24 mars – 5 avril 2017 – Teatro Real, Madrid

« Rodelinda » de Georg Friedrich Händel. Mise en scène Claus Guth. Direction musicale Ivor Bolton.Décors et costumes Christian Schmidt. Éclairages Joachim Klein. Création de vidéo Ando A Müller. Orchestre titulaire du Teatro Real.

          Rodelinda composé et créé à Londres en 1725, période très créative de Georg Friedrich Händel (1685–1759), est basé sur la tragédie « Pertaride, roi des Lombards » de Pierre Corneille. Grand succès à sa création l’opéra a été représenté jusqu’en 1736 et ensuite oublié pendant presque deux siècles jusqu’à sa résurrection en 1920 à l’Opéra de Göttingen. Rodelinda, chef-d’œuvre de Händel, autant par la perfection de sa structure dramatique, l’originalité de sa thématique avec au centre les figures d’une femme exceptionnelle et de l’enfant otage, que par la partition exigeant des interprètes virtuoses, est représenté pour la première fois en Espagne, presque trois siècles après sa création.

         Cette nouvelle production de Rodelinda, coproduite par le Teatro Real de Madrid avec l’Opéra de Frankfurt, le Gran Teatre del Liceu de Barcelone et l’Opéra de Lyon, est un événement à la fois pour sa distribution internationale de haut vol, pour son interprétation par l’orchestre titulaire du Teatro Real sous la baguette quasi magique d’Ivor Bolton et pour la lecture scénique actuelle, extrêmement cohérente et pertinente qu’en donne l’excellent metteur en scène allemand Claus Guth qui, la saison dernière, nous a subjugué par sa vision inédite de Parsifal.  Dans sa mise en scène Claus Guth va à l’essentiel et confère à l’œuvre une dimension métaphorique et onirique articulant la complexité de la trame sur la vision du petit Flavio des événements terrifiants dont il est protagoniste et monnaie d’échange. « Du bruit et de la fureur », plus shakespearienne que cornélienne, l’histoire racontée dans Rodelinda est une cascade de meurtres, de trahisons, d’amours et de vengeances, de luttes pour le pouvoir et d’usurpation du trône du royaume de Lombardie, dont le centre névralgique et otages sont Rodelinda, reine légitime et son fils le petit Flavio.

         Les conflits humains, familiaux et politiques y sont inextricablement liés. Flavio protagoniste et spectateur impuissant, assiste terrifié à la cascade d’événements, usurpation du trône, assassinat supposé de son père Bertarido, deuil de sa mère assiégée par les avances de l’usurpateur Grimoaldo, réapparition de son père, etc. qui se précipitent et s’accumulent devant ses yeux comme dans un cauchemar ou dans un film d’horreur.

         Dans tout ce nœud de conflits, parmi les six protagonistes de l’histoire, qui s’affrontent, se trahissent, se vengent, aiment par intérêt, Rodelinda est un personnage central vers qui convergent les luttes et les passions. Figure exemplaire d’amour et de fidélité conjugale, femme de caractère, enjeu de pouvoir, intelligente, habile, qui domine, défie et manipule ses adversaires en développant sa propre stratégie et en leur imposant des conditions inacceptables, y compris le meurtre de son propre fils Flavio.   En relevant l’intemporalité et l’actualité permanente du sujet Claus Guth l’inscrit dans la perspective du regard de l’enfant Flavio, personnage sans voix dans la partition, mais qui est fondamental dans le développement de l’histoire. Pour rendre l’histoire plus accessible Guth introduit un prologue, une brève scène muette, où sont rappelés les faits qui ont déclenché le conflit. Il situe l’action dans une ancienne demeure seigneuriale anglaise de l’époque de Händel que l’on peut voir encore aujourd’hui et qui en même temps évoque un ancien palais. La pérennité et l’intemporalité des conflits traités dans l’œuvre se manifestent aussi dans les costumes des années 1970. Un microcosme familial et politique. L’histoire est racontée à travers les cauchemars de Flavio terrorisé, sans défense, dans cette maison d’horreurs pleine de dangers. Incapable d’exprimer avec des paroles ce dont il est témoin, il l’exprime dans un langage d’enfant à travers les dessins projetés sur les murs de la maison qui suggèrent et reflètent sa perception des événements. Des dessins à gros traits de têtes effrayantes, comme des monstres d’Halloween, sont répliqués par les personnages masqués qui poursuivent Flavio dans cette maison. Tout se passe comme si on était à l’intérieur de sa tête. La trame complexe de l’œuvre apparaît ainsi avec clarté et profondeur psychologique des personnages. Dans le final, un relatif happy end, alors que tout rentre dans l’ordre, seul Flavio continue à voir ses fantômes. Une magnifique métaphore des traumatismes subis par les générations suivantes marquées par les conflits, guerres, crimes de leurs pères. Dans sa scénographie, un dispositif tournant, montrant l’ancienne demeure sous trois angles différents, Christian Schmidt trace une topographie du pouvoir. Un grand escalier au centre, tel un chemin d’ascension au pouvoir, mène aux appartements et à la chambre à coucher de Rodelinda, dont la conquête légitime le pouvoir. En contrepoint à cet univers impitoyable, la nature, présente à travers les projections, est un lieu de ressourcement et de paix. Claus Guth fidèle à la conception händelienne des personnages fait apparaître leur complexité psychologique avec leurs contradictions.

          Rodelinda, forte, tempérament plus masculin, décidée, alors que son mari Bertarido est plus faible, contradictoire, plein de tensions. L’usurpateur Grimoaldo n’est guère un modèle parfait de tyran, orgueilleux, prêt à tout en apparence, il est accessible aux sentiments humains et recule devant l’extrême. De même Eduige animée par le sentiment de vengeance est en même temps réaliste. Garibaldo seul, sans scrupules, est porté par sa soif de pouvoir et de sa conquête à tout prix. Tous les protagonistes, y compris la présence muette de Flavio, ont un égal poids dramatique. La partition vocale de Rodelinda est un énorme défi pour les chanteurs qui non seulement sont à sa hauteur mais encore éblouissent par l’aisance avec laquelle ils rendent le registre des sentiments et des émotions de leurs personnages. Lucy Crowe (Rodelinda) dès ses premières arias captive par sa profondeur dramatique et ses trilles vertigineuses. Poignante dans son aria dans la Iere scène, pleurant son mari Bertarido, elle s’impose d’emblée dans son aria d’une grande virtuosité en affrontant Grimoaldo (Jérémie Owen). Et dans l’aria suivante, voix brisée par l’émotion qui se transforme en colère féroce contre Grimoaldo.Son duo avec Bertarido (Bejun Metha) dans le IIe acte est d’une puissance lyrique tout en nuance, d’une grâce sublime. La tension monte et culmine dans le IIIe acte avec une déchirante prière «Dove sei» de Rodelinda en dialogue avec une flûte. Bejun Metha en Bertarido, très à l’aise dans le registre émotionnel, est très impressionnant dans ses deux arias, mélancolique puis tourmentée dans le IIe acte, mais il bouleverse dans son aria la plus dramatique du prisonnier angoissé dans le IIIe acte. Je dois souligner également l’énorme contribution au succès de cette production de l’orchestre du Teatro Real qui, intégrant quelques instruments de l’époque, assume avec bravoure le défi de la partition händelienne. C’est indéniablement un événement très exceptionnel.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real 

Cérémonie de clôture du Festival du film russe. Prix Gazprom du meilleur film à Pavel Lounguine

Andrei Kontchalovsky présente son film « Paradis » dans le cadre du Festival du Film russe de Paris

(Cinéma Le Grand Action, mars 2017)

Pavel Lounguine. Rencontre avec le réalisateur après la première parisienne de son film  » la Dame de pique » ( Дама Пик ) qui a été acclamé par le public le jour de l’ouverture du Festival du Film russe de Paris.

 9 – 26 février 2017 – Teatros del Canal, Madrid

Panorama desde el puente/Vue du pont de Arthur Miller

Mise en scène et lumière  Georges Lavaudant: scénographie et costumes Jean Pierre Vergier. Coproduction Teatre Romea de Barcelone et LG Production

     Georges Lavaudant qui depuis plusieurs années travaille régulièrement dans de grands théâtres en Espagne, présente aux Teatros del Canal à Madrid Panorama desde el puente (Vue du pont) d’Arthur Miller qu’il a créé en 2016 à Barcelone avec d’excellents acteurs catalans. Une distribution d’exception pour sa mise en scène magistrale applaudie autant par la critique que par le public qui ne désemplit pas la salle des Teatros del Canal. Bref c’est un triomphe largement mérité par la lecture limpide, percutante et la vision scénique extrêmement puissante que Lavaudant propose de cette pièce majeure d’Arthur Miller.

