11 -22  мая – Festival de Cannes

Стало общим местом называть 27-летнего канадского режиссера Ксавье Долана Каннским любимчиком. Он в самом деле в полной мере открытие фестиваля: за исключением кажется «Тома на ферме», все фильмы юного гения показывались в Каннах.  «Мамочка» два года назад получила Приз жюри, хотя многие тогда высказывались за Пальму для Долана. Непонятый  англосаксонской прессой и поддержанный французской, новый фильм Долана, с моей точки зрения- из лучших в фестивальной программе 2016 года. Кристи Пуйю, один из лидеров румынской новой войны, тоже открытие Канн- все еще помнят его  фильм «Смерть господина Лазареску», показанный  в рамках программы « Особый взгляд » 10 лет назад.  Его новая работа, «Сьераневада», отобрана в основной конкурс, и тоже, как я думаю, запомнится надолго. 

  «Сьераневада» – еще раз про смерть

                     Также, как  предыдущий его фильм, этот развивается  вокруг  темы смерти.  Кстати, название, по словам автора, специально пишется неправильно, и настоящая Сьерра-Невада тоже к сюжету отношения  не имеет,- такой вот абсурдистский протест против сложностей перевода названий фильма, особенно на малоизвестных языках.  А тут –на всех языках понятно, и звучит благозвучно. Это первый перевертыш Пуйю, который затевает со зрителем сложную игру. Нужно сказать, что фильм длится три часа, в течение которых почти ничего не происходит, и между тем оторваться от экрана невозможно. Весь фильм снят в тесной квартире, где  родственники  (друзья) собираются на сороковой день на поминальную трапезу по умершему отцу. Действие картины происходит почти  в реальном времени,  на протяжении  почти 3 часов мы вслед за камерой переходим из комнаты в комнату, по коридору на кухню и обратно. Действие за пределы квартиры практически не выходит. Персонажи «Сьераневады», собравшиеся помянуть умершего, говорят обо всем на свет, кроме покойного: обсуждают коммунистическое прошлое, теракты 11 сентября и в парижской редакции «Шарли Эбдо», политику Америки, Евросоюза  и любовные неурядицы сестры жены умершего.  Все грустно и комично одновременно. Невероятные актерские  работы, напоминающие (благо обстановка в квартире очень схожая)  о лучших фильмах советского кино. Да , а еще все  очень хотят есть — но торжественная трапеза никак не складывается, постоянно что-то мешает. Нет единого сюжета –режиссер словно выбрал принцип наблюдателя с неподвижной камерой: что-то слышим, что-то доносится до нас обрывками, что-то остается незаконченным. Как будто персонажи входят и выходят за объектив кинокамеры.  Зритель в какой-то мере должен сам сложить пазл из обрывков историй, правд и полуправд. Многие сцены сняты  длинными планами, и диалоги под «документальное кино». Камера  работает  на уровне глаз. Как объясняет сам  Пуйю,  все происходящее мы видим  с  точки зрения умершего.

 «Всего лишь конец света»: Долан опять выигрывает

              

       Фильм «Всего лишь конец света» сделан по пьесе Жан-Люка Лагарса (1957-1995), одного из самых значимых  французских драматургов конца ХХ века с французским же звездным кастингом: Венсан Кассель, Марион Котийяр, Леа Сейду и Гаспар Ульель. Пьесы Лагарса очень болтливые,  поэтому не совсем понятно как это можно было перенести на экран. Долан отталкивался прежде всего от внутренней эмоциональной наполненности пьесы Лагарса, по сути автобиографической: также, как и главный герой Луи, писатель, возвращающийся домой после 12-летнего отсутствия, чтобы рассказать о неизлечимой болезни и проститься,  драматург тоже умер в возрасте 38 лет от спида. Текст «Всего лишь конец света» был написан в Берлине в рамках гранта  «Вилла Медичи вне стен» в 1990 году. И переработан Лагарсом в 1995, за несколько месяцев до смерти,  в новый вариант пьесы, названный «Далекая страна»: он включает, помимо семьи по крови тех, кого можно назвать семьей  по выбору: всех, кто был близок ему по духу, кого любил. Но это уже другая история.

          Понятно, чем Лагарс привлек режиссера – здесь очень  долановская тематика, в центре внимания –душевно раненый герой, гей. И отношения «мать – сын» (как в двух предыдущих фильмах показанных в Каннах – «Как я убил свою мать» и «Мамочка»). Блудный сын и архетип сильной матери. Хотя здесь невероятная мамочка (в этой роли почти неузнаваемая Натали Бей)- типичная героиня Долана в большей степени, чем Лагарса: эксцентричная и любящая, единственная своей любовью способная приблизиться к сыну. Даже  если она, так же, как и другие члены семьи, его не понимает. Словно они существуют в разных мирах, Луи  и его близкие.

               

        Здесь к общей драме cложности семейных отношений вообще добавляется бездна, отделяющая прозу жизни от мироощущения художника- потому что Луи воспринимает жизнь как художник. То есть сложно, а они – примитивно просто. И отсюда невозможность пересечения и понимания (Луи уедет, так никогда и не раскрыв свой секрет). Все это Долан показал чисто кинематографически: фильм построен на сверхкрупных планах, все спешат высказаться, заполнить пространство, и только Луи существует отдельно. Недосказанность как основа метода Лагарса, становится у Долана принципом построения фильма, мы смотрим на все происходящее сквозь загадочную отстранённую улыбку молчаливого Луи – Гаспара Ульеля, словно он  с  какой-то невыразимой нежностью  пытается уловить последние мгновения уходящей от него жизни. Нежность уходящей натуры и агрессивность реального мира (отсюда лирические интонации Луи, и кричащие, на пределе допустимого, вульгарные интонации его старшего брата Антуана (Венсан Кассель),усиленные невыносимо громким саундтреком Габриэля Яреда. В роли сестры Сюзанны  –более нюансированная Лей Сейду, и это пожалуй, ее лучшая роль сегодня. Марион Котийар –жена Антуана, из тех, кто потенциально мог бы понять Луи. Но они встретились слишком поздно.  У Лагарса интересен не сюжет, а сам язык пьес, который он изобрел: стиль, выражающийся в полном отсутствии  авторских ремарок, описания место действия, витиеватый поэтический слог сложный  для правдоподобного произнесения. В высшей степени метофорический язык сценарист все же приблизил к разговорному. Но Долан  переводит  на кинематографический язык заболтанность стиля Лагарса, когда снимает только на крупных планах. С одной стороны агрессия языка. С другой – лицо как пейзаж, передающее гамму чувствований, которые остались за кадром языка. И которые  он, язык,  призван спрятать. Настоящего диалога никогда так и не происходит. Все выбалтывают собеседнику свое, не слыша его. Какофония монологов, которые почти не пересекаются. Отсюда крик постоянный – нужно же докричаться до собеседника. И успеть  наверстать упущенное время. Отсюда тоже форсированное высказывание, за которым  невозможность для Антуана и Сюзанны высказать любовь к Луи, смешанную с обидой на его исчезновение и  личными комплексами. Эпиграф к «Далекой стране», из Клода Мориака, ключ к обеим пьесам: «Нe покидaeт чувство, что ты ничто в этом мирe, гдe опорой можeт служить только любовь живыx и любовь мeртвыx».

PS . Об этом же эмоционально, и, пожалуй, чересчур уж сентиментально, говорил режиссер,  получая Гран-При  22 мая : «Все, что мы делаем в этой жизни, во всяком случае я –только ради того, чтобы нас любили, чтобы в нас поверили».