21-31 января 2020 –Théâtre du Châtelet

Год закончился в Париже постановкой Барри Коски (Barrie Kosky) в Опере Бастилии (« Князь Игорь » Бородина), а новый начался  с его же  спектакля,  «Саул» Генделя, в театре Шатле. Но если «Князя Игоря»  приняли неоднозначно, вчера на  премьере оратории Генделя публика устроила австралийскому режиссеру триумфальный прием. Эксцентричный минималист, как часто называет себя сам главный  режиссёр Берлинской Komische Oper Барри Коски, поставил «Саула» в 2015 году для фестиваля в Глайнборне. С тех пор спектакль вошел в легенду, а теперь его смогли увидеть в Париже, в сопровождении великолепного оркестра Talens Lyriques, большого специалиста по  исполнению редких произведений, в основном эпохи барокко (Дирижер – англичанин  Laurence Cummings). Героическую ораторию Генделя на ветхозаветный сюжет (правда, канон духовной музыки, разбит эпизодами, в которых герои вполне «по-оперному» раскрывают жизнь своего сердца, с его надеждами и страданиями), Коски превратил в трагикомедию. Действие переносится в XVIII век (время жизни самого композитора), в эпоху роскошных барочных музыкальных празднеств, но при этом сохраняет строгость церемониала. Ну и чтобы мы не заскучали,  все разбавляется  легкой иронией, свойственной веку нынешнему.Информация на сайте

В основе либретто – Первая книга Царств Библии, последние годы жизни первого царя Израиля Саула и восхождение Давида, победителя Голиафа,  к которому Саул испытывает сложные чувства. От искреннего восхищения героем и спасителем, которому дарует он в жену свою дочь,  к зависти, переходящей в открытую ненависть – Саул чувствует, не без оснований, в  юном пастухе угрозу своему правлению, еще не зная, что именно его Всевышний, а не только ликование народа, выбрал ему в преемники. Вознесение Давида в спектакле Коски идет параллельно  трагическому  скатыванию Саула в безумие. 

Австралийский режиссер  удивительно чувствует природу театральности, заложенную в партитуре Генделя, и ему блистательно удается ее выявить благодаря умению работать с певцами как с драматическими актерами и безграничной визуальной фантазии – после этого « Саула » сложно представить, что оратория часто считается несценичным жанром, предназначенным скорее для концертного исполнения. Кроме того, Каски просто гениально придумал сценический текст, способный держать внимание зрителей в течение трех  с половиной часов. И как держать!

Когда  после увертюры занавес наконец поднимается, зал в едином порыве разражается восторженным « А!» при виде пиршественного стола, который возвышается посреди сцены, словно гигантский старинный натюрморт, в котором посреди роскошных ваз с букетами цветов, лебедей, фазанов и других немыслимой красоты яств восседают  хористы-народ Израиля,  в  изумительных ярких одеждах и париках галантного века.  Как Джузеппе Арчимбальдо рисовал портреты людей из фруктов и цветов, Коски создает натюрморты с участием живых актеров.  Потрясающие по красоте ансамбли, шаловливые танцевальные заставки в интерлюдиях, причудливые хороводы придворных, словно поддернутые легкой насмешкой создателя всего этого зрелища. Барочное великолепие сцены радостей земных еще больше подчеркивает отстраненность  главного героя: возле отрубленной головы Голиафа на авансцене, покрытой настоящим черным гравием,  остается  лежать обнаженный по пояс человек с кровавыми ранами. Потом его раны омоют  прямо на столе, посреди пиршественных яств ( ну, конечно, вспомнится, он, как и Христос,  родился в Вифлееме), и облекут в строгий черный костюм и белую рубашку. Давид здесь – всегда иной, но его избранность подчеркивается как раз абсолютной непафосностью, негероичностью всего облика, и эту особенность прекрасно передает британский контр-тенор Кристофер Эйнсли.