        Arthur Miller situe Vue du pont dans la communauté des immigrants italiens de New York dans les années 1950, quand le « rêve américain » suscite une vague d’émigration aux États-Unis. Il écrit la pièce en prenant pour modèle la tragédie grecque. L’histoire tragique de la passion obscure, incestueuse, d’Eddie Carbone pour sa nièce Catherine, de la trahison, de la transgression de la loi du silence, de la vengeance et du meurtre, est racontée, après des années, par l’avocat Alfieri qui joue dans la pièce le rôle de coryphée à la fois protagoniste et commentateur des événements auxquels il a assisté sans pouvoir les empêcher. Lavaudant aborde la pièce avec honnêteté et fidélité au texte, sans chercher à l’actualiser, bien que l’on pourrait faire des rapprochements entre l’émigration aux États-Unis dans les années 1950 et les vagues d’émigration en Europe aujourd’hui. Le spectateur a toute la liberté de les faire lui-même. Lavaudant fait partie de ces rares metteurs en scène qui font confiance aux spectateurs, ne les prennent pas pour des débiles et ne leur servent pas la pensée prémâchée. Il évite la réduction fréquente du personnage d’Eddie à un macho tyrannique, autoritaire, rustre et du conflit qui l’oppose à son neveu Rodolfo et à la communauté d’immigrants italiens fermée sur elle-même, régie par des lois archaïques, incompatibles avec la justice américaine. Pas de psychologisme dans la mise en scène de Lavaudant qui ressort et éclaire toute la complexité du conflit et du mécanisme qui pousse Eddie à sa destruction. Ainsi le personnage d’Eddie, magistralement interprété par Eduard Fernandez, est-il capable de violence, de remord et d’altruisme, impulsif et sensible.

        Pas de réalisme dans la mise en scène inscrite dans un espace totalement dépouillé où pendant les noirs qui scandent les brèves scènes comme des coups de hache, apparaissent instantanément quelques éléments : chaises, lit, arbre de Noël (scénographie et costumes Jean Pierre Vergier). Peu de projections (toutes en noir et blanc): images de maisons d’un quartier pauvre de New York, pluie à la fin, évoquent l’époque de façon poétique  (création d’images Francesc Isern).

         L’avocat Alfieri qui s’adresse au public dans le prologue et dans l’épilogue reste en permanence sur scène, à la fois présent et distancié, tantôt comme observateur, tantôt intervenant comme protagoniste dans certaines séquences. Le rythme rapide, la tension dramatique parfaitement tenue et l’interprétation remarquable des acteurs qui donnent aux personnages une consistance, une authenticité absolue en nuançant l’intensité de leurs sentiments, de leurs émotions sans jamais souligner quoi que ce soit. Un grand moment de théâtre.

Crédit photo: Teatre Romea 

31 janvier – 28 février 2017 – Teatro Real, Madrid

Billy Budd de Benjamin Britten, opéra en 2 actes

Nouvelle production du Teatro Real de Madrid en coproduction avec l’Opéra National de Paris, l’Opéra de Rome et l’Opéra National de Finlande. Livret de Edward Morgan Foster et de Eric Crozier basé sur le récit homonyme d’Herman Melville. 

Direction musicale Ivor Bolton, mise en scène Deborah Warner,scénographie Michael Levine, costumes Chloé Obolensky, éclairage Jean Kalman, chorégraphie Kim Brandstrup.  Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real.

         L’œuvre opératique de Benjamin Britten jouit d’un intérêt particulier du Teatro Real de Madrid qui, après Peter Grimes, Mort à Venise et Le tour d’écrou, tous les trois d’énormes succès, présente actuellement Billy Budd, cinquième opéra du compositeur, créé en 1951 à Covent Garden à Londres sous la direction de l’auteur. La nouvelle production de Billy Budd, coproduite par l’Opéra National de Paris, l’Opéra National de Finlande et l’Opéra de Rome, basée sur la version en 2 actes de 1960(По завершении трехчасовой оперы, составленной из двух больших актов (вторая редакция, 1960), créée en 1964 sous la baguette de Sir Georg Solti à Covent Garden, est le quatrième opéra de Britten, après Le tour d’écrou, Le viol de Lucrèce et Mort à Venise, monté par Deborah Warner pour qui « Britten est équivalent de Shakespeare dans le champ de l’opéra».

          Une production d’envergure qui réunit un grand orchestre (85 instruments) sous la direction de l’Anglais Ivor Bolton, directeur musical du Teatro Real, 110 interprètes masculins : 17 solistes de tessitures différentes : 5 ténors, 8 barytons, 1 basse baryton, 3 basses et un énorme chœur. Le scénographe Michael Levine et la costumière Chloé Obolensky, collaborateurs habituels de Deborah Warner, l’accompagnent dans cette magistrale création. 

      Dans Billy Budd, deuxième opéra avec une thématique marine, Benjamin Britten, pacifiste et antimilitariste résolu, s’inspire du récit homonyme d’Herman Melville. Le livret suit la trace du récit de Melville qui, partant d’un fait réel, situe l’action en 1797, pendant la guerre entre l’Angleterre et la France révolutionnaire. Dans le prologue, le capitaine Edward Fairfax Vere tracassé par les remords d’avoir laissé condamner à mort un innocent, se souvient, plusieurs années après, des événements tragiques survenus sur son navire de guerre, L’indomptable : l’histoire du jeune marin Billy Budd, enrôlé de force sur un navire de guerre britannique. Incarnation d’une perfection physique et morale, victime d’une fausse accusation par le maître d’armes Claggart, d’avoir tenté de fomenter une mutinerie, dans un accès de colère Billy le tue par accident. Jugé par le conseil de guerre, il est condamné à mort et pendu. On trouve dans Billy Budd le thème récurrent de Britten : un être pur, différent, non n’assimilable aux autres qui devient victime. Certes Billy a quelque chose des personnages candides, messianiques de Dostoïevski, impuissants face au mal, trop purs pour s’adapter à l’hypocrisie, aux rapports de force de leur environnement. 

       On a souvent réduit la thématique de l’œuvre à la lutte entre le bien et le mal et Billy Budd à une figure christique. Deborah Warner dégage l’opéra des étiquettes et des interprétations simplistes relevant sa complexité «je ne crois pas que Billy Budd soit nécessairement une parabole chrétienne, l’œuvre a une amplitude et une portée qui vont beaucoup plus loin », explique-t-elle. Après une série d’opéras de chambre, composés après la IIe Guerre, Benjamin Britten aborde avec Billy Budd un grand format opératique qui requiert de considérables moyens instrumentaux et vocaux. Sa partition très exigeante pour toutes les tessitures, demandant une virtuosité du chœur, rythmiquement très difficile et la plus complexe de ce que Britten a écrit jusqu’à Billy Budd, inclut dans l’orchestre la harpe, clarinette basse, fagot, saxophone, cuivres, percussions de tout type. Une partition d’une grande variété orchestrale mêlant des moments de musique de chambre et d’autres où se déploie toute la puissance de l’orchestre et du chœur.

     Deborah Warner ne représente pas le navire mais en donne une image poétique, métaphorique, d’un univers sordide, viscéral, masculin des marins parmi lesquels se trouve un être différent. Elle inscrit l’histoire de Billy en flash-back onirique, dans le récit du capitaine Edward Fairfax Vere. Le mouvement scénique et les lumières créent la sensation de mouvement du navire, du danger constant de mutinerie dans une ambiance claustrophobe, oppressante, d’une prison.  Le dispositif scénique de Michael Levine, est une silhouette de navire avec des cordages des deux côtés et au fond. Devant des cordages attachés au sol le soulèvent à certains moments faisant apparaître la cabine confortable du capitaine au-dessus et au-dessous le carré misérable des marins avec des hamacs. Les échelles qui montent et descendent des cintres et les trappes donnent l’accès à l’étage au-dessus quand une partie du plateau est soulevée. En faisant des manœuvres les marins tirent les cordages qui s’entrecroisent, évoquant un tissage ou une toile d’araignée. Deux voiles ramassées sur les barres sont larguées par moments. Aucune projection dans le spectacle, tout est théâtre pur. Avec la complicité des éclairages de Jean Kalman nocturnes, diurnes, parfois spectraux, Deborah Warner déploie son art incomparable de créer l’intimité sur un grand plateau, de circonscrire et de moduler des lieux. Mais elle impressionne encore davantage par sa capacité à conférer une énorme théâtralité à l’interprétation des chanteurs et du chœur.

