Часть  II. « Он был гений коллективного творчества ».

 

Часть I. « Таганка – это мои театральные университеты ».

 

Пресс-конференция  Каннского кинофестиваля. Париж, Кинотеатр UGC Normandie, 17 апреля 2014

Видеорепортаж (отрывки)

 

За кулисами « Дяди Вани »: видеоинтервью с Эриком Лакаскадом. Dans les coulisses d’Oncle Vania: l’interview avec Eric Lacascade. « Как хотелось бы иметь возможность продолжать работать над одной пьесой три-четыре года ». « Je voudrais bien passer trois ou quatre ans sur une pièce ».Théâtre de la Ville, 2014.

Наша справка. 54- летний Эрик Лакаскад 10 лет возглавлял Национальный театр Нормандии в городе Кан (Сaen), в настоящее время руководит Театральной Школой  в г.Ренне при Национальном театре Бретани (Théâtre National de Bretagne, Rennes).

Часть первая. »Как хотелось бы иметь возможность продолжать работать над одной пьесой три-четыре года ».

Première partie. »Je voudrais bien passer trois ou quatre ans sur une pièce ».

Екатерина Богопольская. – Я давно мечтала сделать с Вами интервью. Когда во Франции говорят о театре Чехова, невозможно не упомянуть имя Эрика Лакаскада. Я хотела бы вернуться к началу двухтысячных годов, когда в течение нескольких лет подряд Вы были приглашены со спектаклями по Чехову на Авиньонский фестиваль, и они стали событием в истории французского театра. Расскажите об особых отношениях, которые связывают Вас с театром Чехова.

Эрик Лакаскад.- Такое обычно случается в юности. Встреча как очевидность. Так сложилось у меня с драматургией Чехова, как если бы между нами завязалась очень сильная личная история, с которой уже невозможно расстаться. Весь дальнейший ход моей жизни, моего театрального пути связан с Чеховым, который сопровождает меня во всех жизненных испытаниях. Почему именно он? А почему вообще случается любовь, дружба? Идет ли речь о самоидентификации с тем, о чем Чехов рассказывает в своих пьесах, или это обольщение стилистикой чеховской, или еще потому, что эта драматургия дарит невероятный возможности актерам? Причин множество. Ну и ,конечно, Провидение, которое однажды подтолкнуло меня к пьесе «Иванов». Я прочитал, и был настолько потрясен, что захотел тутже ее поставить. Это было где-то в 1989 году. А потом захотелось поставить и другие. На самом деле, Чехов написал не так много пьес, пять-шесть, плюс одноактовки, так что нельзя всю жизнь ставить только Чехова. С другой стороны, если подумать, почему бы и нет. Можно вообще всю жизнь работать над одной пьесой. Это возможно. Сейчас все больше приходится работать вразброс, то одна постановка, то тутже другая, все время от нас требуют ставить новые спектакли. Трудно в таком ритме работать серьезно. Как хотелось бы иметь возможность работать над одной пьесой три-четыре года. К тому же у нас во Франции, где не существует репертуарного театра, сложилась такая практика, что после того, как отыграли серию представлений, спектакль обречен умереть. Время жизни спектакля – от силы полтора года, и то в случае, если он пользуется успехом. «Платонова» мы играли на гастролях один год, не более. Потом от Вас требуют новых постановок, и опять новых постановок, и так бесконечно.

Ек.Б.- Ваш «Платонов», показанный на фестивале в Авиньоне, а потом на других сценах, оказал влияние на целое театральное поколение. Это было настоящее открытие! Один из лучших спектаклей, виденных мной на сцене Папского замка, настоящее произведение искусства. Но в этом спектакле Вы порывали с определенной традицией чеховских спектаклей, бытовавшей до этого во Франции. Ваша театральная биография вообще несколько отлична от обычного профиля постановщика Чехова: Вы учились у Гротовского, Вы пришли из физического театра, даже цирка, у Вас был опыт театра танца. Часто говорят, что вы хореографируете мизансцены. То есть со всем этим багажом, далеким от психологического театра, Вы обратились к драматургии Чехова. Вы могли бы более подробно рассказать о вашем опыте работы с актерами, тем более, что в ваших спектаклях нет знаменитой чеховской «атмосферы» с паузами, действие выстраивается в нервном почти танцевальном ритме. Но атмосфера все равно существует.

