10 лет спустя после постановки «Маскарада» Анатолий Васильев вновь приглашен в Комеди-Франсез. На этот раз знаменитый режиссер представлял не пьесу малоизвестного в Париже русского поэта Лермонтова, а французскую классику, мольеровского «Амфитриона». Спектакль все главные парижские газеты заранее объявили событием: за Васильевым во Франции тянется прочно установившаяся аура абсолютной исключительности, избранности, на которую никто, пожалуй, из ныне живущих европейских режиссеров, даже самых знаменитых, претендовать не может. Долгие годы Васильев работал в белом пространстве – условное, абстрактное, оно ему особенно подходило. Долгие годы, более 10-ти лет Васильев работал над мольеровским «Амфитрионом»- античный сюжет, данный в игровых диалогах, был васильевским текстом по-преимуществу. В спектакле Комеди-Франсез, любимого васильевского театра, они наконец соединились. В течение нескольких столетий «Амфитрион» во Франции играли как гривуазный дивертисмент на тему традиционного любовного треугольника: галантный любовник Юпитер принимает облик фиванского военачальника Амфитриона и первым проводит ночь любви с его красавицей женой Алкменой. Но тут возвращается с войны и сам Амфитрион – отсюда путаница и множество комических ситуаций, в которые попадает обманутый муж и его слуга Созий, продублированные божественными соперниками, Юпитером и Меркурием.
Васильев открывает пьесу Мольера как трагедию: «Что происходит в «Амфитрионе»? Боги раздваивают людей, и ставят перед ними проблему двойственности, которой не знал человек архаический, человек целостный. Главный конфликт «Амфитриона – между разумом и верой. Здесь особенно драматична роль Амфитриона, который категорически не приемлет двойственности, теряет веру в разум, но другой веры не находит. Алкмена, оказавшись перед выбором, принимает в конце концов раздвоение как неизбежность».
В спектакле «Школы драматического искусства» середины 90-х годов «Амфитрион» играли посреди золоченых лож старинного театра, им соответствовала барочная вычурность старинных камзолов. В Комеди-Франсез все выдержано в белом: одинаковые кимоно актеров и декорация амфитеатра. Цвет истины, чистоты, света. Единство белого нарушается только вторжением голубого – цвета неба. Вообще идея вертикали «человек – Бог» в парижском спектакле приобретает более решительное развитие. Амфитеатр – двухъярусная башня, подобная нефу собора, внутри которой уходящая в небо верёвочная лестница. Не только внутреннее действие, но и внешнее устремлено к вертикали – актеры начинают диалоги на подиуме, и продолжают их, по мере нарастания внутреннего напряжения, уже на первом ярусе амфитеатра, а далее, зацепившись за канаты, подобно воздушным гимнастам, продолжают общение в полете вокруг верхней башни. Если раньше главный герой был «человек играющий», в новом васильевском спектакле это и «человек летающий». (Удивительная, волшебная лёгкость, с которой актеры передвигаются по сцене в сложном рисунке мизансцены, напоминающем раскручиваемое по спиралям движение – результат предложенного Васильевым тренинга по китайской технике ушу). Этой головокружительной лёгкости полеты рифмуются с не менее головокружительным танцем языка: не вдаваясь в сложную систему васильевского вербального тренинга, заметим лишь, что в этой системе актеры произносят и каждое отдельное слово, и фразы, меняя обычный ритм, обычную интонацию и ударение. Французам эксперимент в значительной степени удался, отсюда – ясное и радостное бытие «царственного слова», позволяющее перейти от исполнения драмы к мистерии: « Мы, актёры, как проводники какой-то иной реальности. То есть не мы генерируем эмоции, чувства, а они приходят извне, пересекают нас, и мы здесь только для того, чтобы их отдать. Когда этой идей проникаешься, мы не испытываем ничего, кроме глубокой радости от самого процесса игры. В методе Васильева есть какая-то необъяснимая до конца мистика…»,- описывает это состояние Флоранс Виола-Алкмена.
В русском варианте «Амфитриона» персонажи полностью исчезали, материализовалось само поэтическое слово, становившееся главной реальностью спектакля. Актеры – слишком законченные, слишком владеющие магией театральный игры, которой годами обучал их Васильев, превращались в совершенные знаки музыкальной партитуры, которую сочинял режиссер. Актеры Комеди-Франсез внутренне открытые методу Васильева, вместе с тем вольно и невольно – и потому, что репетиции длились всего три месяца, а не три года, и потому просто, что русский мэтр для них лишь этап, а не вся жизнь как обычно для актеров «Школы», полностью не растворились в методе, оставляли что-то своё. В результате нам явлены были не ноты виртуальной партитуры, но как будто зазвучала, наконец, сама музыка. Русский «Амфитрион» был холодным красивым ритуалом в пронзительном свете театральных юпитеров. Если спектакль Комеди-Франсез остается ритуальным, его вряд ли можно назвать холодным: в игру привносится очень конкретная чувственность. «Когда Васильев впервые собрал вместе всех участников спектакля, я просто обалдела, – рассказывала мне Флоранс Виола, – он выбрал из труппы только молодых актеров с ярко выраженной физической статью, настоящих мужиков!». В Комеди Франсез играли высокую трагедию, этой Алкмене и этому Амфитриону (Эрик Руф) стало возможно сострадать, а не только любоваться совершенным мастерством актеров. Как если бы слепящий белый свет превращался во внутреннее свечение, исходящее из центрального нефа-башни. Что больше всего поражает в васильевском спектакле? Жесткая структура мизансцены, внутри которой свободно, моментами кажется – почти импровизационно существующий актер. Так словесная перепалка Созия (Тьерри Ансис) и Клеантиды (Селин Сами) может свободно перейти в чечетку или обернуться выстукиванием джазового ритма на одном слове – ду-ду-ду, и как ни в чем не бывало вернуться в прокрустово ложе классического диалога.
Это новое импровизационное начало в полной мере проявилось в последнем, третьем акте. Во всю глубину раскрывается сцена Комеди-Франсез, обнажая закулисную машинерию: механизм создания сценической иллюзии раскрывается одновременно с иллюзией божественной. Когда Юпитер, наконец, откроет свою тайну и объявит о счастливом событии – рождении у Алкмены в ближайшем будущем сына, великого героя Геракла, всех, за исключением неподвижно застывшего в глубоком отчаянии Амфитриона, как будто охватывает некое ликование. В этой сцене всеобщего ликования появилась уже давно-давно не виданная в жёстких законченных спектаклях Васильева карнавальная свобода во всем – и в актёрской импровизации, и в безудержной игре режиссёрского воображения. «Амфитрион» заканчивается под колокольный звон – такое решительное прочтение Мольера московскому гению простили, конечно, не все, и критика, безусловно, разделилась на два враждующих лагеря.
( Статья написана для журнала Vogue в 2002 году)
Crédit photo: Laurencine Lot