       Les interprètes des protagonistes principaux Jacques Imbrailo, baryton noble, lyrique, en Billy, Toby Spence, ténor, en capitaine Vere, Brindley Sherratt, basse au timbre ténébreux en John Claggart sont superbes vocalement et hypnotisent par la sincérité de l’expression des émotions de leurs personnages. L’aria mélancolique du capitaine dans le prologue, soutenue par l’ondulation délicate des violons, brisée par les sons militaires des trompettes, créant une atmosphère inquiétante, est suivie par l’irruption des marins qui nettoient le pont surveillés par des gardiens ressemblant à des gardiens de prison. Deborah Warner donne dans sa lecture de l’œuvre un éclairage particulier au trio : Billy, Claggart, capitaine, déplaçant le conflit d’une simple dualité du bien et du mal, le rendant ainsi plus complexe et plus dense. Elle développe l’ambiguïté de Claggart questionnant le fond de sa méchanceté et approfondit le conflit du capitaine Vere entre son devoir, sa responsabilité et la loi inhumaine, rigide, qu’il est obligé d’appliquer. Ni Claggrt ni le capitaine ne sont condamnables, on n’est pas dans l’opposition blanc noir, mais plutôt dans le gris. La scène d’interrogatoire de Billy par le capitaine, quand Claggart réitère son accusation, est d’une grande puissance dramatique, tout comme celle du déchirement intérieur du capitaine après le verdict. De même que celle où Billy dans sa cellule, les mains attachées dans le dos, chante la balade du condamné d’une délicatesse lyrique, un air céleste où la flûte dialogue avec la voix. La scène de l’exécution de Billy Budd entouré par le chœur, pendant qu’il monte sur l’échelle et disparaît dans les cintres, est à la fois d’une grande violence et d’une poésie sublime. Le capitaine qui revient sur le plateau dans l’épilogue dira : « je n’ai pas su le sauver, j’ai laissé mourir la beauté, la bonté et la générosité. »

       Devant un spectacle de cette perfection il ne reste qu’à s’incliner, chapeau!

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

11 -14 janvier 2017 , Teatro Real de Madrid

Le Corsaire (El Corsario), ballet en 3 actes et 5 scènes par le Wiener Staatsballet de Vienne

Chorégraphie Manuel Legris d’après Marius Petipa et autres; scénographie et costumes Luisa Spinatelli; dramaturgie et livret Manuel Legris et Jean François Vazelle; musique, composition d’Adolphe Adam, et autres choisies par Manuel Legris et arrangées par Igor Zapravdin; direction musicale Valery Ovsyanikov.

      La venue au Teatro Real de Madrid de la nouvelle création du célèbre ballet Le Corsaire, avec une chorégraphie de Manuel Legris, directeur du Wiener Staatsballett de l’Opéra de Vienne, est un événement à plusieurs titres. Il s’agit d’une recréation de ce ballet classique remodelé, modernisé à la fois sur le plan dramaturgique, chorégraphique et musical, pour le ballet de l’Opéra de Vienne, rénové par son directeur depuis 2010, Manuel Legris.  Avec cette première visite au Teatro Real depuis sa venue en 2000 avec Manon de Keneth MacMilian le Wiener Staatsballett entame avec Le Corsaire, créé en mars 2016 à Vienne, sa première grande tournée internationale depuis la direction de Manuel Legris. Après un accueil triomphal de ce nouveau Corsaire à Vienne la saison dernière, autant par les spécialistes, la critique que par le public, Madrid s’enthousiasme pour ce ballet restitué à la scène dans une vision modernisée. Pour sa recréation du Corsaire Manuel Legris, danseur étoile à l’Opéra de Paris jusqu’en 2009, interprète sur les plus grandes scènes du monde entre autres des chorégraphies de Balanchine, Béjart, Trisha Brown, Mats Ek, William Forsythe, Jiri Kylian, Keneth MacMilian, Rodolf Noureev, Roland Petit, Angelin Preljocaj, s’est entouré pour cette « renaissance » du Corsaire de collaborateurs d’excellence : Jean-François Vazelle dans la réécriture de la dramaturgie et du livret, Igor Zapravdin pour l’arrangement de la nouvelle partition basée sur celle d’Adolphe Adam avec les remaniements et les ajouts faits à la musique d’origine, enfin Luisa Spinateli enfin dont la scénographie et les costumes ont inspiré énormément sa chorégraphie.

       Sans oublier l’apport du savoir et de l’expérience du chef d’orchestre Valéry Ovsyanikov, directeur musical depuis 1990 de l’Académie Vaganova de Ballet, qui a travaillé au Théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg et au théâtre Mikhaïlovski, en dirigeant également des orchestres dans de nombreux pays du monde. Le corsaire de Manuel Legris doit sa réussite avant tout à l’excellence du Wiener Staatsballett dont les danseurs conjuguent dans leur interprétation la perfection technique avec le sens profond de l’esthétique et de l’expression dramatique des œuvres.

        Le Corsaire est représenté avec 3 distributions importantes comptant chacune 65 danseurs plus des figurants. Le poème épique en 3 chants de Lord George Gordon Byron, publié en 1814, a inspiré plusieurs œuvres musicales dont l’ouverture Le Corsaire de Berlioz, l’opéra en 4 actes Le Corsaire (1848) de Verdi et en 1856 fut adapté par Adolphe Adam pour Le Corsaire, ballet de Joseph Mazillier avec un livret de Jules Henri Vernoy de Saint Georges. Après sa création à Saint-Pétersbourg en 1863 par Marius Petipa  Le Corsaire, devenu très célèbre et populaire (rappelons entre autres grands interprètes Margot Fonteyn et Rudolf Noureev) a disparu étrangement des scènes durant des décennies et jusqu’en 2016 n’a jamais été interprété dans sa version intégrale. Le livret de Jules Henri Vernoy de Saint-Georges est un véritable roman d’aventures romantique, pittoresque, très complexe avec beaucoup de personnages, enlèvements, assassinats, trahisons, intrigues d’amour, coups de théâtre multiples, divers lieux d’action.Manuel Legris simplifie la dramaturgie du ballet, la concentre autour des 3 histoires d’amour, la rend lisible en modifiant certains endroits et le final. Dans sa chorégraphie Manuel Legris conserve 25 % de celle de Marius Petipa, le reste est sa propre création. Il garde le célèbre pas de deux de Conrad et de Medora du IIe acte, transforme le pas de deux des esclaves en pas de cinq, fait des changements dramaturgiques dans les variations et dans la pantomime. La partition est adaptée à la version chorégraphique actuelle, intégrant d’autres musiques du même compositeur, sélectionnées par Legris et arrangées par Igor Zapravdin. Marius Petipa lui aussi procédait à de semblables aménagements. La scénographie de Luisa Spinatelli est d’une grande simplicité : une série de toiles peintes et quelques éléments scéniques qui apparaissent dans certains tableaux, suggèrent les lieux d’action.

