4-25 июля   – 68-й Авиньонский фестиваль

Авиньонский фестиваль все же состоялся, но лихорадило его все время, потому что каждый день проходили голосования – играть спектакль или отменить. Так в результате голосования было решено не играть все спектакли открытия фестиваля, 4 июля. Но 5 июля спектаклем «Принц Гомбургский» на сцене Парадного Двора Папского замка фестиваль все-таки открылся. Пьеса Клейста выбрана не случайно: это и отсылка к основателю фестиваля, Жану Вилару, и знаковое возвращение нового директора, Оливье Пи, к театру текста. И приглашение на постановку итальянца Джорджио Барберио Корсетти, одного их самых  интересных  европейских режиссеров,  еще не засвеченного предшественниками, О. Аршамбо и В.Бодрийе, тоже можно считать знаковым.

 Интервью с Джорджио Барберио  Корсетти  Interview Giorgio Barberio  Corsetti

Играть или не играть – вот в чем вопрос!
   Целый месяц, предшествовавший Авиньону, Францию лихорадило: забастовки так называемых «временных работников зрелищных искусств », intermittents du spectacle, к которым по сути можно отнести практически всех актеров и режиссеров театров, так как во Франции штатными являются только актеры Комеди Франсез. Были сорваны или отменены несколько фестивалей, множество спектаклей и зрителей по всей Франции оказались заложниками борьбы между профсоюзом intermittents du spectacle и правительством, поддержавшим реформу профессии, предложенную патронатом. И почти все спектакли, которые показывали в этот период в Париже, так или иначе тоже выражали свою поддержку протестующим и требовали соучастия зрителей. Справедливости ради заметим, что к режиму intermittents du spectacle относится также технический персонал, участвующий в подготовке и монтировке спектаклей, а также операторы, кинорежиссеры и большая часть технического персонала киногрупп плюс техники, работающие на телевидении. Именно телевидение больше всего злоупотрябляет режимом, предпочитая нанимать на временную работу тех, кто по сути должен был бы числиться в штате. И огромный дефицит приходится именно на них. Кстати, именно технический персонал спектакля чаще, чем творческий, был зачинателем забастовок и срывов представлений – все-таки артисты при всех раскладах предпочитают играть.
    Практически до последнего момента не было никакой уверенности, что Авиньонский фестиваль не будет сорван. Оливье Пи оказался в ловушке. С одной стороны, как политически ангажированный художник, как гражданин, он не мог не поддерживать движение. С другой, как директор фестиваля (а для него это первый год), как режиссер, желавший показать свое творение публике, он всячески стремился не допустить закрытия Авиньона. 5 июля спектаклем «Принц Гомбургский» на сцене Парадного Двора Папского замка фестиваль все-таки открылся. Ситуация обязывает, к каждому спектаклю предполагалась заставка, послание к зрителям и министрам от интермиттантов. В Папском замке обращение актеров труппы от первого лица слушалось особенно эмоционально. Итальянец Джорджио Барберио Корсетти, режиссер спектакля, сформулировал этот вызов как поэтическое кредо своего театра сильным мира сего «Nous sommes des artisans, notre matière est invisiblе», «Мы – ремесленники, и материал нашего ремесла – невидимое», ( подразумевается- не деньги или финансовый расчет).

