20 мая- 25 июня – Odéon- Théâtre de l’Europe
В Одеоне играют «Чайку», спектакль поставленный директором Берлинского Шаубюне с французской труппой в театре Vidy Лозанны. Постановка известного немецкого режиссера вызвала противоречивые отзывы и повышенный интерес еще и потому, что через чеховского Треплева Томас Остермайер высказал свое собственное видение рутины современной сцены, которая понимается им как повсеместноe насаждение принципов постдраматического театра. Если адаптация пьесы, сделанная французским драматургом Оливье Кадьо, кажется спорной, актерские работы великолепны: Остермайер вновь подтвердил репутацию одного из лучших в Европе режиссеров актерского психологического театра. В роли Аркадиной – Валери Древиль: это вторая работа знаменитой французской актрисы с Остермайером. Ученица Витеза и Васильева, игравшая также в спектаклях других известных режиссеров –Бонди, Режи, Франсона, Валери Древиль кажется нашла в Остермайере еще одного близкого по духу театрального мэтра.
Это второе обращение Остермайера к Чехову – впервые он поставил «Чайку» три года тому назад в Амстердаме. Но это другой спектакль, и не только потому что играют французские актеры: за прошедшие годы режисссер открыл для себя другого Чехова, того, что три месяца провел среди каторжников Сахалина, чтобы довести до сведения современиков правду об условиях их содержания; того, что бесплатно лечил бедных, создавал школы и библиотеки. То есть Чехова-человека, как сказали бы сегодня « социально ангажированного », столь далекого от рафинированного мира, в котором существуют герои его «Чайки». Это открытие так поразило Остермайера, что он предварил спектакль заставкой: во всю глубину сцены фотография заключенных Сахалинской каторги поверх которой –цитата из Чехова по поводу того, как повлияла эта поездка на все его творчество, и что тот, кто побывал в аду,видит мир и людей иными глазами. Если заставка исчезнет с первыми репликами пьесы, само действие тоже начинается с преамбулы от театра: – первый диалог Маши и Медведенко переведен в регистр современности, актеры говорят в микрофоны, обращаясь в зал: Медведенко, который жалуется на бедность, от собственных проблем переходит к проблематике уже нашего времени, упоминает беженцев, и добавляет, уже от себя, историю сирийца, живущего 20 лет в Париже, который отправляется на родину, чтобы спасти стариков-родителей. История, дающая возможность многочисленным комментариям о сирийском конфликте. Тогда как Маша с некоторой иронией пытается успокоить его пыл, и вернуть действие к «Чайке». Собственно на этом уход в сторону заканчивается, и дальше Остермайер остается исключительно на территории Чехова, то есть искусства. Но переводит разговор, начатый Чеховым в конце XIX века, на современную реальность.Так, как известно, Треплев восстает против рутины современного ему театра. (« А по-моему, современный театр-это рутина, предрассудок »). Через Треплева Остермайер высмеивает то, что видится ему самому как клише, рутина сегодняшнего театра, в сущности, засилье визуальных аттракционов и модных приемов, которые кочуют из спектакля в спектакль: «обязательно минималистская декорация, использование видеокамер, цифровых микрофонов, монологи в зал. Обнаженка. Да, правда сегодня еще более модными можно считать актеров в трусиках. Желательно, вставить в спектакль несколько фраз на иностранных языках. Всего лучше на английском. Хороше смотрятся маски животных на протагонистах». Главное, сетует Треплев, все спектакли в конечном счете одинаковые. И никогда неизвестно в чем смысл. Зато модно. «Еще все почему-то ставят классику. Не дай бог взяться за современную пьесу. Ну и театры тоже предпочитают классику. Потому что если даже это провал, то все равно можно заполнить зал школьниками. То есть школьников заставляют смотреть то, что другие не хотят. Понятно, что это прекрасный способ навсегда отвратить их от театра и тд.» Зал живо реагирует, памфлет Кости против штампов современной сцены удался. Новые формы, театр, к которому склонен чеховский Треплев, был явно символисткого толка, театр нынешнего Треплева Аркадина называет «постдраматическим».
