В  Fondation Lоuis Vuitton  открылась уникальная выставка, »Icônes de l’art moderne. Collection Chtchoukine » (Дословно«Иконы нового искусства. Коллекция Сергея Щукина»), впервые представившая французской публике легендарного московского коллекционера и мецената. Сергей Щукин не только первым в начале ХХ века начал покупать радикальное французское искусство – Сезанн, Гоген, Пикассо, Матисс, Моне, но  сделал его доступным широкой публике: по-сути, его дом, дворец Трубецкой, открывшийся для посетителей в 1908 году, стал первым в Европе музеем художников современного искусства в то время, когда в самой  Франции Лувр отказывался принимать даже импрессионистов. Коллекция  представлена в 14-ти залах, по темам, предложенным французскими и русскими кураторами, например « Пейзаж-конструкция », вокруг Сезанна и кубистов соседствует с « Пейзажами импрессионистов », рядом « Большой иконостас Поля Гогена », где картины художника развешаны почти так же, как когда-то в гостиной коллекционера – сплошной фреской. Зал женских портретов, « Розовый салон Матисса », Натюрморты-от Сезанна,Пикассо,Матисса. Кабинет Пикассо, где коллекционер сопоставил картины мастера с подлинными африканскими скульптурами, специально для этой цели приобретенными в Париже. Особый акцент сделан на влиянии французской коллекции Шукина на художников русского авангарда – Малевича, Татлина, Родченки и других. Их работы представлены в нескольких залах, как « Конфронтация I » и « Конфронтация II ». Каждый  тематический зал предваряет своего рода черно-белая фреска – увеличенная старинная  фотография интерьеров щукинского дома в Москве. Напоминание о том, что впервые за более чем 60 лет коллекция Щукина, разделенная в 1948 году межу Москвой и Ленинградом, вновь обрела единство и авторство своего создателя. Соорганизаторами грандиозной выставки выступили Эрмитаж и ГМИИ им.Пушкина, произведения русского авангарда предоставили Третьяковская галерея и ряд других музеев. Всего в выставке участвует около 130 работ из собрания Сергея Щукина, плюс более 30 работ русского авангарда.  Специально к выставке  Питер Гринуэй и Саския Боддеке создали видеоинсталляцию, своего рода визуальную поэму, в которой предстает эпатажный Щукин, ведущий воображаемый диалог со своим любимым Матиссом вокруг заказанных коллекционером картин, вариации матиссовского  » Танца  » на многочисленным экранах  заново воссоздают живые танцоры, а  Татлин и Гончарова спорят о путях нового освобожденного искусства, векторы которого задали французы из коллекции Щукина. В репортаже Европейской Афиши  с вернисажа выставку комментирует Ирина Антонова, Марина Лошак, а внук Щукина, Андре-Марк Делок-Фурко делится семейными воспоминаниями.   

22 octobre 2016-20 février 2017- Fondation Louis Vuitton

Le 22 octobre  dans les salles de la Fondation Louis Vuitton s’ouvre une exposition extraordinaire: Bernard Arnault, le Musée des beaux arts Pouchkine (Moscou) et l’Ermitage s’unissent pour montrer aux français  pour la toute première fois la Collection Chtchoukine, intitulée Icônes de l’art moderne. L’exposition rend hommage à l’un des plus grands mécène du début du 20 siècle, Sergueï Chtchoukine, collectionneur visionnaire de l’art moderne français du début du XX siècle.  Il commença une collection d’un art encore impopulaire en France et  rejeté par le Louvre et d’autres musées pour l’ouvrir dès 1908 au public moscovite. Les noms de ces artistes?  Picasso, Gauguin, Monet, Pissaro, Cézanne, Matisse! C’était en effet le premier musée en Europe de l’art moderne. L’exposition souligne surtout l’impact de la collection Chtchoukine sur les jeunes artistes russe, une collection qui inspira l’avant-garde naissante: Malévitch, Tatline, Rodchenko, Larionov et tant d’autres. Ces artistes majeurs de l’avant-garde  russe seront aussi représentés  à travers un ensemble de 31 oeuvres.  Spécialement pour cet événement,  Peter Greenaway et Saskia Boddeke  ont crée  une installation multimédia  sur  Sergueï Chtchoukine. Dans notre reportage vidéo du vernissage Jean-Paul Claverie, conseiller de Bernard Arnault, présente la genèse et les particularités de l’exposition.

Création mondiale le 6 octobre 2016  – Teatro de la Luz Philips, Madrid

« Don Juan » d’après la pièce de Jose Zorilla « Don Juan Tenorio »

compositeur Antonio Calvo, livret Antonio Calvo et Rafael Perrin;direction artistique Ignacio Garcia, direction scénique et chorégraphique Tino Sanchez; direction musicale Julio Awad,  scénographie Miguel Brayda  costumes Lluis Juste de Nin

         Le projet de cette comédie musicale est né au Mexique il y a 27 ans, où la figure archétypale de Don Juan jouit d’une énorme popularité. Au Mexique et en Espagne depuis un siècle et demi on représente traditionnellement le drame romantique Don Juan Tenorio de José Zorilla chaque année le jour de la Toussaint. Grâce à la ténacité d’Antonio Calvo, le compositeur mexicain de renommée internationale, auteur de la partition et adaptateur avec Rafael Perrin de Don Juan Tenorio de Jose Zorilla, après des années de recherche de soutiens et de fonds, la production voit le jour en réunissant les meilleurs créateurs et artistes du monde de l’opéra, du théâtre musical, du cinéma et la télévision.   Cette superproduction avec de grands moyens techniques, un décor de luxe et des interprètes brillantissimes, qui pour la première fois fait entrer la figure de Don Juan dans le théâtre musical est aussi une première comédie musicale à avoir une création virtuelle à travers Twitter. Une superproduction qui par la vision qu’elle propose de Don Juan et par son excellent traitement scénique ne peut être réduite à un produit commercial. En effet Don Juan, un libertin repenti par la grâce de l’amour et du pardon, acquiert ici une dimension exemplaire, quasi métaphysique.  La figure de Don Juan semble être inspirée par un chevalier noble sévillan Miguel Mañara Vicentelo de Leca qui s’est distingué par ses exploits de séducteur. Depuis sa naissance littéraire dans la pièce El burlador de Sevilla de Tirso de Molina (1630) le mythe de Don Juan poursuit une carrière internationale sans précédent, se déclinant à travers de multiples visions et approches propres à chaque époque, à l’opéra, au théâtre, dans la littérature romanesque, dans la danse, le cinéma et la télévision. Pour ne citer que les versions les plus célèbres et marquant l’évolution du mythe, au XVIIe s. Molière s’inspire de la pièce de Tirso de Molina pour son Don Juan (1665). En 1730 Carlo Goldoni convoque Don Juan dans sa pièce Don Juan ou la punition du libertin et en 1787 W. A. Mozart et Lorenzo da Ponte le font entrer triomphalement avec Don Giovanni dans l’opéra. Au XIXe s Lord Byron célèbre Don Juan dans son poème dramatique Don Juan (1821) et Pouchkine en 1830 dans Le convive de pierre. C’est en Espagne que le mythe de Don Juan prendra un tournant avec la rédemption du libertin dans Don Juan Tenorio de José Zorilla écrit et créé à Madrid en 1844. Alexandre Dumas ramène la pièce à Paris en 1865. La carrière mexicaine de Don Juan Tenorio commence avec sa création, sous la direction de l’auteur, en 1844 pour l’inauguration du Théâtre National de Mexico. C’est au Mexique aussi que Don Juan commence sa carrière cinématographique avec Salvador Toscano qui en 1898 réalise un film Don Juan Tenorio. Au XXe s les diverses versions du mythe de Don Juan prolifèrent au théâtre, au cinéma et à la télévision. Il inspire deux écrivains Prix Nobel : l’Espagnol Jacinto Benavente dans Ha llegado Don Juan et le Portugais José Saramago dans Don Giovanni au o disoluto absolvido.  