Э.Л.- Я работаю в концепции театра ситуации, театра физического, существующего здесь и сейчас, материалистического в том смысле, что я не развиваю какую-либо философскую идею абстрактную, не стремлюсь передать какой-либо месседж. За сценой ничего не существует, есть только конкретная ситуация, и я работаю над этой конкретной ситуацией. Я думаю, что человек состоит из ситуаций, через которые ему дано пройти. То есть он не определен полностью социально-политической ситуацией, а тем, что он проживает в течение жизни. У меня не существует персонажей, мы не работаем над персонажами, но над человеком в той или иной ситуации. Ансамбль молекул, клеток, нейронов, который в той или иной ситуации проявляется как человек. Потом ситуация изменится, и человеческими окажутся совсем другие черты. Много хаоса и построение человеческой личности через ситуацию, то есть анти-натуралистический театр, театр без персонажа. Например, общение между самим актером, скажем Эриком, который может играть Вершинина, и Вершининым, но никогда не не персонаж Вершинина. Но и не Эрик тоже. Это общение между ними. Это также театр физических действий, так как он был развит у Гротовского. Каждое действие развивается через цель, содержит в себе движение,отличное от жеста. Изучается начало, развитие, кульминация, конец действия. Физический анализ, отличный от анализа драматургического «застольного». Попытка понять через тело актера, что происходит на сцене в той или иной ситуации. Предварительно я работаю над пьесой сам три-четыре месяца, чтобы потом сделать несколько предложений актерам. Актеры должны работать над разными ролями, то есть актер, который играет Астрова импровизирует также дядю Ваню, и наоборот. Я требую от актеров знания всех ролей. Это сложный разбор, в котором также обязательно принимает участие зритель. Мы готовим роль с учетом того, как ее будет видеть зритель, где он будет находится. Я даже провожу открытые репетиции со зрителем, чтобы тестировать реакцию. Ни режиссер, ни актер, ни драматический поэт, ни публика не являются центром. Это универсум со многими составляющими, с постоянным смещением центра и научным, почти медицинским анализом произведения. В чем новизна, скажете Вы? Это  методика Гротовского? Или  « можно ли это назвать продолжением метода физических действий Станиславского? » Все-таки надо учитывать, что мы живем в эпоху, очень отличную от Станиславского. Но в любом случае, у меня нет ответа на все эти вопросы. Это вам, теоретикам, анализировать. Я же работаю с моим знанием театра, с использованием опыта моей собственной жизни. Например, когда я ставлю сегодня «Дядю Ваню» или раньше, когда я взялся за «Иванова», я ощущал такую сильную связь с этим персонажем, как если бы он был моим братом. Или Платонов – он был очень важным для меня лично, в моей жизни. Раньше, в начале моей карьеры, я много играл вне традиционных театральных площадок ( поэтому для меня играть на сцене Папского замка не представляло проблемы), участвовал в уличных представлениях, в спектаклях цирка, хэппенингах, и других перформансах. И со всем этим багажом я пришел на встречу с Чеховым, и он катализировал в себе весь этот опыт. Но я также ставил Софокла, Мариво, и с большим удовольствием, кстати. «Двойное непостоянство» Мариво я играл в Москве лет 20 тому назад, в театре Вахтангова. Вообще, мои спектакли много гастролировали по Европе. Но Чехов для меня как друг, с которым я веду длинную беседу в течение 25 лет, друг, который желает Вам добра и приносит много блага для души.

Ек.Б.- Вы говорите, что чувствуете себя в разные периоды жизни близки к разным персонажам Чехова. Теперь настал черед дяди Вани? Кстати, тот же актер, что играл когда-то Иванова, играет теперь Ивана Войницкого.

Э.Л.- Да, 25 лет спустя.

Ек.Б.- Для Вас это было важно…

Э.Л. –Конечно, важно, 25 лет спустя вернуться к тому же актеру.

Ек. Б- То есть это как продолжение той же темы, только сейчас Вы чувствуете себя ближе к Войницеву.

Э.Л. – Возможно. Во всяком случае, у меня тоже появилось это чувство, что жизнь проходит, и и непонятно, как продолжать дальше. Это будет совсем другая новая жизнь, потому что вы, скажем, встретили новую любовь, или это будет продолжение старой жизни? Возможно ли в принципе изменить жизнь ( есть такое выражение «я изменил жизнь»)? Какие были у нас в юности мечтания, как мы им соответствуем сегодня. Все это есть в чеховском «Дяде Ване». Еще для меня важна в Чехове постоянная борьба между формой и сущностью, что отражает конфликт типичный для театра вообще. Если мы работаем только над содержанием у Чехова, это неинтересно. Работать только над формой- возможно, потому что существует конфронтация между формой социума, группой, семьей, и индивидуумом, между очень наполненной внутренней жизнью и внешней холодностью, меланхолией. В этом смысле тоже Чехов мой верный союзник, интересный для театрального анализа.