Спектакль, который играет Нина, тоже выглядит как ироничный памфлет. На этот раз на модных режиссеров постдраматического театра: Нина говорит странным, искореженным звукоусилетелем голосом, тогда как на ее тело проецируются некие сложно различимые картинки. А сам Константин Гаврилович на заднем плане подвешивает к колосникам барана, которого тут же зарезает, и весь испачкавшись в крови, замирает в позе Христа (сам собой напрашивался парафраз с «Орестеей» Ромео Кастеллуччи, показанной здесь же в Одеоне полгода тому назад- там Агамемнон «возносился» над сценой в виде выпотрошенной туши с головой барана). Зритель явно сочувствует Аркадиной, которая смотря на все это из первых рядов зрительного зала, не может удержаться от ироничного комментария: «Это что-то постдраматическое. Про смерть. Видимо, манифест».
Сцена представляет собой прямоугольник светлых тонов, внутри которого по периметру встроены банкетки -на них в течение всего действия будут сидеть актеры, не занятые в очередном эпизоде (Сценография, как всегда, от Яна Паппельбаума). У самой авансцены – невысокая деревянная эстрада, непосредственно на которой и будет происходить действие. В отдалении –музыкант с электрогитарой:весь спектакль, или почти весь, сопровождают английские рок-композиции в исполнении заметно помолодевшего обаятельного доктора Дорна( актер Комади- Франсез Себастьян Пудру). Иногда к нему будет присоединяться Нина –Мелоди Ришар, странная девушка с лицом, словно сошедшим с картин старых мастеров, и сдвинутой, искореженной пластикой неустроенного подростка. Меланхолический вальс, как сказано в ремарке Чехова, заменен меланхолическими рок-балладами, создающими атмосферу в течение действия и в паузах между актами (спектакль идет два с половиной часа без антракта).
Остермайер заказал перевод французскому драматургу Оливье Кадьо, с которым они вместе работали над Ибсеновскими «Привидениями» в 2013 году. Кадьо произвел весьма существенные переделки, убрал все детали, связывавшие пьесу с Россией рубежа прошлого века, а также второстепенных с точки зрения режисссера персонажей – Шамраева, Полина Андреевны, и слуг (какие, в самом деле слуги в семье артистической богемы XXI века), сосредоточившись на главном. Это главное видится Остермайеру как конфликт поколений в искусстве. То есть вопрос старых и новых форм- это вопрос поколенческий. Аркадина и Тригорин вполне обуржуазившаяся интеллигенция, конформисты, тогда как Нина и Треплев принадлежат другому поколению, саморазрушительному, неустроенному (как будто где-то недалеко витает тень Сары Кейн, ее драма, но без ее таланта). Нина в последней сцене ведет себя почти неадекватно, словно слегка тронулась. Во всяком случае, история с Тригориным (который здесь представлен как настоящая знаменитость) ее полностью разрушила, и вряд ли она хорошая актриса. А вот Аркадина очень хорошая актриса. В адаптации Кадьо нет высокого стиля «неси свой крест и веруй», здесь звучит примерно так «В нашем деле –все равно играем мы на сцене или пишем-главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а сила продолжать. Верить. Но вера не отменяет страдание».
В отличие от несолько грубоватого вторжения Кадьо в чеховский текст, мизансцена Остермайера очень далека от грубой актуализации, это тончайшие акварельные краски, очень современный психологический театр: он всегда славился своей работой с актерами, и «Чайка», сделанная с той же труппой французских актеров, с которыми он уже работал два года назад в пьесе Ибсена,- «тончайшей прелести тончайший образец». Не случайно, символом этой «Чайки» становится японская акварель. Ну да, действию аккомпанирует симультанная живопись, которую создает на наших глазах художница Марин Диллар (Marine Dillard): малярным валиком она набрасывает на нейтральный задник, словно на холст, черные и серые мазки, так что постепенно вырисовывается японский пейзаж в жанре «горы-воды» -здесь горы и озеро. Перед последней сценой она замазывает пейзаж, получается черный квадрат- как черная дыра. Предвестие трагической развязки.