       Jose Zorilla (1817 – 1893) poète et auteur dramatique, un des plus importants représentants du romantisme espagnol, immortalisé principalement par son Don Juan Tenorio, remet le personnage sur la voie du salut. Il remodèle le mythe, moralise, humanise le personnage de Don Juan en le dotant d’une capacité d’aimer. Son amour sincère pour Doña Inès rend possible sa rédemption. Zorilla souligne le courage et la révolte romantique de Don Juan, le rend plus complexe, donne une double vision de la femme dans les figures de Doña Inès et Doña Ana et amplifie la présence des éléments surnaturels. Don Juan, après de multiples conquêtes, tombe profondément amoureux de Doña Inès et tourne la page de sa vie dissipée d’autrefois. Dans sa quête intérieure il essaie de comprendre le pourquoi de son amour pour Inès. Alors que personne ne croit à son repentir, les répercussions de ses actes criminels l’obligent à fuir en quittant, la mort dans l’âme, Doña Inès. Quand il revient plusieurs années plus tard pour la retrouver, il découvre le monde qu’il a connu en ruines et comme dans un rêve terrifiant voit le cortège funèbre qui suit les cercueils de ceux qui sont morts par sa faute et son propre cercueil. L’adaptation d’Antonio Calvo et de Rafael Perrin pour la comédie musicale, très fidèle à la pièce, utilise 90 % du texte original.   La partition d’Antonio Calvo instrumentale, écrite pour un orchestre important en direct dans la fosse incluant quelques effets sonores enregistrés et vocale pour des voix de chanteur d’opéra, est une mosaïque savante de parties lyriques opératiques de haut vol, de musiques empreintes de références au jazz, swing, rock, rap et aux rythmes latino-américains. Les thèmes récurrents profilent les personnages et marquent les ambiances, les tensions et la progression dramatique.

           Le dispositif scénique extrêmement sophistiqué, de Miguel Brayda, déployé dans tout l’espace, composé de plus de 300 éléments mobiles, évoque Séville du XVIe s où l’époque actuelle fait irruption à travers certains détails dans le décor et les costumes. Les éléments mobiles, des colonnes des deux côtés du plateau évoquant un palais, de grands escaliers qui avancent, reculent et tournent, configurent et reconfigurent le décor en mouvement quasi permanent, traçant des passages, des ruelles, des lieux intérieurs de l’action. Les effets d’éclairages modulent l’espace, focalisent certaines parties du décor, modifiant son apparence. Ainsi par exemple dans le IIe acte les murs du palais plus délabrés, les colonnes abîmées, les projections d’un château en ruines, créent l’ambiance d’un cimetière. Dans ce paysage mortuaire apparaîtront à Don Juan le buste sur une colonne puis la silhouette argentée du commandeur, la statue et le fantôme de Doña Inès. Peu de projections mais toutes sont pertinentes dramaturgiquement, complétant l’image scénique, créant l’ambiance, évoquant des lieux. Les costumes traversent les époques, stylisés sur le XVIe s, revus par le XIXe s de Zorilla et transformés dans le style contemporain, à savoir des vêtements très sensuels, ajustés, certains en cuir, dans la scène de la taverne les filles sont en tee shirts et shorts moulants très colorés. Les chanteurs qui sont aussi d’excellents acteurs jouent sur tous les niveaux du décor. Don Juan, le tenor Toni Bernetti et la soprano Estibaliz Martyn, Doña Inès, connus déjà par leur travail dans le monde de l’opéra et du théâtre musical, créent des personnages d’une profonde authenticité humaine, nous bouleversent dans leurs duos. Le chœur et les danseurs sont intégrés dans la dramaturgie scénique. La chorégraphie, conçue sur le modèle broadwayen, est impeccablement réglée. La scène finale très belle et émouvante quand sur le fond de la musique solennelle et du Dies irae entonné par le chœur, Doña Inès pardonne à Don Juan et sauve son âme. Bref, ce spectacle d’une rare perfection, par la magie et la poétique visuelle, la profondeur dramatique, la qualité de la musique et des interprètes, va s’inscrire dans les annales de la comédie musicale et certains de ses airs vont devenir des hits.

Information sur le site du théâtre

Crédit photo: Teatro de la Luz Philips, Madrid

 

du 15 septembre au 3 octobre 2016 – Teatro Real (Opéra de Madrid)

Otello de Verdi. Nouvelle production du Teatro Real de Madrid en coproduction avec l’English National Opéra de Londres et la Kungliga Operen de Stockholm,  mise en scène David Alden

        Avec un budget équilibré depuis deux saisons, le Teatro Real (Opéra de Madrid) multiplie les productions dans ses programmations, en développant une stratégie très efficace dirigée vers tout public. En 2016 le remplissage de la salle a dépassé 90 % et le nombre des abonnés 20 000. Un succès que conforte la politique d’ouverture du théâtre vers l’extérieur et l’extension des collaborations avec d’importantes institutions nationales et internationales. La coproduction de Otello de Verdi avec l’English National Opéra et la Kungliga Operen de Stockholm qui ouvre la saison 2016 / 2017 est exemplaire de cette politique. La nouvelle production d’Otello est accompagnée par une exposition de documents, des autographes de la partition d’Otello, de dessins des costumes de la création de l’œuvre en 1887 à la Scala, de diffusion en direct de l’opéra sur grand écran le 24 septembre dans plusieurs villes d’Espagne et le 9 octobre en Colombie, au Chili, au Mexique et au Venezuela. Otello mis en scène par l’Américain David Alden, avec des distributions de premier ordre, propose une lecture de l’œuvre très fidèle au livret original d’Arrigo Boito et à l’interprétation verdienne de la pièce de Shakespeare qui fut pour lui un modèle absolu. La saison 2016/2017 de l’Opéra de Madrid a été inaugurée avec la première d’Otello le vendredi 15 septembre en présence des Rois d’Espagne, Don Felipe VI et Doña Letizia.

       Même si certains points de sa mise en scène sont discutables, David Alden libère Otello de toutes les interprétations stéréotypées, anecdotiques, des actualisations réductrices, en centrant sa mise en scène sur le labyrinthe psychologique d’Otello happé et manipulé par sa propre obsession et sur les répercussions destructrices de son obsession infériorisante sur son entourage et sur le jeu politique.Sans chercher à coller à une quelconque actualité, Alden donne au personnage d’Otello et à ses actes une vérité psychologique, une dimension profondément humaine et universelle. L’excellence des interprètes et de la direction musicale de Renato Palumbo, grand spécialiste de Verdi, confèrent à cette création une dimension événementielle. 