Визуальный изыск – рама для нового Принца Авиньона.
   Драма «Принц Гомбургский», написанная Генрихом фон Клейстом в 1810 году, за год до самоубийства, в разгар наполеоновских войн, – пьеса политическая. Считается, что автор хотел подтолкнуть правителей Германии к войне с Наполеоном. Но герой, мало общего имеющий с историческим принцом Фридрихом II, жившим во второй половине XVII века, персонаж более чем странный. У Клейста принц-воин – мечтательный юноша, склонный к лунатизму, романтически влюбленный в кузину, принцессу Натали, живущую при дворе курфюрста Бранденбургского. Во время решающего сражения со шведами курфюрст приказывает не вступать в бой без приказа. Но принц вступает в бой, воюет и побеждает. Его славят как победителя, однако курфюрст приказывает заключить его в тюрьму как преступника, не исполнившего приказ. Сначала принц не верит, что осужден всерьез и что его ожидает смертная казнь; он считает, что курфюрст, в доме которого он вырос, не может «таить в груди такие бессердечные решения». Но события разворачиваются по-иному: он действительно приговорен и на утро должна состояться казнь. Потрясенный принц абсолютно теряет самообладание, кажется согласен на все, чтобы выпросить право на жизнь. Натали молит дядю о помиловании возлюбленного. Тот соглашается, но при условии, что принц должен признать –  его проступок соответствует кодексу чести и закона. Курфюрст рассудил верно: именно на это условие доблестный принц согласиться не может. Он отказывается от милости, и принимает наказание: осудивший его на смерть за нарушение воинской дисциплины курфюрст прав. Одновременно за своего генерала вступается Армия. Но принц, уже освободившийся от страха смерти, отказывается от их поддержки. Именно в этот момент торжества Закона, курфюрст, убедившийся в благородстве своего родственника, объявляет о помиловании: принцесса Натали увенчивает принца Гомбургского венком победителя, тогда как это последний теряет сознание.

   «Принц Гомбургский»в коллективном бессознательном французов навсегда связан с Авиньоном и Жераром Филиппом, исполнителем главной роли в спектакле Жана Вилара 1951 года. Стоит ли говорить, что выйти на сцену Папского замка в роли Жерара Филиппа – пари не из легких. Корсетти и выбранный им на роль принца актер, Ксавье Галле, оказались на высоте одной из самых стойких Авиньонских легенд, предложив кардинально другое прочтение драмы Клейста. Жерар Филипп играл Артура Гомбургского параллельно с «Сидом» Корнеля, и это не могло не наложить отпечаток на его исполнение: принц Клейста в его исполнении оставался романтическим героем, близким испанской драме «плаща и шпаги». Послевоенная эпоха тоже наложила свою печать – пьеса не могла не быть политической, вопрос личного выбора и ответственности за него, в духе экзистенциализма, конечно же выходили на первый план.
    У Корсетти акценты расставлены по другому. Его принц отсылает не к Родриго-Сиду, как Жерар Филипп, но к другим героям испанского 17 века, к двум Принцам Кальдерона: Дону Фернандо из «Стойкого Принца» и Сехизмундо из пьесы «Жизнь есть сон». Подобно первому, он готов принять смерть ради высшей идеи – чести и Закона государства. (Конфликт между личностью и законом, который добавил к теме Клейст, заканчивается победой Закона, даже ценой потери собственного «я»). Подобно второму, странный принц Галле тоже точно не знал, где заканчивается сновидение, где начинается реальность: пьеса, которая открывается с сомнабулического сна Артура и заканчивается его обмороком от неожиданно свалившегося помилования, оказывается длинной медитацией на кальдероновскую тему соотношения иллюзии и реальности. Смутные ощущения подсознания принца между двумя «сновидениями» – так видится Корсетти тема его героя. В 2012 году Ксавье Галле сыграл здесь же, на главной сцене Авиньона Костю Треплева в «Чайке», самом знаковом спектакле Артура Нозисьеля. Принц Ксавье Галле – Поэт, и этим сродни его Треплеву. Принц Клейста все-таки воин, а у Галле он удивительно хрупкий, почти не от мира сего, в нем с самого начала присутствует трагический надлом. Принц и двигается как-то странно, как большой, неловкий ребенок – именно так, пронзительно и застенчиво, в общем, по-детски прижимает к себе после любовного признания принцессу Натали в первом действии. Даже в вызове, брошенным им на поле битвы, есть безмерность Поэта – принц вступает в бой в состоянии экзальтированного порыва, и оттого побеждает.

