Возобновление. 13 июня -20 июля  2014- Comédie-Française

Во вновь открытом после ремонта зале Richelieu (Ришелье) в марте 2013 года прошла премьера «Федры» Жана Расина. Вместо обещанного Дмитрия Чернякова на постановку пригласили модного грека – Микаэля Мармариноса. Зрителя Comédie-Française ожидал легкий шок. Мармаринос не просто разбил александрийский стих, декламационную традицию французского классического театра, заставив актеров говорить без пафоса, почти естественно. Классицистскую трагедию играют как экзистенциальную драму в духе Антониони.Спектакли Мармариноса обычно не поддаются легкому прочтению, – на памяти его необычный эксперимент по созданию современной хоровой драмы на материале пьесы «Я, страна, умираю» Д. Димитриадиса, показанный несколько лет тому назад в Одеоне-театре Европы. В недалеком прошлом Люк Бонди и Патрис Шеро экспериментировали с александрийским стихом «Федры», приближая его к современности. Мармаринос не просто разбил александрийский стих, декламационную традицию французского классического театра, заставив актеров говорить без пафоса, почти естественно. Он еще и играет с ней – текст произносится то очень тихо, так что в задних рядах партера едва слышно, то шепотом, но в микрофон, установленный тут же на сцене. В микрофон исповедываются, или произносят значимые монологи, расширяя их звучание и смысл. Так Ипполит признается в любви Арисии, а в самом финале Терамен громким шепотом, от которого пойдут мурашки по коже, расскажет о страшной гибели царевича. Но это как прорывы в ткани спектакля, построенного по принципу нарратива, с затянутым ритмом и без катарсиса. Классицистскую трагедию Расина играют как экзистенциальную драму в духе Антониони. Между мужчинами и женщинами зияют пропасти, и любая попытка сближения всегда обречена. Трагедия как жанр умерла, словно говорит нам Мармаринос. Но если нет трагических героев, люди продолжают переживать трагедии.

При создании «Федры» основными источниками Расина были греческие трагики, Еврипид и Сенека. В спектакле Мармариноса словно происходит возращение к Греции. Сцена представляет собой гостиную с типично средиземноморскими высокими проемами балконных дверей-окон, за которыми открывается вид на море и острова вдали. Створки-жалюзи открыты или закрыты, – так входит тема проходящего времени, усиливающаяся благодаря сложной световой партитуре Паскаля Ноэля. Море, представленное видеопроекцией, то спокойное, то поддернутое легкой зыбью, кажется совсем настоящим. Присутствие моря вместо условного классицистского дворца читается как знак принадлежности мифа о Федре средиземноморской культуре, а не душному условно-театральному мирку королевского Версаля. Трагедия тоже из «королевской» становится просто семейной драмой.  Посреди сцены – старинная металлическая кровать, накрытая бархатным покрывалом. Супружеское ложе, и неразделенное ложе греховной страсти Федры. Сбоку слева – обычный стол. На столе бытовые предметы – чашка, графин с водой, радиоприемник, постоянно включенный, чтобы подчеркнуть течение времени. Этот назойливый звук радиоприемника, впрочем, вряд ли что-нибудь добавляет к прочтению, скорее мешает восприятию. (Сценография гречанки Лили Пезану явно отсылала к Янису Коккосу и легендарной постановке «Электры» Антуана Витеза середины 80-х. Насколько эти совпадения случайны или намерены – вопрос открытый). Федра входит, как и полагается ее героине – в роскошном тяжелом одеянии царицы: парча, золото. Но быстро сбрасывает его, и оказывается в обычном городском платье-тунике, правда, длинном, до полу. (Все остальные персонажи одеты в городские костюмы, отсылающие к моде 30-50 годов, в единой цветовой гамме всех оттенков коричневого).Федра начинает рассказ о свой страсти к Ипполиту, присев к столу, тоном почти прозаическим. Так делятся с подружкой историей вчерашнего увлечения. (Мармаринос называет ситуацию Федры «трагедией высказанного слова». Молчать или нет – вот в чем вопрос).