         Au sommet de sa gloire, adulé, Giuseppe Verdi âgé a décidé de se retirer. C’est sur l’insistance tenace de son éditeur Giulio Ricardi qu’il entreprend à 73 ans la composition d’Otello, considéré avec Falstaff comme chefs-d’œuvre de l’art verdien. Ce qui est certain c’est qu’Otello est un chef-d’œuvre né d’une collaboration où le génie de Verdi se double de celui du librettiste Arrigo Boito qui dans son livret a éliminé le Ier acte de l’Othello de Shakespeare et a resserré l’intrigue en approfondissant la complexité des personnages et de leurs relations. Le triomphe d’Otello créé en 1887 à la Scala de Milan était retentissant. À Madrid l’œuvre de Verdi sera créée trois ans plus tard avec le même succès. Dans Otello Verdi reprend et radicalise les audaces formelles de son langage en donnant une sorte de synthèse et de quintessence de l’opéra italien. Une œuvre où l’énergie tragique est d’emblée à l’œuvre. Pas d’ouverture dans Otello qui commence par les éclairs et le tonnerre, la tempête, le déchaînement des forces de la nature constituant un prélude à la violence destructrice des passions humaines. Au milieu d’une tempête le peuple de Chypre en liesse accueille son gouverneur, le général Maure Otello, vainqueur des Turcs musulmans. Les conflits politique et personnel vont s’imbriquer. Iago qui hait Othello pour ne pas avoir été nommé capitaine comme il l’espérait (le poste a été offert à Cassio) ourdit une vengeance. Il frappe à l’endroit le plus sensible d’Otello, son amour infini pour sa jeune épouse Desdémone et le sentiment de ne pas mériter l’amour de la femme qu’il aime le plus au monde. Iago insinue à Othello que Desdémone le trompe avec Cassio. Le soupçon alimenté subtilement par le perfide Iago, tel le venin, empoisonne l’esprit d’Otello, l’amenant à la démence et au meurtre de Desdémone innocente. Giuseppe Verdi a éliminé dans son opéra l’aspect raciste du conflit entre Otello et la société vénitienne, présent dans la pièce de Shakespeare, en centrant le ressort dramatique sur le conflit intérieur d’Otello, son labyrinthe psychologique dans lequel il se perd, attrapé par son obsession de trouver des preuves de la trahison conjugale. Ainsi Otello, homme de paix, honnête et droit, se transforme-t-il en un justicier dément détruisant son entourage et se détruisant lui-même. Otello de Verdi n’est pas un Noir ni différent physiquement des autres. Le terme Maure à l’époque de l’action de l’opéra avait une connotation méprisante, dépréciative, désignant un out sider. Totalement en phase avec cette approche verdienne, David Alden articule sa mise en scène sur le conflit intérieur, généré non pas par la différence physique, la couleur de peau d’Otello, mais par le sentiment profond d’être indigne de l’amour de Desdémone, déconsidéré et méprisé par la famille de sa femme et la société vénitienne, malgré ses exploits guerriers. Iago ancre sa vengeance sur le doute d’Otello que Desdémone puisse aimer un homme comme lui, en lui faisant croire qu’elle aime Cassio, de la même condition sociale qu’elle, antithèse d’Otello, tout comme Desdémone. Qu’y a-t-il de commun entre Desdémone, icône de féminité, d’amour pur, jeune, belle, aristocrate, chrétienne, raffinée, cultivée, qui a commis une mésalliance et Otello, ce roturier qu’elle a épousé, soldat rude, colérique, autoritaire dont l’apparente force, le courage, le talent de chef militaire occultent pourtant l’insécurité, la vulnérabilité qui font de lui une victime facile pour la machination perverse de Iago ?

        David Alden situe l’action d’Otello dans le patio d’un palais délabré aux murs gris d’une ville méditerranéenne dont la société militarisée est renfermée sur elle-même. D’emblée l’atmosphère est inquiétante, menaçante. Les murs sombres qui entourent le patio sont troués des deux côtés par des portes et au fond, au centre, par un grand portail glissant. Dans ces ouvertures les ombres des personnages apparaissant dans l’obscurité, créent une atmosphère de vigilance comme si on s’épiait, s’écoutait constamment. Les seuls éléments qui apparaissent sur scène sont des chaises, deux tables et deux fauteuils. Les costumes sombres dans les tons gris, marron, noir. Seule Desdémone en longue robe blanche qu’elle couvre, dans la scène finale, d’une cape noire. Le chœur en longs manteaux à l’aspect usé, évoquant les années 1930. Otello, pantalon, chemise noirs, bottes militaires et dans le final un manteau brun. Iago, pantalon militaire, veste mi longue en cuir. Cassio, uniforme militaire années 1930. Roderigo, costume civil élégant, style l’italien, pantalon, veste, chapeau blancs. Emilia, pantalon très large, veste et un petit chapeau un peu ridicule. Les ambassadeurs vénitiens avec leurs capes, chapeaux haut de forme, cannes, les femmes qui les accompagnent en robe et grand chapeaux noirs. L’esthétique réaliste, mais sans excès, du jeu est en adéquation avec le parti pris de la mise en scène qui est une sorte de vivisection des personnages, des rapports conflictuels entre eux, révélant les zones obscures de leurs passions, de leurs désirs et de leurs sentiments inavouables. La mise en scène suit avec rigueur le souffle et la tension dramatique de la partition musicale. Cependant David Alden souligne inutilement à certains moments la tension dramatique et rajoute des effets pathétiques ou ridicules, comme par exemple le pacte de sang de Iago et d’Otello qui de façon ostentatoire, très appuyée, s’entaillent la main et échangent leur sang. Ou encore la scène où Iago et Cassio lancent des fléchettes sur le portrait de Desdémone. Les chanteurs confèrent à leurs personnages une authentique profondeur psychologique. George Petean (baryton) crée un Iago désabusé, cynique, nihiliste, pervers, presque terrifiant dans son air du Ier acte quand il déclare « il n’y a rien après la mort (…) Tout le monde triche, fait semblant ».