Ек.Б.- И это видно на материале «Дяди Вани». Я говорю на материале, потому что вы присоединили сюда еще и «Лешего». Могли бы Вы объяснить такой неожиданный выбор?

Э.Л.- Для меня это прежде всего эксперимент. Насколько мне известно, никто еще не пробовал соединить вместе эти две разные версии одного сюжета.

Ек.Б.- Наверное оттого, что у «Лешего», особенно в России, репутация пьесы, которую сам автор недолюбливал («эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней… для меня было бы истинным ударом, если какие-нибудь силы заставили бы ее жить»). То есть осталось к ней отношение, как к второсортному что ли произведению.

Э.Л. – Я тоже не мог бы поставить ее полностью, но первый акт по-моему великолепный! К тому же «Дядю Ваню» уже столько раз ставили во Франции последние десять лет! К чему еще один «Дядя Ваня»? Я даже так и хотел назвать спектакль, «Еще один «Дядя Ваня»! Поэтому я решил соединить его с «Лешим», мы добавили каких-то новых персонажей из этой пьесы, соединив их с теми же, что повторяются и в «Дяде Ване», но по тексту «Дяди Вани». Получился своего рода расширенный пейзаж одной семьи, в которую вписываются, как в декорацию, персонажи «Лешего». А потом на этом фоне, мы выхватываем, как в фокусе, персонажей «Дяди Вани». Первый акт – это своего рода тренинг для встречи публики: яркий свет в зале, все готово для праздника 1-го акта, для того, чтобы очень мягко вместе с актерами войти в историю «Дяди Вани», а не так брутально, как это описано в самой пьесе, где уже с первой сцены все проникнуто страданием, болью, грустью. С первой сцены, мы в доме, где темно, где весь порядок уже нарушен из-за появления Серебрякова и Елены. А я хотел начать с общего плана, с веселья. Чтобы осторожно ввести зрителей в дом Войницких. Да, я использовал «Лешего» как пролог к моему спектаклю, ведь и для самого Чехова эта пьеса послужила прологом к написанию «Дяди Вани».

Ек.Б.- В этом прологе появляется очень неожиданная Соня, отличная от привычного образа потерянной некрасивой девушки, в которой, несмотря на юный возраст, есть что-то от старой девы. А у Вас она жизнерадостна, поет, танцует, шутит. И у нее есть ухажер, вполне симпатичный, который мечтал бы на ней жениться. Просто она влюблена в Астрова.

Э.Л.- Да, я хотел, чтобы Желтухин был в нее по-настоящему влюблен, и для меня важно было это общее ощущение радости жизни. Именно в сравнении еще более очевидны тоска, боль, одиночество следующих актов.

Часть вторая.

Deuxième partie. La dramaturgie de fête.

Ек.Б.- Размышляя о вашем Прологе, я подумала, что во многих  ваших спектаклях  обязательно присутствует такая вот сцена праздника, праздничного застолья. Можно говорить о драматургии праздника. Вспоминается Чехов: «Люди обедают, и только обедают, а в это время  слагается их счастье и разбиваются их жизни». Так и в ваших спектаклях. Большой праздник, который кажется таким исступленно веселым, но  в то же время за всем этим  весельем  чувствуется, как разбиваются судьбы. В общем, все трагично.

Э.Л.-  Я родом с Севера Франции. Я люблю большие праздники Карнавала, внутри которых всегда присутствует жестокость, двойственность. Удовольствие и смерть рядом. Все это напоминает семейный праздник, родственники собираются за веселым застольем, все хотят, чтобы все было хорошо, но все знают о внутренних проблемах, конфликтах, которые раздирают это единство. Да, вообще,  разве сама  жизнь не есть праздник  и трагедия?

Ек.Б.- Вы всегда стремитесь приблизить чеховских персонажей к сегодняшнему дню. Я хорошо помню, что ваш «Иванов», которого я видела в 90-ые годы, начинался с композиции Джорджа Харрисона…

… Да,  «My sweet lord» …

Ек.Б.- А для пролога к «Дяде Ване» Вы выбрали американский хит 50-х «Byе, Byе love », причем  эта  пластинка заводится трижды.