       Dans le prologue musical, sur le rideau à l’avant-scène on voit le pont du bateau de Conrad dans la tempête. Le rideau se lève, la toile peinte au fond représente un paysage au bord de la mer, une plage avec au fond un petit escalier. Un groupe de femmes danse mais cette apparente quiétude est bouleversée par l’irruption des marchands d’esclaves qui enlèvent Medora et Gulnare pour les vendre au marché d’esclaves qui est évoqué par une toile peinte, image d’un portique ottoman, sur scène une carriole avec de la marchandise et à droite le siège du Pacha. Atmosphère très pittoresque du marché, costumes très colorés, orientalisants, pas de deux, pas de cinq, pantomime très expressive des marchands d’esclaves vantant la beauté de Medora et de Gulnare qu’ils vendent au Pacha. Dans le tableau suivant la toile peinte représente une grotte, repère du corsaire Conrad qui a enlevé Medora dont il est follement amoureux. Une partie de ses hommes avec le marchand d’esclaves, se rebellent contre lui et enlèvent Medora. On retourne ensuite dans le palais du Pacha avec au fond une toile peinte évoquant un jardin oriental avec quelques arcades. Les bayadères, Gulnare et Medora récupérée par le Pacha, dansent devant lui, la magie de la danse, séduction, grâce, « tout est luxe, calme et volupté » comme dit le poète. Mais voilà un nouveau coup de théâtre: Conrad et ses hommes, déguisés en pèlerins, arrivent par l’avant-scène, devant le rideau, et se font introduire dans le palais où le Pacha les accueille. Les corsaires passent à l’attaque, Conrad tue son rival (belle et inventive chorégraphie du combat) et enlève Medora. Suit une magnifique image de Conrad et Medora sur un bateau (représenté par un fragment du bateau) qui, agité dans la tourmente, fait naufrage. Dans la dernière scène on les voit, rescapés du naufrage, évanouis sur la plage, reprenant leurs esprits et s’enlaçant dans un mouvement d’une beauté sculpturale. Bien que la partition d’Adolphe Adam ait été un peu remaniée, il y reste encore des passages assez pompiers (très valse viennoise à la mode à l’époque) qui pourraient être remplacés par d’autres musiques. Mais il y a aussi dans la partition des moments sublimes, d’un grand lyrisme, relevés génialement par Legris dans sa chorégraphie. Une chorégraphie qui permet aux danseurs du Wiener Staatsballett de faire montre de leur perfection technique et esthétique. Une chorégraphie narrative, expressive, particulièrement dans les scènes pantomimiques, inventive dans les images sculpturales des pas de deux souvent quasi aériens, sublime dans la série de magnifiques solos du IIIe acte. Dans son Corsaire Manuel Legris apporte à la fois une nouvelle lecture et un traitement brillant d’un grand classique.

 

Du 6 au 18 décembre 2016 – Teatro de la Zarzuela,Madrid

Don Quijote, ballet en 3 actes. Creation de la Compagnie Nationale de Danse d’Espagne, chorégraphie Jose Carlos Martinez inspirée par les versions de Marius Petipa et Alexander Gorski, musique de Ludwig Minkus! Scénographe Raul Garcia Gerrero, costumes Carmen Granell. Orchestre de la Communauté de Madrid,direction musicale Manuel Coves. Distribution du 8 décembre 2016 avec dans les rôles principaux : Alina Cojocaru – Quiteria, Alessandro Riga – Basilio, Lucie Barthélémy – Dulcinea, Jesse Inglis – Don Quijote, Jesus Florio – Sancho Panza, Jose Antonio Beguiristain – père de Quiteria, Antonio de Rosa – Camacho

      À la suite du succès phénoménal de la création du ballet Don Quijote  par la Compagnie Nationale de Danse d’Espagne en décembre 2015 qui s’est joué au Teatro de la Zarzuela à Madrid à guichet fermé et à la demande massive du public qui n’a pas pu le voir, Don Quijote revient sur la scène du même théâtre, avec des danseurs étoiles de renommée internationale invités pour cette brillante reprise qui couronne le 400e anniversaire de la mort de Cervantès. Après une longue tournée nationale en 2016 et la série de représentations à Madrid le ballet continuera sa tournée hors des frontières d’Espagne.

        La reprise de cette nouvelle création de Don Quijote est reliée aux deux soirées exceptionnelles, les 21 et 22 décembre, d’hommage à Maya Plissetskaïa morte en 2015, naturalisée espagnole en 1993, qui entre 1987 et 1990 a dirigé la Compagnie Nationale de Danse. José Carlos Martinez a inclus au programme de ces soirées d’hommage quelques-uns des pas de deux et des scènes de ballets emblématiques de la carrière de la diva russe de la danse, ainsi que des pièces créées en son honneur comme In the night de Jérome Robbins, Hasta siempre de Sharon Fridman, Raymonda divertimento de José Carlos Martinez, Polvo eres de Juan Carlos Santamaria. Le ballet Don Quijote de Marius Petipa était, avec Le lac des cygnes, parmi les plus populaires en Russie ou il a été créé en 1869 avec la musique de Ludwig Minkus. Le livret est basé sur un épisode du IIe volume du Don Quijote (chapitre 21) qui raconte les noces de Camacho perturbées par les amours tumultueuses de Quiteria et de Basilio et l’arrivée tout aussi perturbatrice de Don Quijote et Sancho Panza. José Carlos Martinez, directeur depuis cinq ans de la Compagnie Nationale de Danse d’Espagne, lui a impulsé un nouveau souffle apportant son expérience de danseur et de chorégraphe sur les scènes internationales. Danseur étoile à l’Opéra de Paris (Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres) il a travaillé avec la majorité des grands chorégraphes du XXe s. depuis Maurice Béjart à Pina Bausch en passant par Mats Ek et William Forsythe. Dans sa chorégraphie du Don Quijote Jose Carlos Martinez se base sur la chorégraphie originale de Marius Petipa et sur les diverses versions de Noureïev, Baryschnikov, Gorski, qu’il a dansé lui-même, en donnant un caractère plus poétique au personnage de Don Quijote et à sa recherche de l’amour parfait, incarné par Dulcinea. L’originalité et la beauté de sa chorégraphie consistent en ce qu’il imprègne sa version du classique russo-français de l’esprit et de l’essence de la tradition de la danse espagnole. Pour la série de représentations au Teatro de la Zarzuela, aux excellents danseurs de la Compagnie Nationale de Danse se sont joints plusieurs danseurs étoiles internationaux qui se relaient dans les rôles principaux. Ainsi Alina Cojocaru, étoile du English National Ballet, la Cubaine Yolanda Correa, première danseuse du Ballet Royal de Norvège, Yoel Carvaño qui comme Yolanda Correa est issu du Ballet National de Cuba dirigé toujours par la mythique Alicia Alonso, Cristina Casa, figure du Ballet Royal de Flandre, intégrée maintenant dans la Compagnie Nationale de Danse. Deux talentueuses danseuses la Coréenne Ya Gee Park et la Japonaise Haruhi Otani, qui ont rejoint également la Compagnie Nationale font partie des distributions.

       Le spectacle commence par un prologue où Don Quijote entouré de livres rêve de Dulcinea. Quiteria, fille de l’aubergiste Lorenzo, et Basilio, le jeune barbier s’aiment mais le père de Quiteria veut la marier avec Camacho, un noble riche et vaniteux. Quiteria refuse ce mariage imposé. Alors que les noces se préparent et que les incidents se multiplient arrivent Don Quijote, accompagné de Sancho Panza, qui défendra la cause des jeunes amoureux Quiteria et Basilio. Les fameux moulins et des nombreux personnages pittoresques, matadors, gitans, voleurs, apparitions fantastiques, seront bien sûrs protagonistes de l’histoire.José Carlos Martinez a construit sa dramaturgie scénique sur le mode de la mise en abyme de l’épisode traité, dans le rêve de Don Quijote d’une femme idéale et de sa transformation en chevalier errant luttant contre les méchants, l’injustice, de sorte qu’on rentre progressivement dans l’histoire représentée. Sur le rideau de scène, avec en haut les dates 1605, 1615 correspondant aux publications des deux volumes de Don Quijote, sont peints des éléments emblématiques, accessoires des tribulations de Don Quijote : livres, moulins, armure, casque, épée, plat à barbe, crâne. Dans le prologue, à travers le rideau qui, éclairé par derrière, devient transparent, on voit Don Quijote assis à sa table lisant des livres de chevalerie. Tandis que Sancho lui apporte son armure, sa lance et son casque Don Quijote contemple l’apparition de Dulcinea tout en blanc, descendant des cintres. D’emblée la poésie, l’humour, la parodie imprègnent la chorégraphie de José Carlos Martinez et la scénographie de Raul Garcia Guerrero.

         Un décor efficace, simple, avec peu d’éléments scéniques : esquisse d’une cour d’auberge avec tables, chaises, murs latéraux évoquant des étages, le moulin mobile, la charrette des gitans. Les toiles peintes : une place de village devant l’auberge, paysages de la Mancha, le ciel étoilé.