       De même dans sa confrontation avec Otello au début du IIe acte on est transi par son ton ironique, froid, sans scrupules, quand il manipule Otello en distillant son venin ou encore quand dans le IIIe acte il triomphe dans une orgie vocale dissonante. Gregory Kunde, Otello, est impressionnant dans le registre d’expression des émotions qui vont de la douceur, la tendresse à la violence, à l’angoisse croissante dans sa descente aux enfers, au désespoir, à la douleur et à l’effondrement. La scène du baiser, motif musical qui revient dans le final de l’opéra, la passion érotique dans le duo avec Desdémone à la fin du Ier acte, sont d’une grande beauté. La soprano Ermonela Jaho, qui a déjà ébloui le public madrilène dans La Traviata en 2014, est une Desdémone sublime, émouvante, bouleversante. Elle émeut quand, dans le IIe acte, elle défend avec toute innocence la cause de Cassio alors qu’Otello est déjà contaminé par le soupçon. Elle est douceur, grâce, et incarnation de la passion dans ses duos amoureux avec Otello. Bouleversante dans sa prière du IVe acte, passant de la sérénité, la confiance à la stupéfaction. Les parties chorales, importantes dans Otello, sont magnifiquement mises en scène. Ainsi par exemple dans la première scène la foule chypriote acclamant Otello vainqueur des Turcs, ou dans la scène de la fête dans la taverne où la folie collective sert de cadre à la querelle entre Cassio et Roderigo. On pourrait citer encore bien d’autres interventions du chœur d’une grande intensité dramatique. En somme ce coup d’envoi de la nouvelle saison avec Otello reconfirme le pari d’exigence et d’excellence du Teatro Real.

livret Arrigo Boito

direction musicale Renato Palumbo

scénographie et costumes Jon Morrell

lumières Adam Silverman

première distribution

Gregory Kunde – ténor – Otello

George Petean – baryton – Iago

Alexey Dolgov – ténor – Cassio

Viecenç Esteve –baryton – Roderigo

Fernando Rado – ténor – Ludovico

Ermonela Jaho – soprane – Desdémone

Gemma Coma-Alabert – mezzosoprane – Emilia

Claudia Agüero – danseuse, Chœur et orchestre du Teatro Real de Madrid

Crédit photo: Teatro Réal

Зарисовки с вернисажа/Furtifs instants de vernissage,  Paris -Centre Pompidou, Musée d’Art Moderne

Оксана Орачова, директор фонда В.Потанина, о генезисе проекта « Коллекция »

 

La chute de Numance (Le dernier épisode en 8 actes et un épilogue)

Аcteurs, scénographie, mise en scène Compagnie Tierraquemada de Garray, metteur en scène : Pedro Antonio Muñoz, narrateur : Alfonso Andrés,  adaptation à partir de textes anciens : Alfredo Jimeno Martinez.

       Chaque année la première semaine d’août on présente un épisode du cycle des « Guerres numanciennes » en plein air, sur le site même de l’antique Numance. Cet événement théâtral basé sur la mémoire historique des guerres numanciennes inauguré en 1999 dans le lieu même de l’antique Numance est un phénomène unique. Il n’a rien à voir avec les spectacles commémoratifs et encore moins avec les évocations du type « son et lumière » pour les touristes. Il s’agit d’un véritable théâtre populaire créé avec une professionnalité rigoureuse par la compagnie Tierraquamada avec plus de 200 acteurs, en majorité amateurs éclairés.

        Cette épopée des « Guerres numanciennes » est composée de huit épisodes indépendants : 1 – La guerre qui a changé le calendrier, 2 – La bataille des éléphants, 3 – La paix de Marcellus, 4 – Numance brise le siège de Pompée, 5 – Le consul Marcial déconfit face à Numance, 6 – Rome envoie Scipion contre Numance, 7 – Le siège de Numance, 8 – La chute de Numance. L’événement est organisé en collaboration avec l’équipe archéologique de Numance, par la ville de Garay proche du site. Alfredo Jimeno archéologue, professeur de Préhistoire à l’Université Complutense de Madrid, spécialiste des Celtibères et directeur des fouilles archéologiques à Numance, s’est basé dans sa remarquable version théâtrale du cycle « Guerres numanciennes », sur les textes des historiens grecs et romains dont Appien et Plutarque. On connaît l’histoire de Numance surtout par la pièce de Cervantès Le siège de Numance écrite en 1583. Mais quelle est la véritable histoire de cette héroïque résistance du David celtibère face au tout puissant Goliath romain ? Alors que la pièce de Cervantès est un hymne à la liberté, à la dignité et au courage des Numanciens qui tous ont préféré mourir libres plutôt que de survivre comme esclaves, l’histoire des guerres numanciennes racontée dans le cycle théâtral présenté à Numance, est beaucoup plus complexe. Le siège de la ville ne s’est pas achevé avec le suicide de tous les citoyens. Mais autant l’histoire que sa version fictionnalisée par Cervantès posent la même question : que vaut-il mieux : mourir avec honneur ou continuer à vivre comme esclave ?

      Après la destruction de la puissance carthaginoise Rome entreprend la conquête de la péninsule ibérique en se confrontant dans les régions éloignées de la Méditerranée à une résistance sans précédent des peuples Arevaques et Vaccéens, luttant farouchement pour leur indépendance. Numance est emblématique de cette résistance. Sept grands généraux et consuls romains n’ont pas pu venir à bout de la résistance de Numance assiégée entre 153 et 133 avant notre ère par les énormes troupes romaines. Scipion Émilien avec une armée de 60 milles soldats, recourant à une stratégie sophistiquée, après 15 mois de siège a pris Numance en été 133 avant notre ère. Les Numanciens épuisés par la faim et le désespoir ont décidé de brûler la ville et de se suicider. Les quelques-uns qui se sont rendus, ramenés à Rome, ont été vendus comme esclaves. Le dernier épisode de l’épopée numancienne raconte la chute de Numance après des années de résistance.

       Le spectacle commence par les funérailles de Megara, chef des Numanciens, sans ressources, torturés par la faim, dont toutes les tentatives de briser le siège ont échoué. Retogenes, nouveau chef des Numanciens, entreprend une nouvelle tentative pour chercher de l’aide. Il réussit à sortir avec un petit groupe de soldats. Les villes voisines auxquelles il demande du secours refusent en craignant les représailles romaines. Seulement dans la ville de Lutia des jeunes guerriers étaient prêts à aider Numance mais l’assemblée des anciens, craignant les représailles, s’est empressée de prévenir les Romains de ce qui se tramait. Les Romains se font livrer les jeunes rebelles auxquels ils coupent la main droite pour qu’ils ne puissent pas empoigner l’épée. À Numance le peuple en désarroi prie et sacrifie au dieu Lug. Les ambassadeurs de Numance envoyés au camp de Scipion pour négocier une paix honorable échouent. À leur retour le peuple numancien en colère les soupçonnant de trahison les tue. La majorité des Numanciens se sont suicidés en brûlant la ville, le peu qui se sont rendus, ont été vendus comme esclaves. Le spectacle s’achève par un épilogue dans lequel, seuls en scène, deux acteurs, homme et femme, en costumes contemporains, s’adressant au public parlent de l’impact de la résistance et de la fin héroïque des Numanciens dans la conscience des Romains qui, vainqueurs, étaient finalement vaincus et de la dimension emblématique du siège de Numance dont la mémoire perdure.