Э.Л.-  Это все для того, чтобы привлечь внимание зрителя, вызвать напряжение в зрительном зале. Вообще, скука сама по себе совсемне грустна, и может быть даже очень активной. Мы много чего делаем от скуки: курим, слушаем музыку, читаем.  Скука вещь активная, и , я бы сказад, веселая. Представлят скуку как нечто мрачное  – это клише. Моя роль сводится к тому, чтобы сделать скуку живой, современной, поэтому я не буду ставить Чехова как в 1920 или в 1990. Чехов очень живой автор. И он понятен и интересен сегодняшней молодежи, после спектакля зрители подходят ко мне, чтобы рассказать как их взволновал спектакль, а во время представления  зрители и плачут, и смеются. То есть и сегодня Чехов остается очень близким для зрителей. Потому он и гений.

Ек.Б.- В вашем спектакле Елена Андреевна  выведена на первый план. Расскажите  о вашем видении этой загадочной Елены…

Э.Л.- Не она загадочна, это окружение делает ее загадочной. Я знал  женщин, подобных ей, о  которых фантазмируют все мужчины. Они видят  в них и странную сексуальность, и животную чувственность, и завораживающую притягательность. Но они сами таковыми себя совсем  не ощущают, это только проекция на них мужского желания. Можно сказать, смотрите,  эта девица шатается в два часа ночи по Москве, да еще  в вызывающей мини-юбке. Тогда как сама девица ничего  такого не думала, она одела свою обычную юбку, и все. Так и Елена. Все мужчины только и делают, что говорят о ней. Тогда как она сама переживает кризис самоидентификации. Она замужем за человеком, которого любила, но теперь любит явно меньше, она увлечена Астровым. То есть она в том возрасте, когда задаешься вопросом: как жить дальше? И еще есть Ваня, который откровенно предлагает ей свою любовь. Ваня, состарившийся спивающийся тинейджер,  ничего необыкновенно привлекательного для нее в этом предложении  нет. Скорее все это грустно. Мне хотелось дать ей возможность высказаться, понять себя через окружающих, в том числе через объяснение  с Соней. Потому что никто ее не слушает, кроме дяди Вани. И как только ей дают эту возможность высказаться, она становится значительной. Постараемся вслушаться в ее слова.

Ек.Б.-  Другая особенность вашей постановки – обилие массовых сцен. То есть практически все сцены, и даже самые интимные объяснения ( за исключением сцены, в которой Астров показывает картограмму уезда) происходят вселюдно, в присутствии всех действующих лиц, которые держатся чаще  всего группами. Либо все вместе на заднем плане, либо дефилируют по сцене.

Э.Л.- Да. В самом деле.  Это своего рода взгляд извне. Взляд зрителя на все происходящее.

Ек.Б. –Ничего интимного. Как если бы трагедия игралась на площади.

Э.Л.- Конечно. Но театр вообще это публичный акт, на площади. Наша работа заключается в том, чтобы сделать видимым скрытое, и эффект еще более усиливается, если возникает двойной или тройной взгляд на интимные сцены. Такая техника является частью при сущего мне как режиссеру театрального языка.

Ек.Б.-  Вот мне  хотелось бы показать сейчас эти лампы над сценой многочисленные, которые все зажгутся в финале. Сценография вообще  играет  важную роль в вашем спектакле. Итак, действие почти все время происходит в полумраке, а в этой финальной сцене зажигаются все лампы, и при самом ярком свете начинается последний монолог Сони. Но слов мы почти не разбираем, потому что они заглушаются звуками бандонеона, на котором играет здесь дядя Ваня.

– В этой сцене надо было сделать выбор: либо перенести акцент на Соню, либо на него. Я хотел, чтобы они были на равных.  С одной стороны, потрясающий монологом Сони, который носит почти экстатический характер, звучит как откровение: «я верую горячо, страстно… мы услышим ангелом…мы увидим небо в алмазах…». Это почти  потусторонний взгляд,  взгляд в успокоении на успокоенную землю. А в противовес этому  Ваня ведет свою мелодию на бандонеоне, чтобы заглушить слова Сони. И все заканчивается этим надрывом, потому что я хотел, чтобы финальный аккорд спектакля  был связан с дядей Ваней. Так на равных, пересекаются линия отчаяния и линия надежды.

