28 января-3 февраля 2026 – Théâtre du Châtelet

«Благая весть Марии» по мистерии Поля Клоделя, первая опера Филиппа Леру/Philippe Leroux (1959), одного из ведущих композиторов-постспектралистов, известного своими работами в жанре средневековой сакральной музыки, была впервые представлена в 2022 году в Angers-Nantes Opéra. Теперь ее играют в Париже – 2 часа 40 без перерыва единственный в своем роде эксперимент -погружение в мистерию через музыку композитора 21 века  – требует от зрителя сосредоточенности и открытости новому опыту.  Очень далекому от зрелищности и менталитета нашего времени. Но тот, кто сумеет вслушаться, будет вознагражен. Рафаэль Флери/Raphaèle Fleury, специалист по Клоделю, сделала либретто по первой версии пьесы 1912 года, сконцентрировав его на истории сестер, светлой Виолен и горькой темной Мары, вне исторического контекста Франции — коронование Карла в Реймсе, Жанна д Арк, строительство собора,  и избыточного лиризма поэта-символиста. Получилась чистая драма жертвоприношения и призвания, от которого не уйти. Крестьянская трагедия любви, веры, соперничества между двумя сестрами за любовь одного мужчины, трагедии, привязанной к почве, к земле, из которой постепенно слагается мистическая история о таинстве жертвоприношения, мистерия любви, способной сотворить чудо. Строгий строй постановки Сели Пот/Célie Pauthe, приближаюший спектакль к сакральной драме. где  все вокалисты одновременно выступают как  превосходные актеры. В партитуре Леру (музыканты Ансамбля Intercontemporain)  неслыханным образом объединяются звуки и шумы, музыкальные инструменты и компьютерные композиции, голоса поющие и говорящие. В них встраивается реальный голос самого автора, воспроизведённый синтезатором отрывками, иногда просто как фон, где слов почти не разобрать, словно Клодель тоже присутствует  внутри драмы, которую писал и переписывал всю свою жизнь.

Действие развивается в патриархaльной кретьянской семье во времена условного Средневековья.  Мать, две дочери, которые любят одного человека, соседнего фермера Жака. Виолена, которой он отвечает взаимностью,  – светло, радостно. Мара -отчаянно, страстно, горько. Красавица Виолена обешана отцом, отпрвляющимся в долгое паломничество в Святую землю, Жаку. Мара, готовая на все, чтобы помешать этому союзу. В прологе в доме появляется строитель храмов Пьер де Краон — он пришел просить прощения у Виолены, так так когда-то не справившись с сильным влечением к девушке, пытался взять ее силой. И был тут же наказан Господом, отославшим на него проказу. Виолена, потрясенная его исповелью, в знак прощения или сострадания дарит ему поцелуй, как бы одаривая несчастного крупицей своего счастья, света. Этот акт оказывается не случайностью, как нам кажется в свете житейской логики, а истоком мистического жертвоприношения.

Вся судьба Виолен  в одночасье оказывается перевернутой: Пьер передал ей проказу, и теперь Жак, узнав о болезни, в ужасе откажется от невесты, считая что она согрешила с другим, Виолена придется покинуть родной дом, чтобы жить среди прокаженных. Мара получает Жака. Проходит семь лет. Ослепшая, избегающая людей Виолена живет отшельницкй в лесной чаше, где ее в рождествнскую ночь и находит Мара с мертвым младенцем на руках — она в уверенности, что святая страдалица сможет воскресить ее дочь.

Сцену полностью закрывают аскетичные высокие серые стены. Противостояние статичности этой абстрактной декорации-  движущиеся черно-белые кадры суровых пейзажей земли Тарденуа  (видеаст François Weber), родины Поля Клоделя. Пейзажи эти  изредка пронизывает яркий слепящий свет, словно лишая  в одночасье материальной плотности, однозначности мрачной трактовки. Эта находка позволяет на ассоциативном уровне связать  спектакль с вселенной автора, – пьеса заканчивается радостью, которая наступает на земле  благодаря жертве Виолены. Костюмы  Анаис Роман / Anais Romand живых ярких тонов. Художница вдохновлялась красками витражей собора, но не как отсылки к «условному Средневековью», — скорее это как силы жизни, силы земных страстей. Голубое платье Виолены в первых сценах, элементы красного в костюмах мужчин и отца, фиолетовoго у Мары и матери.