        Des beaux costumes très colorés : robes longues à volants, tutus très étendus, pantalon court avec ceinture très large pour les paysans, habit de lumière pour les matadors, apportant une touche féerique et pittoresque, sont traités avec beaucoup d’humour et un esprit caricatural. Ainsi par exemple Don Quijote en culotte bouffante, cheveux ébouriffés, Camacho, costume de noble avec moult rubans, cheveux en houppette, Sancho Panza, gros ventre, tenue de paysan. Dans ce cadre magique apparaîtront des figures fantastiques, le moulin va s’animer.

       Dans la scène très comique où Don Quijote prend le moulin pour un géant, les ailes du moulin au fond du plateau vide se mettent à tourner, le moulin se déplace, fait le tour du plateau pendant que Don Quijote l’attaque avec sa lance. L’humour et le comique marquent plusieurs scènes qui contrastent avec l’ambiance de rêves, les sentiments sublimés d’amour, de justice de Don Quijote dans d’autres scènes. Dans sa dramaturgie chorégraphique José Carlos Martinez crée des magnifiques images en mouvement, combinant des solos, des pas de deux et des scènes de groupe. Une chorégraphie de grande qualité théâtrale intrinsèque qui confère une profondeur à l’interprétation des personnages. Alina Cojocaru (Quiteria) et Alessandro Riga (Basilio) sont incomparables, sensuels et espiègles dans leurs pas de deux du jeu amoureux, de séduction, de passion et impressionnants dans leurs pas de deux jubilatoires dans le final, multipliant les portés aériens et des figures quasi acrobatiques. L’âme de la danse espagnole avec sa dynamique rythmique, ses vibrations, s’exprime autant dans la gestuelle que dans les mouvements dans les danses de groupes comme : la danse des matadors, la jota des villageois, etc. Certaines séquences, entre autres celles avec Don Quichotte et Sancho ou l’aubergiste, sont traitées davantage sur le mode de la pantomime, plus narrative, qui intensifie la dimension dramatique de la trame chorégraphie. Le happy end final : Basilio, grâce à sa ruse de se faire passer pour mourant, épouse Quiteria, se conclut par un feu d’artifices chorégraphique, une série de numéros de haute voltige que le public ne cesse d’ovationner.

 

Bakst : des Ballets russes à la haute couture: exposition au Palais Garnier (Du 22 novembre 2016 au 5 mars 2017).

Interview éclair: l’écrivain Stéphane Barsacq, commissaire de l’exposition

 

19-28 novembre 2016   – Teatro Real, Madrid 

La représentation du 26 novembre est retransmise en direct par la Radio diffusion de l’Union Européenne 

La clémence de Titus (Clemenza di Tito) de Wolfgang Amadeus Mozart 

mise en scène Ursel et Karl Ernst Herrmann, scénographie, costumes, lumières Karl Ernst Herrmann 

direction musicale Christophe Rousset, Chœur et orchestre du Teatro Real

         La clémence de Titus, le dernier opéra de Mozart, commande pour le couronnement de Léopold II en tant que Roi de Bohème, fut créé à cette occasion à Prague en 1791. La carrière de cet opéra a eu des hauts et des bas : très représenté jusqu’en 1825 il tombe dans l’oubli et revient sur les scènes plus d’un siècle après, à partir de 1949. Sa véritable réhabilitation fut impulsée par Gérard Mortier, rénovateur de la scène opératique, directeur de plusieurs Opéras dont La Monnaie à Bruxelles, l’Opéra de Paris, le Teatro Real de Madrid, qui en 1982 a commandé à Ursel et Karl Ernst Herrmann la création de La clémence de Titus à La Monnaie de Bruxelles. Sa mise en scène qui, dans sa lecture, a décapé totalement cette œuvre, devenue depuis une mise en scène de référence, a tourné dans plusieurs Opéras européens, entre autres en France à Paris, Strasbourg, Aix-en-Provence et en 2012 à Madrid. Cette trajectoire a contribué considérablement à l’intégration de cette œuvre dans le répertoire opératique mozartien réduit jusqu’à là à quelques quatre ou cinq titres.  La nouvelle production du Teatro Real de Madrid de La clémence de Titus, créée cette année au Festival de Salzbourg, est un hommage à Gérard Mortier, disparu en 2014. C’est toujours Karl Ernst Herrmann qui, avec sa femme Ursel Herrmann, signent la mise en scène de la nouvelle production de La clémence de Titus. Scénographe remarquable, Herrmann, qui a travaillé avec Peter Stein, Luc Bondy, Claus Peymann, propose une vision scénique très épurée, lumineuse, limpide qui va à l’essentiel de l’œuvre sans réduire sa complexité dramaturgique. Le chef d’orchestre français Christophe Rousset réinterprète magistralement la partition mozartienne, en relevant avec finesse les articulations et les contrastes instrumentaux. L’excellence des chanteurs qui avec brio affrontent les difficultés de certaines parties vocales contribue grandement à la réussite totale de cette production. La clémence de Titus  met en scène les vicissitudes du pouvoir, le nœud complexe des conflits politiques et humains dans lequel est pris le magnanime monarque, l’Empereur Titus. La magnanimité, la générosité, la rectitude sont-elles compatibles avec l’exercice du pouvoir, avec les intérêts et les passions des uns et des autres ? Faut-il pour gouverner être violent, cruel, sans pitié ? « Pour gouverner il faut un cœur sévère, s’exclame Titus s’adressant à Dieu, arrachez moi l’empire ou donnez-moi un autre cœur. » La compassion, la clémence de Titus n’ont pas de limites. Il gracie, pardonne à tour de bras : aux conspirateurs, à Sesto son amis qui l’a trahi, à Vitelia qui trame sa vengeance par dépit amoureux. « Le pauvre mendiant peut dormir tranquille sous sa couverture de laine parce qu’il sait qui le hait et qui l’aime et n’a pas peur alors que le prince ne sait jamais ce qui se trame, ce qu’on dissimule autour de lui », déclare-t-il encore. Dès son arrivée Titus incarne la générosité. Il renonce au temple que le peuple de Rome veut ériger pour célébrer ses vertus en ordonnant de distribuer cet argent aux victimes de l’explosion du Vésuve. Bref c’est un monarque modèle autant dans sa gestion du pouvoir que dans ses relations sentimentales. Les intrigues politiques et amoureuses s’imbriquent dans la trame de l’opéra. Le triangle Titus, Vitellia amoureuse et chroniquement jalouse de lui et Sesto ami de Titus, aveuglément amoureux de Vitellia, le couple amoureux : Servilia, sœur de Sesto et Annio, ami de Titus, enfin Publio, chef de la garde prétorienne, sont les protagonistes de l’opéra. L’ambitieuse Vitellia, fille de l’empereur déposé, ignorée par Titus, animée par le désir de vengeance, manipule Sesto, l’obligeant à aller assassiner Titus. Ce dernier, après avoir renvoyé l’étrangère Berenice, décide d’épouser Servilia mais renonce quand elle lui révèle qu’elle aime Annio. C’est alors que Titus se tourne vers Vitellia mais il est trop tard pour arrêter la conspiration menée par Sesto et l’assassinat de l’empereur. Les retournements permanents de situations, les coups de théâtre se multiplient. On a reproché à la partition de La clémence de Titus le manque d’une unité stylistique et les écarts de la structure habituelle de l’opéra séria. Mais peut-être que cette ultime œuvre amorce un tournant dans l’écriture mozartienne, resté sans suite ? 

