декорация – от М. Щесняк, постоянного сценографа Варликовского. Хотя смотрится она в сущности, повторением виденного, (например, стеклянные витрины уже были в «Трамвае желание» в Одеоне), и немножко поверхностно иллюстративной.
На этом фоне еще более завораживающе звучат голоса солистов и музыка Бартока под волшебной палочкой маэстро Салонена. Когда на сцену въезжает седьмая витрина, из нее выходят три женщины в вечерних туалетах, совсем не похожие на жертв злодея. Жены явно наслаждаются обществом Герцога, вместе предаваясь чувственным играм, мощное поле эротического притяжения, создавамое по нарастающей Екатериной Губановой и Джоном Релеа, здесь достигает своего апогея. В финале Юдит по сути не слишком противится, вступая в комнату жен, замкнутое пространство желания. Когда теперь уже четыре жены замирают в витрине, из глубины сцены неровной походкой, словно едва держась на ногах, выходит женщина в элегантном брючном костюме, но с размазанной по лицу косметикой – героиня «Голоса человека»: так сразу без паузы переходят от одного произведения к другому. Ключ ко всему диптиху – отрывок из фильма Кокто «Красавица и чудовище», который проецируется на сцену как связка между двумя операми: зверь манит с экрана, зазывает в свое королевство, свое царство, спрашивая Белль «Ты не боишься меня?», и она , как зачарованная, отвечает: «Страх с Вами для меня сладостен». Здесь Варликовский совершает небольшую подмену – в фильме эти слова девушка адресует Жану Маре в финале, когда он уже принял человеческий облик. В спектаклее же мы видим его еще чудовищем, отчего смысл меняется. Варликовского занимает вечная тайна эротического желания, сопряженного с жестокостью, насилием, страданием, неизвестностью, «мерцание сексуальности», которое притягивает в зверином, в страхе. Именно это мерцание желания создает напряженное эротическое пространство спектакля, поддержанное экспрессивной музыкой Бартока. Партитура Пуленка следует более естественной мелодической декламации. Дирижер волшебно гармонизирует две партитуры, сохраняя стилистические особенности каждой, но объединив их общей эмоцией.
«Человеческий голос» – монодрама. Ее героиня без имени, просто Она, весь вечер говорит по телефону с бросившим ее возлюбленным. Телефонный провод – последняя ниточка, связывающая Женщину не только с возлюбленным, но и с самой жизнью. Поэтому Она так судорожно цепляется за нее, лихорадочным голосом просит телефонистку (пьеса написана в те времена, когда существовали телефонистки), вновь соединить их, когда связь обрывается. Барбара Ханниган обладает не только великолепным голосом, она еще и удивительная драматическая актриса (Варликовский уже дважды работал с ней, она была его Лулу и Донной Анной в постановках в Брюссельской La Monnaie). «Кажется, что здесь совершено преступление — перед кроватью в длинной сорочке распростёрто женское тело», – читаем мы в ремарках Кокто. В спектакле Варликовского тело Женщины распростерто( хочется сказать, распято) на огромной, во всю сцену, экранной проекции. Барбара Ханниган карабкается, катается по полу от боли- предельное страдание, предельная мука. Вернее, она проделывает все это на сцене, но мы видим в основном проекцию. И при этом Барбара Ханниган еще поет, причем голос у Пуленка играет главную роль, оркестр только дополняет героиню (в музыке страданиям Женщины удивительно соответствуют диссонансы и синкопированные ритмы).
У Кокто «Она» разговаривает по телефону с невидимым собеседником. И мы в сущности не знаем, существует ли на самом деле этот мужчина на конце провода? Тем более, что в спектакле Варликовского и провода то нет. Как и самого телефонного аппарата. Может быть, это только предельное страдание рождает глюки, в которых все проигрывается лишь для возлюбленного, единственного абсолютного свидетеля, как в ритуале заклинания. В версии Варликовского, он и в самом деле является – во второй части монолога пространство раскрывается на залу замка Бартока, и сквозь лабиринт стеклянных витрин к Ней пробивается мужчина, он ранен, двигается синкопами, пятно крови растекается по ослепительно белой рубашке. Здесь возможны разные трактовки. Мне думается, это своего рода Мужской двойник страдающей героини. Роль эту исполняет хореограф спектакля, Клод Бардуй. Он подхватывает Ее на руки, поддерживает, доводит до параксизма их чувственный танец последнего отчаяния. Начинается диптих как мужское против женского. В финале мужское и женское соединяется, уравниваются в правах – любовная мука для обоих общая… (Бардуй-постоянный хореограф всех спектаклей Варликовского. Наслаждение, связанное с распадом, концом он уже танцевал в дуэте с Магдаленой Поплавски в хореографической пьесе «Ненси», которая была показана в прошлом году в Chaillot).
Он все еще пытается удержать ее от самоубийства, но разве удержишь – на последних нотах телефонного разговора, кажется, голос Ханниган в самом деле расплавлен страданьем, и, опустив воображаемую трубку, она высвободится из его рук, спокойно вставит в горло пистолет: выстрел прозвучит уже после того, как погаснет свет. Публика еще какое время остается в состоянии эмоционального аффекта, прежде чем зал разразится нескончаемыми аплодисментами.
Crédit photo: Bernd Uhlig