Ек.Б. –И весь спектакль играет в пространстве  между  этими двумя полюсами – праздника, потерянного рая, и отчаяния.

Э.Л.- Да, спектакль  все время балансирует между отчаянием и надеждой.

Ек.Б.- Мы привыкли к тому, что Эрик Лакаскад – актер участвует в спектаклях Лакаскада-режиссера. И это присутствие очень значимо для драматургии спектакля. Почему вы не играете в «Дяде Ване»? Вы не чувствует  ни одного из персонажей, или наоборот, чувствуете себя близким со всеми сразу?

Э.Л.-  Все персонажи – это я. Но на самом деле я очень хотел  сыграть Астрова. Просто необходимо было сохранить сторонний взгляд на актеров, с которыми я очень люблю работать, и люблю наблюдать, как они работают. Я все-таки актерский режиссер. К тому же, поскольку  это необычная адаптация, и несколько рискованная,  из двух пьес, для меня важно было сосредоточиться на режиссуре. Но для того, чтобы до конца взять на себя ответственность за пьесу и примириться с самим собой, я должен был  бы сыграть  Астрова.

Ек.Б.- В теченние многих лет Вы работаете с одними и теми же актерами.

Э.Л.- Такая преемственность в работе позволяет нам лучше узнать друг друга, и быть взаимно более требовательными в работе.

Ек.Б.- Если говорить о других  ваших постановках  русских авторах, то это прежде всего Горький, «Варвары» и «Дачники», пьесы которые редко ставят во Франции. Что привлекло Вас в драматургии Горького? Может быть, некоторая близость  к Чехову?

Э.Л,- Да, в Горьком меня заинтересовал Чехов. Это как ответ поколения сыновей поколению отцов- театр действенный, политически ангажированный, более прямой, более жестокий, более злой по языку, менее безупречно выстроенный. Мы знаем, что именно Чехов привел Горького в театр,и какое восхищение Горький всегда испытывал перед Чеховым. Поэтому я думал, что после Чехова я непременно должен войти в контакт с его «сыном». И Горький меня очень увлек. Я не знаю, существует ли в России такая  формула , как «русская  душа», чрезмерность. В общем все то, что мы находим и в пьесах  Горького, и  в пьесах Чехова, при всех отличиях между этими авторами, творившими в разные политико-исторические периоды:один мир уходит вместе с Чеховым, другой рождается вместе с Горьким. С одной стороны –чистой воды поэт, с другой –и поэт тоже, но прежде всего политический агитатор. 2 мира, две вселенных разных, но близких. И это совпадает с эпохой рождения в Москве, в обстановке бурления новых идей, искусства режиссуры как такового. В том виде, в каком оно продолжается и сегодня. Греки изобрели театр в полисе, русские – лабораторию режиссерского искусства. Художественный театр стал именем нарицательным, до сих пор во Франции, когда хотят похвалить спектакль, говорят это настоящий Художественный театр (Théâtre d’Art). То есть  к этой эпохе пьес Чехова и Горького  восходят истоки режиссерского искусства, поэтому она интересует меня особо. Поэтому я  в 80-е годы  уехал учиться непосредственно у Гротовского – чтобы получить знание из первых рук. Если бы я родился на 60 лет раньше, я бы наверное поехал учиться к Станиславскому или Мейерхольду.

Ек.Б.- Вам хотелось бы поставить Чехова с русскими актерами? Хотя надо сказать, что в ваших спектаклях  нет никакого специфически русского колорита. Это скорее традиция экзистенциального прочтения Чехова, ведь не обязательно быть англичанином, чтобы ставить «Гамлета».

– Да, конечно. Но возвращаясь к «Дяде Ване». Мне очень хотелось бы представить в Москве этот спектакль и другие мои чеховские постановки, столкнуть моих актеров с мнением русской критики и зрителя. В прошлом году я получил из рук российского посла во Франции награду за  мой чеховский цикл (медаль им.Пушкина –Ек.Б.), и мне бы хотелось продолжить работу  над Чеховым и показать мои спектакли чеховские в Москве (даже, если, как я говорил, я уже раньше был в Москве с гастролями). Что касается работы с русскими актерами? Почему бы и нет? Как правило, это актеры очень высокого уровня. Но вряд ли я решусь ставить там Чехова. Скорее какого-нибудь французского классика, или современного автора, или Шекспира, например. Мне кажется, что русские актеры очень подходят для Шекспира. Мои друзья, которые работали в Москве, например, Давид Бобе, который работает…

-…с 7-ой студией МХТ..