       Les parties vocales écrites par Mozart pour des voix de chanteurs précis, exigent des registres très étendus et des tessitures dans les aigus extrêmement larges, tenues. Les rôles de Sesto et de Annio, écrits à l’origine pour des castrats, suivant la tradition de l’opéra du XVIIIe siècle, sont depuis chantés par des mezzo-sopranos. L’opéra s’ouvre par un récitatif sec ce qui est peu fréquent chez Mozart et c’est grandiose ! Les arias condensées assez court créent dès le départ une atmosphère d’urgence, de tension, renforçant l’effet de contraste avec des arias plus développées, plus soutenues. Dès son premier air, mélodieux, sublime, Jeremy Ovenden en Titus s’impose et nous pénètre de sa voix d’une grande pureté, magnifiquement nuancée qui monte en intensité dans ses deux autres grands airs, surtout dans son air final. Le premier duo d’Annio (Sophie Harmsen, mezzo) et de Servila (Ana Palimina, soprano) sublime la délicatesse et la grâce mozartienne. Maïté Beaumont, mezzo-soprano, en Sesto est extraordinaire dans son air « parto, parto » et d’une force expressive dans sa peinture du déchirement du personnage. Et que dire de la splendide Yolanda Auyanet, soprano qui brillamment oscille entre les aigus en exploitant avec virtuosité le registre des graves et nous subjugue par l’intensité dramatique dans ses échanges avec Sesto.  Le chœur, le peuple de Rome, grand protagoniste de l’opéra, est impressionnant dans le final du premier acte dans son dialogue avec les solistes. Dans la mise en scène résolument atemporelle d’Ursel et de Karl Ernst Herrmann il n’y a pas de références à l’époque romaine, ni à celle de Mozart, ni à l’actualité. Karl Ernst Herrmann a conçu pour La clémence de Titus des costumes intemporels et un espace abstrait, austère, lumineux dans lequel s’affrontent les passions et les désirs violents. Dans cet espace blanc, dépouillé, des murs des deux côtés, au fond un grand panneau, au milieu du plafond un grand trou. Dans le panneau du fond des portes qui s’ouvrent à certains moments laissent voir des perspectives : une suite de portes en profondeur par lesquelles arrive le peuple de Rome avec la maquette du temple dédié à Titus, une enfilade de couloirs avec au fond une statue, une vue sur la mer. Dans les ouvertures en haut du panneau du fond et des murs latéraux on voit à certains moments des personnages du chœur qui observent certaines situations. Les seuls éléments scéniques : deux chaises, quelques bouquets de fleurs au sol, un grand fauteuil blanc (le trône de Titus), la couronne de lauriers de Titus et une autre suspendue qui descend parfois, objet du désir, symbole du pouvoir que convoite Vittellia. Dans la scène où Sesto est condamné pour la tentative d’assassinat de Titus une grosse pierre descend par le trou dans le plafond pour l’écraser mais s’arrête et remonte quand Sesto est gracié. Dans une séquence apparaît une demi colonne creuse. À l’avant-scène, de chaque côté, un petit escalier qui descend vers la fosse d’orchestre. Vittellia s’y assoit à un moment, à un autre Sesto le descend pour se cacher. Dans l’option scénique des Herrmann, d’une extrême cohérence et concision dramaturgique et esthétique, pas d’effets inutiles, chaque élément, chaque détail, le moindre signe, est porteur de sens. Parmi les nombreuses scènes particulièrement belles je relèverais celle où Servilia découvre à Titus son amour pour Annio ou encore celle où Vittellia finit par avouer à Titus qu’elle a ourdi le complot, enfin celle où Titus en graciant Sesto lui enlève le bandeau qui lui couvre les yeux. La scène finale est impressionnante : le peuple romain sur les deux côtés du plateau, retenu par des cordes, loue la clémence et la magnanimité de Titus.

Crédit photo: Teatro Real

les 12, 14 et 16 octobre 2016 –l’Opéra de Rennes

 L’ombre de Venceslao , première opera de  Martin Matalon

livret et mise en scène Jorge Lavelli; direction musicale Ernest Martinez Izquierdo. scénographie Ricardo Sanchez Cuerda ; costumes Francesc Zito ;Anthony Millet, Max Bonnay, Victor Villena, Guillaume Hodeau – bandonéonistes. Images des tableaux « Galerie des voleurs de Buenos Aires » du peintre Alberto Bali.

       L’ombre de Venceslao, pièce de théâtre de Copi écrite en 1977, créée à Paris au Théâtre de la Tempête en 1999 par Jorge Lavelli, commence une nouvelle carrière sous forme d’opéra. C’est l’histoire de l’errance d’une famille pas ordinaire, recomposée autour d’un gaucho Venceslao qui traverse la pampa argentine jusqu’aux chutes d’Iguazu et la grande métropole, Buenos Aires, sur fond des bouleversements sociaux et politiques en Argentine avec la chute du gouvernement du général Juan Perón en 1955. Aucune nostalgie ni idéalisation de l’Argentine de cette époque, au contraire la pièce de Copi, autant que sa version opératique, renvoie de façon crue, directe et en même temps poétique à la fois la réalité, la violence, la cruauté de la nature sauvage, indomptable et celle de la jungle des grandes villes, qu’affrontent les protagonistes de L’ombre de Venceslao. Ce sont des êtres frustrés, sensibles, attachés aux valeurs primitives de la sexualité, des sentiments, de l’amitié, et qui malgré leurs ratages, ne cessent de chercher le bonheur, de rêver. Ces êtres libres, simples, ne savent pas affronter la violence, les pièges, l’exploitation dans la grande ville qui va les broyer. Le livret concis, extrêmement théâtral, qui relève la cruauté, la crudité, l’humour et les accents surréalistes de l’écriture de Copi est totalement à l’unisson de la remarquable partition de Martin Matalon. À sa création à l’Opéra de Rennes cette œuvre novatrice, exceptionnelle dans la création opératique contemporaine, a été accueillie de façon enthousiaste autant par la critique que par le public. L’ombre de Venceslao a pour protagonistes :Venceslao un gaucho intrépide, Mechita sa maîtresse, Rogelio le fils qu’il a eu avec elle, China la fille qu’il a eu avec sa femme légitime Hortensia, Largui, ami de la famille, amoureux de Mechita et trois animaux : le cheval Gueule de Rat, fidèle compagnon de voyage de Venceslao, le singe adopté aux chutes d’Iguazu et un perroquet bavard, confident ironique de Venceslao. 

        Rogelio et sa demi-sœur China s’aiment. Mariés, ils partent pour Buenos Aires où lui veut faire une carrière d’avocat, elle de danseuses de tango. Leurs rêves tournent en tragédie, China tombe entre les mains d’un danseur de tango mafieux, Coco Pellegrini, qui lui promet de faire sa carrière, Rogelio meurt empoisonné et China s’enfuyant avec Coco tombe sous les balles dans le coup d’État. Après s’être confessé à son perroquet Venceslao se pend, mais son ombre revient visiter ses amis fidèles. L’ombre de Venceslao, opéra en deux actes composé de 32 brèves séquences, d’un prologue et un interlude, dans la dramaturgie scénique et musicale, est articulé sur le thème du voyage. La partition, écrite pour un orchestre de 42 musiciens (cuivres, vents, cordes, plus un dispositif électronique) inclue un groupe de quatre bandonéonistes qui interviennent solo dans l’interlude ou s’intègrent dans l’ensemble de l’orchestre dans la fosse. Ils sont en même temps des personnages dans la trame dramaturgique. La palette vocale polychrome très large va du parlé libre au chant pur avec des parties lyriques. La musique dans les parties vocales profile les personnages et relève les relations entre eux. Les citations des milongas de Tita Merello, des musiques populaires faisant partie de la mémoire collective des Argentins, des effets sonores ayant une fonction dramatique comme par exemple l’orage du début ou la fusillade dans la séquence du coup d’État, font partie intégrante du tissu instrumental. Chaque mouvement musical, correspondant au déplacement des protagonistes dans l’espace, a son propre caractère, sa couleur, sa dynamique et son rythme, constituant des images sonores traduisant la tempête, les sonorités de la nature sauvage, la beauté d’Iguazu, la violence dans la grande métropole. 

        Comme toujours dans ses mises en scène, dans l’ombre de Venceslao, Jorge Lavelli convoque l’imagination du spectateur, lui donne avec peu d’éléments, quelques indices, l’emmène en voyage. De chaque côté du plateau dépouillé un grand rideau de cordes. Ces rideaux avancent vers le centre de la scène, s’écartent, créent des espaces et des lieux différents, permettant les apparitions instantanées des personnages. Au fond une clôture en planche composée de quatre portes qui pivotent. Derrière, des toiles peintes évoquent à un moment Buenos Aires et à la fin apparait une toile peinte avec 12 portraits des voleurs de Buenos Aires, amplifiant l’ambiance inquiétante, menaçante du coup d’État. Quelques objets, éléments mobiles, font partie de la dramaturgie scénique : la charrette tirée par le cheval Gueule de Rat, le vélo de Largui, un vieux buffet, table, deux chaises figurent la pauvre maison de Mechita, tables, deux chaises et petit pont incliné évoquent une salle de spectacle ou China et Rogelio viennent écouter la grande Tita Merello. Venceslao se pend avec une corde qui descend d’un panneau mobile. Les costumes stylisés évoquent. Venceslao en poncho et pantalon de gaucho, Rogelio complet veston, Largui, chapeau, pantalon jusqu’aux mollets, Mechita et China en robes simples, Coco, costume noir de danseur de tango, l’acteur qui fait le cheval, un demi sac sur la tête, une large ceinture à la taille avec des sangles pour tirer la charrette, le singe vêtements couvert de poils. Les quatre bandonéonistes portent des costumes usés.