Белокурая Федра Эльзы Лепуавр – еще молодая и красивая, еще цветущая женственность. (Ипполит не смотрит на нее потому лишь, что слишком высок духом, чтобы увлечься женой отца, и оттого еще, что мила другая). Постепенно, взгляд ее теряется в пространстве, голос, поддержанный музыкальной темой, становится все более эмоциональным, надмерным. Эльза Лепуавр отчаянно хватается за подсказку Эноны-открыться, почти радостно поверив в возможность союза с Ипполитом. И туже после объяснения с пасынком впадает в раскаленную лаву «расплавленного страдания». Без котурнов, но страсть ее остается высокой, из горных высот поэзии, а не из быта. Вообще весь спектакль приближается по форме к поэтическому произведению. Ничего мелкого, бытового. Замедленный ритм действия. Длительность высказывания. Паузы. Выверенность каждого жеста – не трагического, но и не повседневного. Музыкальная тема Димитриса Камаротоси –цельная партитура, сопровождающая сценические высказывания героев. «Для меня невозможно отделить текст от музыки и сценического освещения, все три компонента принадлежат единому потоку», – рассказывает режиссер.Театр по Мармариносу никогда не может быть реалистическим, даже если использует атрибуты быта. Исполнители уходит от возвышенного слога и ритмической монотонности александринского стиха, приближая трагедию Расина к современной речи. И все-таки надличные чувства присутствуют – как будто, в самом деле, злой рок тяготит над семьей Тезея. И Федра, охваченная неотвратимой страстью к пасынку – жертва не только собственного греховного желания, но некой надличной силы, пусть и не Афродиты.

Морально-философская идея греховности человека вообще подменяется идеей страдания человека вообще: все обречены на страдания, все несчастны, всех ждет злой рок. Герои, как в фильмах Антониони, неспособным проникнуть глубже, познать суть вещей, составить целостную картину бытия. Метафизическая пустота окружает персонажей этой Федры – Афродита представлена расхожей репродукцией Венеры Милосской. Боги здесь – всего лишь декоративное убранство.

Энона – Клотильды де Бейзе одного возраста с Федрой, и кажется скорее наперстницой, подругой, нежели кормилицей. (Прекрасный Терамен Эрика Женовеза тоже друг, компаньон Ипполита, а не наставник, как у Расина). Временами проскальзывает чувства иного свойства, и кажется, будто Энона тайно влюблена в свою хозяйку. И тогда, ее донос на Ипполита возможно интерпретировать как месть счастливому избраннику царицы. Отвергнутая Федрой, которая была смыслом и оправданием ее жизни, Энона выбирает смерть: оставшись на сцене одна, тихо снимает туфли, и неслышно, как-то непафосно исчезает на балконе, ведущем к морю. Существенно расширена территория служанки Панопы – ей отдана роль несуществующего в пьесе Расины Хора. (Режиссер говорит, что Полис, то есть Хор, обязательно присутствует в пьесе, но он невидим, закодирован в репликах, начинающихся с безличного:«Говорят»). Панопа комментирует действие, сохраняя дистанцию от происходящего – например, известие о смерти Тезея доносит до нас зрителей, спокойно усевшись за столом и поедая десерт. Потом повторяет то же самое, уже обращаясь к Федре. В Ипполите Пьера Нине ничего от мужественного сына царицы Амазонок. Это скорее молодой человек что называется «из хорошей семьи», хрупкий, ничем внешне не примечательный. Но очень цельный, благородный, и ужасается он поступку мачехи не от девственного целомудрия юноши, посвятившего себя служению Артемиде, а потому что он несоразмерен его внутреннему камертону. Наверное, он мог бы стать идеальным правителем. Впервые на противоречие между традицией представлять Ипполита как невинного отрока и его отнюдь не целомудренной страстью к Арисии обратил внимание Патрис Шеро. В спектакле Мармариноса тоже подчеркивается нешуточная увлеченность Ипполита пленной Арисией – удивительная Дженнифер Декер, с ее затаенной, невысказанной любовью к Ипполиту (по воле Тезея, она, последняя из царского рода Паллантидов, обречена оставаться девственницей) рифмуется с характером застенчивого царевича Пьера Нине.

Неожиданный Тезей – его играет статный харизматичный красавец Самюэль Лабарт. Вот именно что красавец, а не старик отживший, надоевший. Сравнивая этого царя и его тщедушного сына, невольно задаешься вопросом – как можно было предпочесть Ипполита красавцу Тезею? Несмотря на обманку формата «семейной драмы», здесь на самом деле нет психологии – каждый несет свой рок, судьбу. Неразрешимая головоломка бытия. Как и персонажи Антониони, герои этой «Федры» опустошены, сами в себе несут несчастье. В финале, Федра, принявшая яд, умирает стоя, – никаких выражений физического страдания, чувств, актриса просто замирает, как на барельефе. Можно вспомнить о символическом изображении -во весь рост, на кресте- христианских мучеников. Хотя мне кажется, это скорее небытие пустоты, которая принимает в себя героиню. А камерность происходящего только усиливает ощущение безысходности. Спектакль Мармариноса выбивается из правил – трагедия Расина ставится как эксперимент, этим и интересна. Даже если не все удалось. Но нарушая традицию, греческий режиссер бросил вызов французской публике. И он был принят. Большинство критиков восприняло постановку в штыки, хотя все, без исключения, отмечают блестящую работу актеров.

 

Статья написана 31 марта 2013 года