В финале – темно-красное платье Мары, огненная, пламенеющая Мара, которую сжигает огонь земной страсти, символ ее человеческой природы. В сцене любовного свидания Виолены и Жака (английский баритон Шарль Райс/ Charles Rice), отсылающей к библейской Песни Песней «О невеста моя в цветущих ветвях…», свадебное облачение Виолены в золотистом свечении напоминает воздушное платье принцессы из драмы символистов. В сценах, где появляется Виолена-прокаженная, она закутана в серый плащ, падающий тяжеловесными складками, что придает ей сходство со средневековыми скульптурами святых.

«Голоса очень для меня важны, так как « Благовещение Марии » -это большей частью словесная опера», – писал Поль Клодель. Речитатив, разбросанные слова, поддержанные мелодией близкой к григорианскому распеву, звук колоколов. В опере Леру совершенно особое место отдано голосам, они не только способ выражения текста и эмоций, но сами по себе, постоянно трансформирующиеся, являются материалом введения в суть происходящего, помимо текста. Голосовая партитура, и прежде всего это касается голосов Виолена и Мары. Голос становится образом персонажа, но не в традицииноом понимании — не как мелодия, а как звук, как музыкальеый регистр голоса . Какой то очень  нежный небесный звук любовного признания  Виолены (сопрано  Рафаэль Кеннеди/Raphaële Kennedy), воспринимающийся как таковой помимо смысла произнесенных слов! A  в роли злой Мары очень красивое сильное сопрано американки Софии Бургос/Sophia Burgos, перехолящее довольно резко на отвратительный трескучий визг (вокал фрай) – так актриса обозначает свою ненависть к счастливой сестре и желание добиться своего, чего бы это ей не стоило. Опера Леру выбивается из строя обыденности не патетичской музыкой или лирическим пафосом, но разрушением линейной логики смысла слов — слова вдруг произносятся фрагментарно ( пойми меня…закрытая ваза…аромат… не нужна), предлагая зрителям самим создавать ассоциации между словами.

Жанр пьесы приблизился к мистерии, в кульминационной сцене чуда месса прямо вторгается в сценическое действие — в спектакле нет патетической музыки громкого звона колоколов, Мара читает тексты рождественской службы с истовой верой, в сопровождении небольшого хора. И свершается чудо – мертвый ребенок, девочка Обена воскресает на руках Виолены, становясь также и ее ребенком. (Заметим, что в акте воскресения, чтобы случилось чудо, у Клоделя участвует и ожесточенная вера неправедной жестокой Мары, что с особой силой передает София Бургос). Но у девочки теперь — голубые глаза Виолены. В новом порыве ревности, Мара толкает слепую сестру в глубокий песчаный овраг. В четвертом акте ее находит там Пьер де Краон ( французский тенор-баритон Венсан Бушо/ Vincent Bouchot), излечившийся от проказы,  и приносит умирать в дом, что символически совпадает с возвращением Отца ( французский баритон Марк Скофрони/Marc Scoffroni).

В финале, значительно сокращенном, остается только любовь и прощение, внутренний и внешний сюжет сходятся, история Виолены прочитывается в контексте Вселенской драмы, разыгрываемой в присутствии и по замыслу Бога. Виолена должна была отказаться от земного счастья, принять безвинные муки, спасти ребенка своей сестры и умереть от ее руки, простив ее и возлюбленного своего, Жака, и подарив своим близким и всей земле, радость и благоденствие. Одним словом, будущее, которое в спектакле символизируется повзрослевшей девочкой Обеной — она одна остается на сцене в финале, перебирая спелые пшеничные зерна нового урожая.

Crédit photo : Thomas Amouroux-Théâtre-du-Chatelet