В этой «Чайке», несмотря на реверансы современности, Остермайер довольно последовательно защишает психологический театр, основанный на литературном тексте. А не на перформансах. Довольно открыто режиссер сформулировал свое эстетическое кредо в интервью газете Le Monde: « Да. Я бьюсь за защиту того типа театра, где рассказывается история, где есть персонажи, ситуации, конфликт. Театра, верного тексту в том смысле, что создатели спектакли пытаются понять что хотел сказать автор, а не навязывают ему сфабрикованную ими концепцию и эстетику. И-за этого я часто был предметом нападок в Германии, где постмодернизм произвел огромные разрушения». Хотя, конечно, как всегда у Остермайера, действие происходит здесь и сейчас. Вместо Мопассана Аркадина цитирует большой отрывок из «Платформы» Уэлбека, Тригорин перед отъездом фотографирует Нину на смартфон, сцена второго акта помещена возле купальни на озере, своеобразная отсылка к dolce vita: Аркадина в купальнике, шезлонги, ощущение праздности. В четвертом акте, Остермайер не может удержаться от ироничной отсылки к еще одному клише современного театра: с легкой руки Мнушкиной, теперь снежная буря на сцене делается исключительно включенным вентилятором. В хлопьях такого вот снега появляются на сцене Дорн и Тригорин. Аркадиной здесь не 43, а 54. Как самой Древиль. Но она великолепна. Шпильки, темные очки, стильная манера одеваться -Аркадина звезда в современном понимании этого слова. Древиль прекрасно передает двойственность свой героини, которая играет постоянно и испытывает удовольствие от процесса игры. Ее Ирина Николаевна – сильная женщина и великолепная актриса. Это однозначно. Страдает от того, что сын – неудачник, чувствует в этом свою вину, и в то же время понимает, что ничего не может изменить. И нежность к сыну (сцену с заменой перевязки можно описывать, как маленький шедевр Древиль и Сампёра), и невозможность остановиться, перестать быть актрисой, женщиной, которой нужно внимание, слава, сцена. (Сколько таких загубленных жизней детей знаменитостей сразу приходит на память).
Треплев, замечательно сыгранный Матье Сампёром, тонкий нервный юноша, начисто лишен экзальтации художника. И вряд ли большой артист. В отличие от ставшего культовым Авиньонского спектакля Артура Нозисьеля, поставившего Треплева на трагический пьедестал непонятого великого художника, Остермайер никакого священного трепета пред художниками не испытывает, они для него – такие же люди, как и все остальные. И драма Треплева-не в том, что он не знает для кого писать,как писать, а в том, что чувствет себя нелюбимым «я одинок. Не согрет ничьей привязанностью, мне холодно,как в подземелье, и , что бы я не писал, все это сухо, черство, мрачно». Открытие спектакля Маша –Бенедикт Серутти. Странным образом, здесь именно она- чайка, раненная птица, затаившаяся в своей горькой невысказанной любви. Ее абсолютное одиночество оказывается столь сродни Треплевскому: в последнем акте Костя прижимается к ней, словно прося защиты, почти ищет губами, но в этот момент входит Заречная. Нина здесь очень странная, словно слегка сдвинутая. Но вряд ли она стала большой актрисой- Остермайер в это не верит. Безнадежная любовь сгубила? Да, вероятно. «Жизнь прошла», –последняя реплика Нины перед уходом… Финальная сцена играется в полной темноте, которую нарушает лишь резкий свет электрического фонаря на ломберном столе. Такой же резкий, как звук пистолета за сценой.
Crédit photo: Jean-Louis Fernandez