– да, и Давид мне рассказывал, что это потрясающие актеры, и что стоит ехать в Москву. Но сначала я хотел бы познакомиться с публикой, с ее реакцией на моего Чехова. А потом возможно остаться, чтобы работать, и остаться в России жить, как Жерар Депардье?

Ек.Б.- Блестящая идея! Хотела сделать маленькую ремарку относительно того, что Вы только что сказали о связи между Чеховым и Горьким. Когда я смотрела «Платонова», невозможно было не думать о Достоевском. И я продолжаю об этом думать: когда Вы поставите  спектакль по Достоевскому?

Э.Л.- Я тоже часто задаю себе этот вопрос. Перечитываю Достоевского .. Но я не  знаю, достаточно ли во мне  веры, что обратиться к Достоевскому.

Ек.Б.- Хороший ответ. В заключении мне бы хотелось напомнить, что ваш «Платонов», показанный на сцене Папского замка  на Авиньонском фестивале  2002  остался абсолютным образцом в истории чеховских спектаклей во Франции. И теперь, когда говорят о постановке для  сцены Папского замка, которая была бы не просто удачной, но стала откровением, вспоминают вашего «Платонова». Есть только один такой же абсолютный пример на этой сцене –«Атласный башмачок» Поля Клоделя в постановке Антуана Витеза (Авиньон,1987-Ек.Б.).

Э.Л.- Для любого режиссера постановка на главной сцене Авиньона-большое событие. Но знаете, я не буду сейчас расссказывать, что на меня снизошло особое вдохновение тогда, нет, я просто очень много, очень серьезно работал.

– Сцена Папского замка вообще  вызов для режиссера.

Э.Л. – Конечно. Я много работал над текстом, очень длинным, над пространством- я и репетиции проводил на сцене под открытым небом, а не в закрытом театре, я заставлял  актеров работать по ночам, в холоде. Это был тренинг, как для футболистов перед кубком мира. Мои актеры вышли из репетиций настоящими воинами. Потом нужно сказать, что между мной и Платоновым сложилась очень сильная эмпатия, и я хотел одновременно  рассказать историю человека, очень мне близкого,  служить великому драматургу и сцене Парадного Двора. Думаю, что я был первым, кто использовал в спектакле окна Замка. Знаете, об этом спектакле сейчас еще много говорят, потому что он был чрезвычайно зрелищным – игра актеров, звук, свет. Сами стены замка играли. Но когда потом мы возобновили спектакль в обычном театре-коробке, он был лучше. Мы играли в непосредственной близости к публике, без всех искусностей Папского замка, и с точки зрения драматургической он звучал сильнее. В Авиньоне  включалась магия места, но когда спектакль вернулся на сцену традиционного театра, он выиграл, стал сильнее. И нас даже пригласили во второй раз играть этого обновленного «Платонова» на сцене Папского замка на фестивале 2003 года. Но тогда, как Вы помните, была забастовка  intermittents du spectacle (временные работники зрелищных искусств-Ек.Б.), в которой мы тоже принимали участие, фестиваль не состоялся, и в результате этого нового «Платонова» никто не увидел. Это, кстати, был единственный случай за всю историю Авиньонского фестиваля, когда один и тотже спектакль должен был играться два года подряд. Первый «Платонов» длился три с половиной часа,  а когда мы его возобновили, он стал на час короче. То есть это был практически другой «Платонов», вот такой ( показывает), а не такой.

Ек.Б.- Это останется как одно из больших сожалений моей жизни. Но кто знает, может быть еще придется  его увидеть!

Э.Л.- Может быть в Москве?

Ек.Б. –В Москве. Почему бы и нет.

 

 

 

Pour la tournée du Théâtre Vakhtangov au Théâtre Marigny du 20 septembre au 3 octobre  2019

Interview de Rimas Tuminas, metteur en scène et  directeur artistique du Théâtre Vakhtangov, fait à Paris en 2014.

Affiche Paris-Europe. – Nous sommes à Paris, dans un petit café du boulevard Richard-Lenoir.

Rimas Tuminas. – Interview à Paris, j’en rêvais il y a trente ans…

– C’est un événement tout à fait extraordinaire, le théâtre Vakhtangov enfin à Paris ! Je l’attendais depuis longtemps cet événement, j’ai tellement voulu que le spectateur français puisse vous voir. En France on connaît assez bien Stanislavski, un peu Meyerhold et pratiquement pas Vakhtangov… On va entendre tout à l’heure le bruit de la machine à café…

R.T.– C’est tout naturel. On se sent comme au théâtre.