         La scénographie est conçue comme une cartographie imaginaire du siège de Numance avec peu d’éléments : une palissade avec une ouverture au centre à travers laquelle on voit la tente de Scipion, deux tours de garde en bois derrière la palissade et devant deux tours en toile peinte représentant l’entrée dans Numance. L’esprit didactique du spectacle se manifeste dans les costumes basés sur la reconstitution historique de ceux des soldats romains et des celtibères. Ainsi les Romains en tunique courte, cotte de mailles, bouclier, casque, sandales, épée, Scipion avec une cape rouge. Les Numanciens en tunique longue et tablier avec des signes celtes. La dramaturgie scénique est articulée sur le récit du narrateur qui marque la progression dramatique, le passage du temps, introduisant les séquences successives. Dans cette trame dramatique s’inscrivent les discours, les dialogues, les parties chorales dans les scènes qui s’enchaînent avec une remarquable fluidité. Dans la mise en scène d’une grande simplicité, exempte d’effets spéciaux et d’éclairage, (le spectacle se joue en fin de journée) on note l’utilisation intelligente de l’espace scénique. Les changements de lieux d’action se font sans rien changer ni déplacer sur scène mais seulement par une dramaturgie des déplacements, des mouvements, quasi chorégraphiés, des groupes. Le metteur en scène évite le réalisme dans la représentation des situations, en procédant par évocations inventives dans les images poétiques et dans le jeu. Le personnage collectif, le peuple de Numance, n’a rien à voir avec le chœur grec, c’est un véritable protagoniste de la pièce. Pas d’emphase dans le jeu très naturel, assez nuancé, des acteurs. Deux chevaux participent dans certaines situations. Scipion arrive à cheval à Numance, Retogenes à cheval s’échappe de la ville avec un petit groupe de soldats en cherchant de l’aide. On admire avant tout dans la mise en scène l’art de configurer dans l’espace les actions avec souvent des références au siège et à la symbolique du cercle. Ainsi par exemple, au début du spectacle les troupes romaines qui arrivent se déploient en file entourant Numance.

         Dans la scène des funérailles de Megara tous les Numanciens, soldats, femmes, enfants, en cortège suivent la civière avec le mort. Sa crémation est évoquée par la fumée qui s’élève vers le ciel pendant qu’on fait l’éloge de son courage. Dans les séquences des assemblées les orateurs se placent au centre du cercle formé par le peuple numancien. La scène de l’intervention des femmes refusant la reddition de la ville ou encore celle du sacrifice de la colombe au dieu Lug sont particulièrement bouleversantes.Bref c’est un spectacle inoubliable, excellent autant par son approche des faits historiques que par leur transposition théâtrale.

 

Site:http://numantinos.com/

39e Festival Internaсional de Teatro Clasico de Almagro

Interview de Natalia Menendez, directrice du festival d’Almagro (juillet 2016)

Deuxième partie. « Les pierres anciennes et les classiques toujours modernes »

 

39e Festival Internaсional de Teatro Clasico de Almagro

Interview de Natalia Menendez, directrice du festival d’Almagro ( juillet 2016)

Première partie. « Du coté de chez Cervantès »

 

 

Entretien avec Antonio Najarro, directeur du Ballet National d’Espagne.

Antonio Najarro, danseur et chorégraphe, rejoint en 1997 le Ballet National d’Espagne et en 2000 en devient le premier danseur étoile. En 2002 il fonde sa Compagnie Antonio Najarro avec laquelle il crée plusieurs ballets.

Nommé en 2011 directeur du Ballet National d’Espagne il y développe une politique artistique qui consiste à renforcer la présence du Ballet sur la scène internationale, à l’ouvrir aux langages chorégraphiques différents des créateurs actuels et à réinventer de nouveaux modes de dialogue très étroit avec le public en l’impliquant dans le travail de création du Ballet. « Collectionneur » des Prix les plus prestigieux, Antonio Najarro a reçu en 2016 le Prix Zapatilla de plata pour sa trajectoire et son investissement dans la diffusion de la danse espagnole. Il est un des rares chorégraphes qui ont compris que l’art de la danse n’est pas seulement la technique, la perfection, l’intelligence et l’innovation dans la création et qu’on ne peut pas faire de l’art pour l’art. Pour exister la danse doit s’inscrire dans les médias de communication, dans l’actualité, dans les changements de la société en se reliant aux différents milieux sociaux et non seulement artistiques, en leur apportant son esprit et son esthétique. Dans son dernier spectacle Hommage à Antonio Ruiz Soler le Ballet National récupère cinq chefs-d’œuvre chorégraphiques de la grande figure de rénovateur de la danse espagnole, disparu il y a 20 ans et qui restera pour toujours un artiste  intemporel et universel. La création de Hommage à Antonio Ruiz Soler a eu lieu au Teatro de la Zarzuela de Madrid du 18 juin au 3 juillet 2016.  Le spectacle réunit cinq de ses chorégraphies les plus prestigieuses récupérant jusqu’au moindre détail les costumes et les scénographies originaux, dont ceux que Pablo Picasso a réalisé pour El sombrero de Tres picos.  Hommage à Antonio Ruiz Soler se jouera en tournée durant la saison 2016 / 2017. 

Irène Sadowska – Après cinq ans de direction du Ballet National d’Espagne pouvez-vous commenter cette expérience ? Que représente-t-elle dans votre trajectoire de chorégraphe ? C’est une reconnaissance ? Une consécration ?

Antonio Najarro – Arriver à la direction du Ballet National d’Espagne était une chose extrêmement importante dans ma carrière. Particulièrement parce que c’était la première fois que le Ministère de la Culture avait lancé un concours où le comité d’experts du Conseil de la Danse évaluait les projets des candidats et le mien a été choisi. Diriger le Ballet National d’Espagne est une chose la plus prestigieuse qui puisse arriver dans la carrière d’un chorégraphe ou d’un artiste du monde de la danse.

I. S.- Quels ont été les principaux axes de votre projet artistique ? Comment les avez-vous mis en pratique ?

A. N.- J’ai centré mon projet sur quelques objectifs importants pour moi. Primo : équilibrer dans la programmation 50 % de nouvelles créations et 50 % de reprises des pièces du répertoire. Quant aux nouvelles créations je me suis engagé à inviter chaque année de nouveaux chorégraphes. Jusqu’à présent, pendant cinq années de ma direction, plus de 15 chorégraphes sont venus créer de nouvelles pièces avec le Ballet National. Pour ce qui est des reprises des ballets du répertoire nous avons récupéré des bijoux de la danse espagnole comme Le boléro de Ravel chorégraphié par Rafael Aguilar, Le boléro de Granero, La jota de la Dolores et maintenant certaines pièces Antonio Ruiz Soler réunies dans le spectacle Hommage. Je veux que le public puisse découvrir à travers la programmation du Ballet National le panorama de ce qui se fait dans la nouvelle danse et particulièrement les créations des plus jeunes chorégraphes et en même temps les œuvres du répertoire de la danse espagnole. Secundo : mon objectif fondamental était d’approcher au plus grand public et de lui faire connaître le travail du Ballet National qui n’étais pas suffisamment connu. Mon défi était d’amplifier et de réactualiser son image en collaborant avec d’autres disciplines artistiques et d’autres secteurs comme la mode, les arts plastiques, la photographie etc. Nous avons fait des événements avec la mode qui ont eu une répercussion mondiale mais aussi des actions solidaires par exemple avec des enfants et des jeunes handicapés mentaux.

Pour approcher le Ballet National du public plus jeune nous avons réactualisé des lectures des ballets classiques à travers des mises en scène novatrices. Il était aussi extrêmement important que le Ballet National soit présent dans les réseaux sociaux et que les gens puissent accéder de façon permanente à son travail, aux répétitions et à la vie de la Compagnie. Nous réactualisons en permanence notre site avec des photos, des vidéos de répétitions et des entretiens.