Противоположность Давида и Саула подчеркнута уже у Генделя: контр-тенор против баса. В спектакле утрировано гротесковый Саул напоминал немного театральных злодеев Гринуэя или Бертона, но без макабрической подоплеки. Кристофер Пёрв, исполняющий заглавную партию, вернее роль, потому что  вследствие проблем с голосом, на премьере за него в оркестровой яме пел дублер (Игорь Мостовой), только играл. Но играл как могут лишь большие драматические актеры, и зал с напряжением внимал каждой паузе, каждому движению Саула, раздираемого внутренними демонами (То, что режиссер называет « эмоциональным реализмом »- правдивость эмоциональных пауз, взрывов, настроений).  Для его сумасшествия Коски придумал  сложную партитуру:  вот он  со злостью пытается скрыться от увлекающей его в веселую игру толпы в сцене «ночь новолуния», вот голый ползает по черной земле, подобно рептилии, когда  начинает переживать свою богооставленность.  В начале второго акта на пустой сцене остается  только белый стол-помост, раздвигающийся  посредине, и когда хор поет гимн «Зависть, древнейшее порождение ада» из щели в помосте возникает голова царя в окружении множества мелких суетящихся рук, словно это бесы, раздирающие его душу.

Главное действующее лицо всего спектакля – виртуозный хор, который здесь не только поет величественные гимны, но еще танцует и играет как полноценный участник барочного празднества. А своеобразный предводитель хора – Первосвященник: здесь это клоун в фрезе с адской насмешкой, с привкусом жути, который как знак судьбы проходит через весь спектакль. (в этой партии потрясающий Стюарт Джексон). Несколько переосмыслен образ сына Саула Ионафана – в библии он становится лучшим другом победителя Голиафа («душа Ионафана прилепилась к его, и полюбил, как свою душу»). У Коски история дружбы дополнена эротическим влечением, так что в какой-то момент этому взаимному влечению станет невозможно противиться, и Давид поцелует наконец стыдливого Ионафана (Бенджамен Улетт) в губы. Впрочем, сильная энергия, в том числе сексуально свойства, притягивает к Давиду  всех, без исключения, в том числе и ликующую толпу, и самого Саула, затихающего в его объятиях (в библии Давид излечивал царя от темных дум своей музыкой), и младшую дочь царя, Мелхолу (прелестное  ирландское сопрано Анна Дивэйн). Светловолосая  красавица, словно сошедшая с картин старых мастеров,  наделена у Коски страстной живостью характера, надо видеть, как после объявления о предстоящей свадьбе,  Мелхола, не дожидаясь, с радостным возгласом бросается к Давиду, увлекая героя в нежную эротическую игру.    

То есть  « Саул » начинается почти как  итальянская опера, карнавал, сад земных наслаждений – подчеркивается особый жизнерадостный характер ликующей первой части. Ей противопостоит мрачный колорит второй, соответствуюший психическим расстройствам, страданиям и гибели Саула. Пустые подмостки, покрытые черным гравием, наклонная сцена, визуально расширяющая пространство. Потрясающая световая партитура Иоахима Клейна, например, задымленность, позволяющая буквально лепить светом пространство, придавая особую атмосферу каждой сцене.

Действие становится более напряженным, подчеркивается  церемониальность происходящего, к концу остается только черная земля – выжженное поле жизни, битвы страстей человеческих. В финале чисто хоровая ритуальная композиция: скорбная толпа в черном, которая ведет к триумфу Давида, надвигается к краю авансцены, кажется еще немного, и вся эта темная масса опрокинется в зрительный зал.  Внутри особняком стоят две потрясаюшие по  силе воздействия сцены, тоже поставленная как ритуальные. Черное сценическое пространство полностью заполнено зажженными свечами, и  внутри этого мерцающего моря скорбных огней возникает, как по волшебству, дочь Саула или  музыкант -органист, прежде чем исчезнуть где-то в чреве сцены -земли. Именно из чрева земли появится потом голова прорицательницы. Аэндорская  Волшебница,  к которой обращается за помощью Саул, в оратории Генделя партия для тенора. Коски эту мысль о соединении в непостижимом мужского с женским творчески развивает: из земли вылезает старик с седыми космами, но с обнаженной грудью молодой женщины.  К ней и прикладывается царь, чтобы вызвать дух пророка Самуила. Восхождение к мистической галлюцинации происходит через чисто физиологический акт: молоко из грудей Волшебницы стекает на Саула, вызывая озарение.

Наконец , кульминация – пейзаж после битвы: усеянная черными трупами словно мертвая земля, и убитые вдруг начинают подниматься. Чтобы свидетельствовать и оплакать Саула и Ионафана. Скорбь Мелхолы и,  особенно, скорбь Давида лишены внешней театральности: свой триумф будущий великий царь переживает как глубокую мертвящую травму души. Когда толпа поднимает его, чтобы славить на царствие, он все еще пребывает в глубокой прострации.