–  Pourriez-vous nous parler de l’école Vakhtangov,  définir en quelques mots sa particularité.

R.T. – Vakhtangov  lui-même a crée  plutôt une méthode, une technique de jeu, mais pas une école. Ce qu’on appelle l’école Vakhtangov a été créé plus tard par ses disciples. Vakhtangov lui-même était le disciple  de Stanislavski, et Stanislavski voulait former ses disciples pour qu’ils deviennent ensuite ses assistants. Quand j’ai été invité il y a 6 ans par l’ancien directeur artistique du théâtre, Mikhail Oulianov, pour  discuter de l’éventuel possibilité de prendre la direction de la troupe, je lui ai demandé tout de suite s’il avait des assistants, il m’a répondu : « est-ce possible de trouver de nos jours quelqu’un qui s’en fiche de sa propre carrière ? Les jeunes ayant à peine terminé les instituts de théâtre, veulent tout de suite devenir des stars ! » Pour ma génération c’était tout autrement ! Nous étions prêts à faire n’importe quoi au théâtre, être éclairagiste ou le dernier des assistants pour suivre les répétitions des maîtres – Lioubimov, Efros, Tovstonogov ! Et donc voilà, Stanislavski lui aussi voulait avoir de tels assistants. Mais quelques temps plus tard ces assistants inévitablement vont devenir indépendants et audacieux, contestant en partie l’héritage du père, de Stanislavski qui va leur paraître de plus en plus académique,  la vérité de la vie psychologique d’acteur se transformant en une simple imitation. Si Vakhtangov n’était pas mort si tôt en 1922 à l’âge de 39 ans, si  Meyerhold n’avait pas été fusillé, le théâtre russe aurait pu être très différent.

Vakhtangov refusait le théâtre psychologique ou quotidien, il  insistait davantage sur l’expérience vivante, joyeuse et ludique du théâtre, la quête de la joie dans le jeu d’acteurs qui sera retransmise aux spectateurs. L’essentiel dans sa théorie du théâtre c’est la sensation de fête, l’énergie créative de la vie. C’était une période  terrible, les années 20, la famine, la guerre civile, et il a inventé son esthétique de la résistance  à tous ces malheurs,  en approfondissant  les recherches de Stanislavski  dans la voie du plaisir du jeu malgré toutes les circonstances de la vie. La fête ne signifie pas la légèreté, l’ignorance des problèmes, et contient toute la complexité de la vie. Il existe toute une dramaturgie de la fête : nous y aspirons, nous y participons tout en sachant qu’elle va prendre fin ! Et quand elle se termine, on va découvrir toutes les pertes, tous les malheurs, tous les drames, toutes les tragédies. Cette fête à la Vakhtangov contient tout en elle ! Basés sur cette méthode, ses disciples ont étendues ce triomphe de la fête dans tous les domaines de la vie. Les actrices et les acteurs du théâtre Vakhtangov se distinguaient toujours par leur  élégance, par leur façon d’être, même durant les années des pires privations, habillés à la mode, être beaux sur scène et dans la vie quotidienne. Il y avait quelque chose d’aristocratique en eux, ils étaient indépendants, ils étaient dissidents, oui dissidents intérieurs. Ils portaient en eux cette fête qui déterminait non seulement leur style de jeu mais également leur mode de vie. C’est évident qu’avec le temps, cette notion de fête s’est vue dégradée, dans tous les spectacles on introduisait les chansons et la danse d’une façon un peu formelle.

– On peut dire que la dramaturgie de la vie a été évacuée de la notion de fête. Et  j’ajouterais  que durant plusieurs décennies le théâtre Vakhtangov se trouvait quelque part à la périphérie de la vie théâtrale moscovite, même s’il y avait toujours des superbes acteurs, des véritables stars et quelques beaux spectacles montés par les metteurs en scène invités. Et après votre venu comme directeur artistique, le Vakhtangov en quelques saisons est devenu le premier, le meilleur théâtre de Moscou. J’étais bouleversée après la représentation de L’Oncle Vania, et j’ai ressenti le même élan chez les autres spectateurs, comme si toute la salle partageait le même sentiment, proche de la communion. Je pense qu’il y a une coïncidence extraordinaire entre votre propre style de mise en scène et le style du théâtre Vakhtangov. Prenons l’exemple d’«Eugène Onéguine ». En réfléchissant comment définir le genre  du spectacle, j’ai pensé au jeu, dans le sens du théâtre médiéval, à la manière du «Jeu de Robin et Marion» on aurait pu le nommer « Le jeu de Tatiana et Onéguine ».