I. S.- Quels sont les critères de récupération des œuvres fondamentales ?

A. N.- Il y a une quantité d’œuvres extraordinaires à récupérer dans le répertoire et beaucoup d’artistes à qui on devrait rendre hommage. Mais nous n’avons pas de temps nécessaire pour le faire avec tous ceux qui le méritent. J’essaie d’harmoniser dans les programmations la récupération et les nouvelles créations. Nous faisons une ou deux nouvelles productions par an. Mon critère de récupération est de faire comprendre au public que la danse espagnole c’est beaucoup plus que le flamenco, que c’est aussi le boléro, le folklore et beaucoup d’autres styles. En récupérant certains spectacles du répertoire je choisis toujours ceux qui montrent les diverses facettes de la danse. Ainsi par exemple Pas de quatre d’Antonio Ruiz Soler, Boléro de Granero, une pièce de flamenco de Quintero, une pièce de folklore La jota de la Dolores de Pedro Azorin, un ballet avec argument La Farruca de Quintero. Le folklore est un genre de danse assez oublié ou peu connu par le public. Ce que nous faisons dans toutes les tournées internationales c’est de présenter tous les genres les plus marquants de la danse espagnole dans le même spectacle, dans une vision scénique actuelle, novatrice. Nous avons présenté ce type de spectacles partout jusqu’au Japon où ils ont eu un accueil extraordinaire.

I. S.- Comment avez-vous choisi les pièces pour Hommage à Antonio Ruiz Soler ? Sont-elles les plus représentatives de son style ?

A. N.- Je voulais qu’à travers ce spectacle le public voie en même temps les différents aspects de son travail et les différents styles de la danse espagnole. C’est pourquoi j’ai choisi les chefs-d’œuvre d’Antonio comme Eritaña avec la musique d’Albéniz, nourrie des éléments sévillans et du boléro, Zapateado Sarasate stylisé sur le flamenco, Fantasia Galaica inspirée par le folklore galicien et un ballet, bijou du répertoire, El sombrero de tres picos de Manuel de Falla.

I. S.- Dans certaines de ses chorégraphies Antonio Ruiz Soler a créé les images et les situations pantomimiques qui souvent sont inspirées par le cinéma muet, par exemple dans Zapateado Sarasate ou El sombrero de tres picos…

A. N.- El sombrero de tres picos d’Antonio Ruiz Soler est une des premières œuvres de danse espagnole dans laquelle les personnages sont très précisément dessinés, voire construits théâtralement. C’est une pantomime où il y a en effet beaucoup de références à la mimique et aux expressions du cinéma muet. Ce qui impressionne le plus c’est que toutes les œuvres d’Antonio sont intemporelles, universelles et qu’elles soient toujours actuelles.

I. S.- Y a-t-il un langage chorégraphique spécifique qui caractérise les créations du Ballet National ?

A. N.- Ce que je souhaitais et ce que j’ai réussi à créer c’est un vivier de danseurs de telle qualité qu’ils puissent travailler sans problème avec n’importe quel chorégraphe invité. La qualité des artistes qui font partie actuellement du Ballet National est très impressionnante. Nous avons par exemple cette saison quatre productions différentes : Hommage à Antonio Ruiz Soler et trois autres chorégraphies contemporaines qui ont des styles très différents dont ma propre chorégraphie très avant-gardiste Alento. Le Ballet National n’a pas une esthétique chorégraphique particulière, il n’y a pas non plus de stars, ce qu’on cherche dans la compagnie c’est l’harmonie, l’homogénéité et l’excellence.

I. S.- Comment se construit la trajectoire du Ballet National ?

A. N. – Ce qui me plaît c’est de changer et avant tout de passer de la tradition à de nouvelles formes. Ainsi par exemple après le spectacle Hommage à Antonio Ruiz Soler créé en mai 2016, on passe à une création contemporaine totalement différente. Je veux que le public prenne conscience que le Ballet National assume de nouveaux défis très différents.

I. S.- Parlons de vos projets de chorégraphies…

A. N.- Je continue à faire des chorégraphies pour le Ballet National et pour d’autres compagnies qui me les commandent. Depuis plusieurs années je suis très lié avec le monde du patinage artistique sur glace. J’ai créé des chorégraphies pour de grandes figures du patinage artistique américaines, russes, mais aussi pour un Espagnol Javier Fernandez qui a gagné les Championnats du Monde à Boston en 2016. Cette année aussi je vais créer une chorégraphie pour son programme de patinage. Je travaille beaucoup avec les plus grands patineurs du monde. Ils m’apprécient parce que je suis le premier chorégraphe qui les considère comme des véritables danseurs. Cela me donne beaucoup de satisfaction. Bouger la danse espagnole, la relier avec d’autres expressions artistiques, avec le monde de la mode, du sport, c’est ce que j’ai toujours voulu dans ma vie artistique. Il y a deux ans par exemple nous avons fait un défilé de mode pour la Mercedes-Benz Fashion week de Madrid avec un grand styliste espagnol Duyos et tous les danseurs du Ballet National. Ce défilé a eu une grande répercussion médiatique internationale qui a rapporté 3,5 millions € et a été extrêmement important pour la diffusion dans le monde entier de l’image du Ballet National et de la danse espagnole. J’ai toujours soutenu ce type d’initiative parce que nous avons besoin de la visibilité médiatique. Je tourne beaucoup avec ma Compagnie en France. Il y a un an ils ont fait en France un documentaire avec moi sur tous les aspects de la danse espagnole. Ce qu’on n’a jamais fait en Espagne jusqu’à présent. C’est pourquoi je pense que nous devons prendre tous les modèles, les stratégies, les dynamiques pour défendre la danse espagnole qui est un peu le parent pauvre de la culture. Il faut savoir que nous, le Ballet National d’Espagne, nous n’avons toujours pas notre propre théâtre dans la capitale.

Le Ballet National d’Espagne

Fondé en 1978, dirigé jusqu’en 1983 par Antonio Gades, le Ballet National d’Espagne s’est affirmé comme ambassadeur de l’art chorégraphique espagnol dans le monde. Ses tournées internationales vont de New York au Japon, en Chine, en passant par de nombreux pays d’Europe dont la France. Dirigé successivement par Antonio Ruiz Soler, Maria de Avila, Jose Antonio, Aurora Pons, Ana Lorca et Victoria Eugenia, Aïda Gomez, Elvira Andres, Jose Antonio, la trajectoire du Ballet a été marquée par les plus grands créateurs chorégraphes, entre autre Pilar Lopez, Rafael Aguilar, Mariemma, Manuela Vargas, Vicente Nebrada, Paco Azorin, Jose Granero, Juan Quintero, Israel Galvan. Antonio Ruiz Soler (1921 – 1996) en a été une des figures emblématiques.  Prenant la direction du Ballet National d’Espagne en 2011, Antonio Najarro (né à Madrid en 1975), formé en danse classique et contemporaine, danseur et chorégraphe renommé, lui a imprimé un souffle nouveau sans rompre avec la tradition de la danse espagnole.