    Спектакль начинается с пролога завораживающей красоты, сочиненного Корсетти: в звуках повторяющейся глухой мелодии басовых откуда-то из чрева сцены поднимаются на подмостки прекрасные обнаженные юноши. Среди них и принц. Чудится что-то от игр героев античной Спарты. (В интервью «Европейской Афише» Корсетти ссылается на восхищение Клейста Античностью, но сам называет эту сцену «раем героев», по ассоциации с Валгаллой, существовавшей в германо-скандинавской мофологии). Юноши облачают принца в костюм, украшают его голову лавровым венком, и отправляют в испытания жизнью. Мистическая инициация принца предшествует первой сцене пьесы, когда курфюрст и его близкие застают его спящим в саду. Действие происходит в «неопределенной современности» по отношению к историческому времени Гомбурга-XVIIвек, и времени написания пьесы – начало XIX, но если судить по костюмам, скорее в 30-е годы ХХ века.

   Корсетти несколько десятилетий экспериментирует с видеографикой, его режиссерское видение всегда отталкивается от опытов сценографических. Сцена Парадного Двора давала богатые возможности для сценографических изысков, и Корсетти, естествено, не мог ими не воспользоваться. Сама стена замка одним своим присутствием становится внутренним сюжетом спектакля. На сцене симультанно существуют несколько подвижных подмостков – маленькая сцена с аркой и красным занавесом, наклоненная почти вертикально площадка, и гигантская, тоже подвижная лестница. Окна замка «играют» в этом спектакле, как некогда. В центральном окне появляется до спектакля Анна Альваро, и читает посвящение Клейста принцессе Анне-Амалии, предшествовавшее тексту пьесы. К другим окнам приставлены металлические лесенки, словно зависшие над бездной. Здесь играется одна из самых пронзительных сцен спектакля. Посреди серой громады стены, каждый у своего окна, появляются заключеные Бранденбургского замка: сотоварищи принца по заключению, вслушивающиеся в одинокий голос юноши контр-тенора, тоже одного из пленников. В сцене после взятия принца под стражу, во всю стену замка встает огромное изображение горгоны о шести головах, освещенные окна служат ей страшными глазницами. Одновременно активно используется видеомэппинг: красная неоновая паутина на фасаде, превращение папского замка-дворца в мрачный замок- крепость, проекция огромного, во всю сцену скачущего коня, которого оседлает принц во время битвы – и долго еще будет помниться это видение волшебного коня, который символизирует порыв, экзальтатцию, и превращает смущенного юношу в воина и героя. Весь спектакль – история про то, как можно сломать человека, даже героя…В финале принц превращается в игрушку, его поднимают над сценой, как безвольную марионетку на нитях. Подчиниться реальности невозможно иначе, как стать послушной куклой, считает Корсетти. Хэппи-энд выглядит здесь страшнее иного фильма ужасов.

    Сумеречная поэзия итальянского режиссера невозможна без музыки – спектакль сопровождают очень интересные композиции basso continio и виолончели Джанфранко Тедеши.
   И все-таки возможности сцены Парадного Двора учтены не полностью – виртуальные картинки смотрятся грандиозно, но актеры, за исключением Галле и курфюрста – Люка-Антуана Дикеро, словно теряются на громадной сцене. Массовки с пятью-шестью солдатами вместо армии оставляют в спектакле зияющие пустоты. Но самое слабое место постановки Корсетти – актрисы: Элеонора Жонкес в роли Натали настолько тривиальна (эту роль у Вилара играла молодая Жанна Моро), что вообще непонятно какими ветрами попала она в этот спектакль. Не говоря уже о том, что половину текста героини просто разобрать невозможно. (А между тем, в концепции Корсетти любовь Натали играют самую решающую роль в судьбе Принца). Но даже замечательная актриса Анна Альваро – курфюрстина здесь отчего-то стушевывается, кажется какой-то мелкой, невыразительной.
Наверное, из-за несостоявшейся героини принцессы Натали, элегантная, великолепно придуманная мизансцена Барберио Корсетти почему-то не вызывает эмоционального соучастия – зрителю остается роль наблюдателя. И это главный упрек, который можно сделать спектаклю.

Crédit photos: Christophe Raynaud de Lage