       Jorge Lavelli déploie sa magie du théâtre, son art de faire advenir instantanément une situation, de passer d’un lieu à l’autre, de rester dans l’évocation sans aucune représentation réaliste, de créer des ambiances oniriques, comme par exemple l’apparition de l’ombre de Venceslao dans la dernière scène.  La scène où Mechita et Venceslao font l’amour est très belle : on les voit en ombres chinoises, derrière une corde avec du linge qui sèche. Les éclairages très finement travaillés tracent des lieux, cadrent des images, dramatisent les situations. Jorge Lavelli imprime à sa mise en scène d’une grande cohérence, une extraordinaire fluidité et une variété rythmique. La distribution est parfaite, les 6 jeunes chanteurs sont très à l’aise dans leurs parties vocales, souvent très difficiles, exigeant une solide technique. Estelle Posio, China, soprano colorature, éblouissante par sa souplesse dans les aigus, épate aussi par son potentiel chorégraphique. Sarah Laulan, mezzo soprano conjugue en Mechita ses qualités dramatiques et vocales. Thibaut Desplantes, baryton, rend admirablement la truculence, la spontanéité, la rudesse de Venceslao. Mathieu Gardon, baryton fait un Largui burlesque, un être simple au grand cœur et Ziad Nehme, ténor dessine un Rogelio complexe. En somme cette création mérite de loin le label d’excellence.

Après l’Opéra de Rennes L’ombre de Venceslao se jouera dans 8 autres Opéras en France, au Théâtre Municipal de Santiago de Chile et au Teatro Colon à Buenos Aires.

Crédit photo:Laurent Guizard

Mémoire et présent dans l’œuvre de José Ramon Fernandez

Entretien avec l’auteur аutour de la création à Paris de sa pièce Je suis Don Quijote

       L’histoire, la mémoire collective et personnelle, se conjuguent constamment avec le présent dans l’œuvre dramatique de Jose Ramon Fernandez, un des auteurs phares de la génération qui a débuté dans les années 1990.

Son écriture, loin des modes, des tendances dominantes et d’une vision myope, anecdotique de la réalité, est une recherche permanente des langages scéniques les plus adéquats aux thématiques traitées. La mémoire de l’histoire récente, les séquelles du franquisme qui empoisonnent toujours le présent de la société espagnole, les racines du mal, ses formes et ses manifestations apparentes et tacites, le destin et les perspectives de la génération du post franquisme et celle de la démocratie, la fiction de la vérité « officielle », la falsification et la manipulation par le pouvoir de la réalité, la mémoire sacrifiée à la raison d’État, sont des thèmes récurrents de son œuvre. Jose Ramon Fernandez met la réalité dans la perspective et en résonnance avec l’expérience humaine, la mémoire collective et notre héritage culturel. Je suis Don Quijote, créée actuellement au Théâtre de l’Opprimé s’inscrit dans cette optique.

Irène Sadowska – Tes pièces créées et présentées en lecture, mises en espace en France, sont-elles représentatives de formes d’écriture et de thèmes récurrents dans ton théâtre ?

José Ramon Fernandez – Si on se réfère aux pièces créées ou mises en espace en France on peut y dégager certaines voies dans mon écriture. Par exemple après avoir participé à l’écriture de La trilogie de la jeunesse, une œuvre épique qui traverse les trois époques essentielles de l’évolution sociale et politique de l’Espagne du XXe siècle,  j’ai ressenti le besoin de virer à 180°, c’est-à-dire d’aborder une écriture très intimiste en m’inspirant à ma façon du théâtre de Tchekhov, un de mes auteurs préférés. Nina, la protagoniste de ma pièce Nina, a quelque chose du personnage de La mouette de Tchekhov, tout comme les deux autres personnages d’hommes, incapables de refaire leur vie.

Dans La terre comme dans J’attendrai le présent est chargé d’événements passés, les divers plans temporels s’alternent, se traversent, en englobant les destins de trois générations. Les morts qui viennent parler avec les vivants incarnent la mémoire enfouie. La trame dans La terre est ancrée dans le crime occulté, enseveli sous le silence de tout le village. La trame de J’attendrai est articulée sur la mémoire individuelle et collective de milliers de réfugiés espagnols en France dont beaucoup, engagés dans la Résistance, ont été déportés dans le camp de Mauthausen. Certaines de mes pièces comme Le monologue de la chienne rouge qui parle avec un mort souriant, ont été inspirées par un tableau. Dans le cas du Monologue par le tableau Le suicide de George Grosz où on se trouve dans un univers étrange, presque irréel, atroce de l’Allemagne vaincue après la I-ere Guerre Mondiale où la misère et la crise déciment la population et amènent les gens au suicide. Dans Le bateau enchanté qui appartient à ma veine « cervantine », l’histoire d’un père et de sa fille, immigrés vietnamiens en Espagne, est mise en abîme sur le mode du théâtre dans le théâtre, dans l’aventure inédite du célèbre couple Don Quijote et Sancho Panza aux prises avec le drame écologique de notre planète. Le thème de Don Quijote combattant le mal, celui de l’immigration, de la transmission de la culture d’origine et de son intégration dans celle d’accueil s’y imbriquent.

I. S. – Miguel de Cervantès et son œuvre tiennent une place particulière dans ton écriture qui ne cesse de s’y ressourcer. C’est une référence permanence pour toi…

J. R. F. – J’ai une énorme admiration pour la façon dont Cervantès utilise, invente et enrichit la langue espagnole. Très jeune Cervantès a étudié le latin et a commencé à lire les grands poètes italiens en s’imprégnant de la musique de la langue italienne puis, en captivité, a appris l’arabe. Non seulement les langues mais aussi sa grande connaissance des littératures latine, italienne, arabe, ont nourri son œuvre, son écriture et sa façon de voir le monde différente, beaucoup plus libre que celle des grands auteurs du Siècle d’Or comme Lope de Vega ou Calderón. Ce qui est exemplaire pour moi chez lui c’est son usage très moderne de l’humour, sa capacité d’observer, de relever avec pertinence dans la réalité des faits, des situations, que beaucoup d’autres écrivains ont ignoré. Cervantès montre le monde avec un regard critique, amer, mais en même temps avec un humour rempli de tendresse, de tolérance et de compassion pour ses personnages. Quand dans mes pièces je fais référence ou je m’inspire de l’œuvre et de la vie de Cervantès je les aborde toujours du point de vue d’aujourd’hui comme un reflet de la réalité dans laquelle nous vivons.

I. S. – Comment est née ta pièce Je suis Don Quijote.

J. R. F. – Quelques années avant on m’a proposé d’écrire un texte pour le 500e anniversaire de la publication de Amadis de Gaule, roman espagnol de chevalerie attribué à Garci Rodriguez de Montalvo, publié en 1508 à Saragosse, qui a été le modèle de Cervantès pour son Don Quijote. C’est un roman sur les chevaliers errants dans un monde misérable, violent, barbare, dans lequel ils représentent l’idéal de l’homme d’honneur qui défend les valeurs de l’amour fidèle, de la parole donnée, de l’amitié, de la justice. En Espagne pratiquement jusqu’aux années 1980 la présence des œuvres de Cervantès sur les scènes se réduisait à ses Intermèdes. Grâce à l’héritage de Lorca Numancia a été représentée pendant la Guerre Civile par Rafael Alberti comme hommage à la République. Après, Numancia a réapparue quelquefois au théâtre. Le retour des œuvres de Cervantès sur les scènes est un phénomène récent et c’est un boom, on adapte pour le théâtre tout Cervantès jusqu’à ses petites nouvelles. Je n’aurais jamais eu envie dans ces circonstances d’écrire quelque chose sur Don Quijote si ce n’était la proposition de Natalia Menendez, la directrice du Festival d’Almagro, d’écrire une pièce à partir de Don Quijote. Non pas une sorte d’adaptation du roman mais un texte qui en serait la quintessence.