 

Tournée de Hommage à Antonio Ruiz Soler Miami 9/2016, Las Palmas de Gran Canaria12/2016, Pozuelo de Alarcon 1/2017, Madrid 2/2017, Miami 3/2017, New York 3/2017 Lausanne 4/2017.

4 au 24 juillet 2016 – Teatro Real, Madrid

I Puritani (Les Puritains) de Vicenzo Bellini, opéra en 3 actes

Livret de Carlo Pepoli basé sur la pièce de théâtre Têtes rondes et cavaliers(1833) de Jacques Arsène Ancelot et Joseph Xavier Boniface.Мise en scène Emilio Sagi, direction musicale Evelino Pido. Chœur et orchestre titulaire du Teatro Real, co production Teatro Real Opera de Madrid et Teatro Municipal de Santiago du Chili. 

      I Puritani, œuvre testamentaire, dixième et dernier opéra de Vicenzo Bellini, commande du Théâtre Italien à Paris où il a été créé en 1834, quelques mois avant la mort du compositeur, est un pur exemple d’opéra romantique avec tous les ingrédients d’un mélodrame à la Walter Scott. L’opéra écrit pour le goût français afin de séduire le public parisien, eut un accueil délirant. Pour Bellini ce fut une consécration sur la scène française. En Espagne I Puritani a été créé le 6 décembre 1850 au Teatro Real à Madrid et depuis très peu représenté. Cette œuvre d’une énorme exigence vocale à laquelle se mesurent seulement les chanteurs exceptionnels, revient sur la scène de l’Opéra de Madrid dans une nouvelle production avec une distribution d’excellence, avec dans les rôles principaux des chanteurs à toute épreuve, dont l’extraordinaire ténor Javier Camarena en Lord Arturo qui, l’année dernière a provoqué le délire du public dans La fille du régiment.

       Emilio Sagi, metteur en scène sans égal dans le théâtre lyrique, avec la complicité de ses collaborateurs habituels, Daniel Bianco pour la scénographie, Peppispoo pour les costumes, propose une lecture de l’œuvre limpide, très épurée, sans une trace de réalisme, sans rien réactualiser. De sorte que nous sommes en présence d’une perle rare, d’un chef-d’œuvre auquel contribuent grandement le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Madrid sous la direction de l’Italien très bellininien Evelino Pido. L’action de I Puritani se situe en 1649 en Angleterre, pendant la guerre civile opposant les troupes des Puritains d’Oliver Cromwell aux partisans des Stuarts. Nous sommes dans un fort puritain près de Plymouth, commandé par Lord Gualtiero Valton et son frère Sir Giorgio Valton. Elvira, fille de Lord Valton, doit épouser Lord Arturo Talbo qui soutient les Stuarts, mais cette union sera contrariée par un fervent Puritain Sir Riccardo Forth, follement amoureux d’Elvira. L’intrigue amoureuse et l’intrigue politique s’imbriquent quand Lord Arturo aide à s’évader du fort la reine Enrichetta de Francia prisonnière des Puritains, femme du roi Charles Ier décapité. Sir Riccardo Forth montre la reine s’évadant du fort en compagnie de Lord Arturo à Elvira qui devient folle de détresse. Les passions : amours partagés, contrariés, haine, jalousie, trahison, folie s’exacerbent sur le fond des conflits politiques et des affrontements armés des deux partis jusqu’au coup de théâtre final qui, sur le mode du deus ex machina : l’arrivée inattendue du messager avec la lettre de grâce pour les royalistes, remet tout en ordre. Les amoureux Elvira et Lord Arturo se retrouvent et rien n’empêche maintenant la noce. Dans la version de l’orchestration originale, française de I Puritani, plus narrative que celle modifiée par Bellini pour la création italienne de son opéra, l’orchestre dialogue avec les chanteurs, commente leurs émotions, marque l’évolution des événements dramatiques et des ambiances. Dans la partition bellinienne, tissage de lyrisme et du dramatique, on retrouve ses proximités avec Rossini et Donizetti mais aussi on entend l’ascendance que Bellini aura sur Verdi qui s’est beaucoup inspiré du style mélodique bellinien. Les nouvelles idées harmoniques que Bellini introduit dans la trame orchestrale épousent merveilleusement le tissu mélodique. Bellini multiplie ici des récitatifs pleins de coloratura, exigeant des interprètes équilibristes, autant les femmes que les hommes, capables d’affronter les difficultés vocales inouïes dans les aigues, souvent très prolongées. Miraculeusement les chanteurs de la distribution que j’ai vue étaient non seulement à la hauteur, au sens propre et figuré, de la performance exigée mais en plus très naturels et très à l’aise dans les moments les plus périlleux. Une seule réserve pour Annalisa Stroppa (la reine Enrichetta) qui dans la représentation que j’ai vue avait parfois quelques difficultés à tenir les notes particulièrement aigues. Le reste des protagonistes est absolument brillantissime. Diana Damrau en Elvira et Javier Camarena, Lord Arturo, dans leur duo d’amour du Ier acte et dans le duo des retrouvailles du IIIe acte sont plus que parfaits, Diana Damrau dans l’air de la folie est sublime et bouleversante. Miklos Sebestyen (baryton) dans le rôle de Lord Valton éblouit à la fois par la précision et l’élégance de sa voix. Emilio Sagi a opté pour une mise en scène totalement non réaliste, abstraite, dépouillée où l’excès des passions, des sentiments très exacerbés qui s’affrontent, ressort avec encore plus de violence. La notion d’opposition des extrêmes se traduit dans le dispositif scénique, les costumes et les éléments scéniques en noir et blanc nuancés parfois par le gris. Les roses rouges dont on parsème le sol blanc à l’arrivée de Lord Arturo dans le fort pour son mariage avec Elvira, tout comme la robe dorée d’Enrichetta, sont les seuls éléments colorés dans la mise en scène.

       Le dispositif scénique (de Daniel Bianco) à deux niveaux, le jeu des rideaux transparents et la technique sophistiquée des éclairages permettent de créer, sur le mode cinématographique, des plans de proximité ou éloignés, des gros plans, de cadrer les images. Ainsi par exemple dans certaines scènes les actions se passent simultanément en haut et en bas du dispositif ou au premier plan et en arrière de la scène. Le fond et les côtés de la partie inférieure sont en miroirs noirs avec des ouvertures donnant sur d’autres miroirs noirs. La partie haute en noir également, éclairée en blanc à certains moments, sert à créer des situations en second plan, dans certaines scènes avec le chœur et des images qui évoquent des situations extérieures, par exemple la guerre avec les personnages qui passent avec des drapeaux. Sur scène peu d’éléments : au tout début du Ier acte des bancs noirs qu’on enlève puis on apporte une série de chaises blanches et un fauteuil pour la cérémonie de mariage qui sera troublée. Dans le IIe acte l’image des lustres chamboulés et des chaises renversées répercute à la fois le désordre mental d’Elvira et l’exacerbation des conflits. Emilio Sagi crée des images percutantes, puissantes et sans recourir aux effets spectaculaires ou aux artifices du théâtre, fait surgir sur scène un univers magique d’une grande force poétique.