I. S. – Comment s’était construite la pièce ?

J. R. F. – Au début j’ai pensé à un monologue mais très rapidement s’est imposé le personnage de Sancho. Puis, en cherchant comment ce texte peut se projeter dans le présent, s’est imposé le personnage de la jeune Sanchica, la fille de Sancho, qui s’est imprégnée des idées de Don Quijote de bonté, de générosité, de justice, comment aider les autres? J’ai écrit cette pièce au moment où en mai 2011 a surgi à Madrid à la Puerta del Sol le mouvement des Indignés. Certains de mes étudiants de dramaturgie y ont participé. La jeune Sanchica, perpétuant le message altruiste de Don Quijote, est en quelque sorte le reflet des idées humanistes de cette jeune génération qui était à la base de ce mouvement. Sanchica dans le roman de Cervantès est un personnage marginal alors que chez moi elle est un personnage important qui incarne la sensibilité des gens simples, ancrés dans la réalité. Sanchica est un terme médian, ou pour mieux dire, la synthèse de Sancho et de Don Quijote. On voit dans la seconde partie de Don Quijote comment petit à petit Don Quijote se « sanchise » et Sancho se « quijotise ». Don Quijote commence à comprendre le sens commun et Sancho commence à s’enthousiasmer pour l’aventure, à philosopher, à assumer le discours de la générosité de Don Quijote. Ce qui me paraît le plus intéressant dans le roman de Cervantès c’est le paradoxe de son personnage qui passe son temps à essayer d’aider les autres et finalement n’aide personne, tout se termine mal. La seule aventure qui se termine bien est celle avec des lions. Mais il avance toujours en donnant à entendre aux gens son discours sur la bonté, la justice, etc.… J’ai tenu à garder dans ma pièce une partie de ce discours. Je suis Don Quijote a été créée à Madrid avec, dans le rôle titre, le grand acteur José Sacristan qui a une voix comme un orgue de cathédrale, capable de rendre toutes les nuances possibles du registre de son personnage depuis le comique, l’étrange, l’émouvant ou le douloureux et tragique. Natalia Menendez m’a commandé cette pièce pour sa création avec José Sacristan. De sorte qu’en l’écrivant j’avais en tête la voix de cet acteur génial en sachant comment allait sonner mon texte dans sa bouche. Dans la version de Je suis Don Quijote qui sera créée à Paris j’ai rajouté quelques petits passages qui font des liens entre les diverses aventures et permettent au public qui ne connaît pas bien le roman de suivre l’histoire.

I. S. – Comment expliques-tu la grande vague, depuis deux ou trois ans, des créations qui mettent en scène les personnages féminins de l’œuvre de Cervantès ou les femmes de son entourage ? Cervantès, un précurseur du féminisme ?

J. R. F. – Je pense que cela a à voir avec la figure et l’identité de la femme dans la vie et dans l’œuvre de Cervantès. Contrairement aux autres auteurs du Siècle d’Or, chez Cervantès, mais aussi chez Lope de Vega, il y a des femmes intelligentes qui sortent du commun. Ce qu’il y a de plus chez les femmes cervantines c’est la revendication de la liberté, de penser par elles-mêmes, du droit de choisir leur vie. Il y a dans l’œuvre de Cervantès des pages sur la condition de la femme d’une extraordinaire modernité. Par exemple le discours de la bergère Marcela qui dit à ses prétendants « que vous me dites m’aimer ne signifie pas que je dois vous aimer ». Cette réponse aussi simple, la liberté de dire non, est d’une grande actualité aujourd’hui où la violence de genre est un fléau social.

I. S. – Tu continues ta veine cervantine en collaborant avec Inma Chacon à l’écriture du spectacle Las Cervantas actuellement à l’affiche de las Naves del Matadero à Madrid. Ce spectacle est un coup de projecteur sur les femmes de Cervantès…

J. R. F. – La question de départ de ce spectacle était : pourquoi Cervantès a-t-il un regard si moderne sur les femmes ? Les femmes de son entourage étudiaient et décidaient de leur destin. Sa mère et ses sœurs savaient lire alors qu’en Espagne à cette époque (le XVIe s) la grande majorité des femmes étaient analphabètes.

C’était des femmes indépendantes, battantes, audacieuses, capables d’enfreindre la loi et de commettre des délits pour se défendre. Par exemple la mère de Cervantès s’est fait passer pour veuve pour demander l’aide de l’État pour libérer son fils captif des Mauresques à Alger. Ses sœurs arrivent à se faire indemniser par un tribunal pour une promesse de mariage qui ne s’était pas conclue. Bref ce sont des femmes libres qui gagnent leur vie en travaillant. En écrivant ce texte avec Inma Chacon j’ai proposé de l’ancrer dans un épisode de la vie de Cervantès qui me semble très significatif. À savoir, en 1605, quelques mois après la publication de la Ière partie de Don Quijote on trouve devant sa maison un chevalier assassiné. C’était évident qu’il s’agissait d’un cas de corruption politique et donc pour étouffer l’affaire on a accusé Cervantès de ce meurtre. Ses sœurs, accusées de conduite immorale et de prostitution, ont été aussi jetées en prison. À partir de cet épisode réel et des documents sur le procès et le jugement nous avons écrit une pièce qui a pour protagonistes cinq femmes : deux sœurs de Cervantès, sa nièce, sa fille bâtarde et sa femme qui, en attendant d’être interrogées, préparent leur défense. Par le biais de cet événement nous évoquons certains aspects de Cervantès écrivain, un homme libre dont l’attitude à l’égard des femmes, totalement différente de celle des autres écrivains de l’époque, se projette dans ses œuvres.

Le parcours théâtral de Jose Ramon Fernandez

Né en 1962 à Madrid Jose Ramon Fernandez fait des études de Philologie Espagnole à l’Université Complutense à Madrid. Il aborde d’abord le genre romanesque puis commence à écrire pour le théâtre. En 1989 il est nommé directeur du Théâtre Fernando de Rojas à Tolède. À partir de 1990 il est chef du service de presse au Centre National des Nouvelles Tendances Scéniques puis au Centre Dramatique National. En 1993 il fonde avec un groupe de quatre auteurs Juan Mayorga, Guillermo Herras, Luis Miguel Gonzalez Cruz, Raoul Hernandez Garrido, le Teatro Astillero qui devient un espace de renouveau et de création des écritures dramatiques. Il donne des cours d’écriture théâtrale au Laboratoire William Layton, collabore avec des compagnies de théâtre et participe à des écritures collectives, entre autres en 2001 avec Yolanda Pallin et Javier Yagüe à La Trilogie de la jeunesse, distinguée par de nombreux Prix. José Ramon Fernandez travaille actuellement au Centre de Documentation Théâtrale au Ministère de la culture. Traducteur et adaptateur de nombreuses pièces et de textes non dramatiques, entre autre Œdipe roi de Sophocle et L’avare de Molière pour des créations de Jorge Lavelli en Espagne, il est auteur de plus de 30 pièces, la plupart publiées et créées en Espagne, plusieurs traduites à l’étranger entre autres en Italie, en France, au Japon, en Angleterre. Parmi les nombreux Prix reçus le Prix Calderón de la Barca pour Para quemar la memoria (1993), le Prix Lope de Vega pour Nina (2003), le Prix National de Littérature Dramatique pour La colmena cientifica en 2011. Plusieurs de ses pièces sont traduites et publiées en France aux Éditions de l’Amandier : Paroles de la guerre, Nina, La trilogie du mal (les femmes incandescentes, celui qui fut mon frère- Yakolev, Le monologue de la chienne rouge), La terre, Pour brûler la mémoire, Le bateau enchanté. Certaines pièces de Jose Ramon Fernandez ont été créées en France : La terre par Rui Frati au Théâtre de l’Opprimé à Paris, Nina par la compagnie Ô hasard, Le bateau enchanté par Susana Lastreto, J’attendrai par la compagnie Théâtre Toujours à l’Horizon à la Rochelle.  Je suis Don Quijote est créée le 2 novembre 2016 au Théâtre de l’Opprimé (mise en scène de Benoît  Felix-Lombard).

Crédit photo:Irène Sadowska-Guillon