       Dans le cadre de la « Semaine de l’opéra » du Teatro Real auront lieu  plusieurs rencontres de programmateurs, directeurs, techniciens et chanteurs, journées portes ouvertes, projections de spectacles à l’air libre dans plusieurs lieux emblématiques de Madrid.  Ainsi  I Puritani sera retransmis sur grands écrans le 14 juillet dans divers lieux de Madrid et dans plusieurs villes d’Espagne, entre autres La Corogne, à Bilbao, Burgos, Cordoba, aux Canaries, Grenade, Malaga, Murcie, Salamanque, Valence et audans cinq pays d’Amérique Latine : Mexique, Venezuela, Argentine, Chili, Colombie. 

Crédit photo: Teatro Réal, Madrid

Création mondiale au Teatro Real de Madrid  du 10 au 18 juin 2016

 L’Empereur de l’Atlantide ou l’abdication de la Mort

de Viktor Ullmann,  livret de Peter Kien

mise en scène Gustavo Tambascio, direction musicale Pedro Halffter

Coproduction avec la Maestranza de Sevilla et El Palau de les Arts de Valencia où l’opéra sera présenté la saison prochaine.

       L’Empereur de l’Atlantide ou l’abdication de la Mort a été composé par Viktor Ullmann au camp de concentration de Terezin où il a été interné en 1942 avant d’être exterminé à Auschwitz en 1944. Le compositeur brosse dans cet opéra, en caricaturant Adolf Hitler, un portrait d’un tyran qui déclare une guerre totale contre laquelle la Mort se rebelle en refusant de participer dans ce massacre industriel. Si personne ne peut mourir la guerre n’a plus de sens. La création de l’opéra fut interdite à Terezin. Grâce à la reconstitution de la partition de L’empereur de l’Atlantide par le compositeur et chef d’orchestre anglais Kerry Woodward l’opéra a été créé en 1975 à Amsterdam avec le livret original de Peter Kien, lui aussi exterminé à Auschwitz. L’opéra qui a été composé à Terezin pour un petit orchestre est créé au Teatro Real de Madrid dans une nouvelle orchestration de Pedro Halftter, directeur musical de la production. Dans cette nouvelle version l’opéra très court de Victor Ullmann est précédé par un prologue composé de Chant d’amour et de mort du cornette Christoph Rilke de Rainer Maria Rilke avec une musique de Victor Ullmann et de deux pièces Adagio in memoriam d’Anna Frank et Petite ouverture pour l’Empereur de l’Atlantide avec la musique et l’orchestration de Pedro Halftter basées sur la Sonate pour piano n° 7 de Ullmann. Le texte de Chant d’amour et de mort du cornette Christoph Rilke est interprété avec une grande simplicité et un investissement émotionnel par l’actrice Blanca Portillo, une grande figure de la scène espagnole, équivalent d’Isabelle Huppert.

         Gustavo Tambascio aborde cette satire grotesque et surréaliste de la tyrannie avec un humour vitriolique dans une version scénique qui tient d’un conte philosophique macabre avec un happy end.  Dans la partition de L’Empereur de l’Atlantide il y a des résonances musicales de l’époque des années 1920, 1930 avec des références à la musique de Kurt Weill, de Joseph Suk, de Hindemith, de Stravinsky, de Eisler, à la musique de cabaret berlinois, au jazz, entrelacées avec diverses citations musicales depuis un hymne, un chœur luthérien à une valse de Strauss ou à des citations réitérées de La symphonie de Asrael de Joseph Suk. Cet éclectisme musical reflète l’ambiance culturelle cosmopolite, l’effervescence artistique et les convulsions politiques de l’époque d’entre-deux-guerres. La nouvelle version de l’opéra proposée par Pedro Halftter pour un grand orchestre est interprétée par 7 chanteurs, 9 acteurs et 2 danseuses qui interviennent dans les intermezzos entre les scènes. Dans la première partie du prologue la récitante Blanca Portillo apparaît en haut de l’espace scénique puis en descendant dit le texte de Rilke pendant que l’orchestre joue. Dans la seconde partie du prologue Adagio in memoriam de Anna Frank 9 personnages qui évoquent des Juifs en costumes années 1930, les uns avec des valises, passent au fond de la scène sans dire un mot, comme une pantomime. Derrière eux est projeté un texte qui explique ce que fut le camp de concentration de Terezin. Les 9 personnages s’en vont et puis reviennent avec leurs valises comme s’ils arrivaient dans le camp de Terezin.

         Gustavo Tambascio recourt dans sa mise en scène au procédé de la distanciation en introduisant la représentation de l’opéra par un personnage de présentateur de revue en costume de bouffon qui annonce : « vous allez voir maintenant l’opéra l’Empereur de l’Atlantide». Sur le plateau incliné avec un sol rouge et une porte au fond apparaît Arlequin se plaignant de sa vie triste, ennuyeuse. Il discute avec la Mort en costume noir et un masque qui rappelle les masques africains. Elle proteste contre le travail au-dessus de ses forces que lui impose la guerre totale déclarée par le dictateur et refuse de collaborer dans cette tuerie massive. Le dispositif scénique se modifie en formant deux niveaux : la partie supérieure : le champ de bataille, la partie inférieure : le bunker du dictateur avec des murs en béton, au fond à droite une grande porte blindée  (scénographie Ricardo Sanchez Cuerda). Quand le dictateur demande à son aide de camp combien de phosphate nous avons récupéré des morts, la porte blindée s’ouvre laissant apparaitre un tas d’énormes sacs. Cet humour macabre jalonne les diverses situations dans le spectacle. Le dictateur en long manteau militaire en cuir vert porte une couronne surmontée de grandes piques et son aide de camp est en costume de bouffon couleur kaki. Au plafond du bunker sont suspendus des écouteurs qui parfois fonctionnent mal et à l’aide desquels le dictateur communique avec le monde. Sans s’intégrer dans les actions scéniques le groupe de Juifs en longs manteaux gris, tels des ombres ou des fantômes, passent parfois au fond de l’espace scénique évoquant les reclus du camp de Terezin. La grande roue immobile avec des chiffres et des signes énigmatiques dans la partie centrale de la scène, évoquant une horloge, se met à tourner dans la dernière scène quand le dictateur accepte de suivre la Mort. Mais avant il dit « je n’en ai pas fini pour autant ». Tout rentre dans l’ordre, la Mort tue à son rythme normal. Tous la remercient de les avoir libéré d’une vie sans mort. Le quartet final chante « Tu n’utiliseras pas le nom de la Mort ni maintenant ni jamais».

         Tout dans la mise en scène de Gustavo Tambascio fonctionne avec la précision d’une montre suisse. Tambascio réussit une alchimie parfaite de l’opéra et du théâtre. Il relève dans son option dramaturgique de ce face à face avec la Mort l’amour de la vie et la force de la résistance de ceux qui ont lutté avec les armes de l’art contre la monstrueuse solution finale.

Crédit photo: Teatro Réal, Madrid

 Deuxième partie. Le théâtre comme  forme d’impossble:  Vitez, Vassiliev