R.T.– Oui, peut-être. Le but que je fixe aux interprètes : comment jouer sans jouer, et pour moi, comment mettre en scène ce texte sans faire de la mise en scène, c’est-à-dire de dessiner quelque chose de flou, scintillant, à la manière de Claude Monet, et en même temps pour que cela reste émotionnel, touchant. Oui, j’assume, c’est un théâtre de metteur en scène, et ce n’était pas ainsi au théâtre Vakhtangov quand je suis arrivé. C’était un théâtre d’acteurs, les acteurs eux-mêmes y montaient les spectacles en alternance avec les metteurs en scène de passage. Et il fallait se débarrasser de tout cela et instaurer certaines règles artistiques, une certaine discipline dans notre travail, une certaine doctrine esthétique qui a d’ailleurs a été bien accueillie par la troupe. Tout cela a fait de nous ce théâtre dont vous parlez.

– Comment peut-on définir votre style de mise en scène ? Vous-même, vous êtes passé par GITIS  de Moscou. Peut-on vous définir comme metteur en scène de l’école russe ou sinon, en quoi consiste votre différence ?

R.T.– Probablement j’appartiens à cette école russe. En même temps, il ne faut pas oublier que j’ai vécu jusqu’à 18 ans dans la campagne profonde de Lituanie, et je suis très attaché à cette terre et à la terre tout court. Même aujourd’hui j’adore jardiner, travailler en plein air, dans la nature. J’aime travailler le bois, je suis toujours en train de construire quelque chose, les lits, les tabourets etc. Pourquoi je vous raconte tout cela ? Je pense que nous sommes païens. La Lituanie est le dernier pays en Europe à adopter le christianisme, et ça ne remonte pas à si loin que cela (XIV siècle), les racines païennes sont encore si vivantes en nous- le chêne, la pierre, ça m’attire,  et je crois qu’ils sont habités par les divinités. La terre, la pierre, le bois, on peut y ajouter le feu et l’eau et avec tous ces éléments je fais un spectacle. Ils vont communiquer entre eux,  et tout sera dirigé vers le ciel. Je dis toujours aux acteurs qu’il  ne faut pas jouer pour les spectateurs, mais pour le troisième œil, et sentir toujours sa présence sur scène, comme  le dit l’Évangile : « Car ou il y a deux ou trois personnes assemblées en mon nom, je m’y trouve au milieu d’eux ». Ne pas jouer pour les spectateurs, ne pas jouer pour son partenaire, mais  parler aux Cieux. Et le spectateur comprendra vers qui notre regard est dirigé. Et à travers les acteurs il sentira le Ciel, le Cosmos, et il nous comprendra. J’essaie  de créer de telles circonstances dans lesquelles l’acteur ne pourra pas mentir. Il sera obligé de rester pur, attaché uniquement au destin de son personnage et à l’histoire de la pièce, qu’il reste prisonnier de cette honnêteté et de la vie spirituelle.

La notion de la maison théâtrale, de la famille théâtrale a été perdue non seulement dans notre Théâtre, mais  plus généralement dans le théâtre russe. Et c’est normale, les temps changent, et nous avec. Cependant j’ai pu rapporter au théâtre Vakhtangov la notion de troupe, d’ensemble. Quand nous comprendront pleinement les mots de Ronsard, car cette célèbre citation qu’on attribue généralement à Shakespeare, « Le monde est le théâtre, les hommes sont les acteurs », elle est de Ronsard, qui continue ensuite : « la fortune qui est maîtresse de la scène apprête les habits de la vie humaine et les cieux et le destin en sont les spectateurs ». Les cieux en spectateurs. En se refusant l’instinct de plaire au public, de le servir, nous pourrons de cette manière, entrouvrir les Cieux. Je suis persuadé que quelque part au balcon, au paradis, sur les planches, vivent les anges qui nous observent. Si nous entrons sur scène incultes, ils nous quittent. Voilà pourquoi il faut entrer en scène avec un certain savoir, avec la souffrance et dans l’attente de la joie, alors les anges vont nous aider.   Je pense que probablement la mission la plus haute du théâtre est d’harmoniser le monde.

 -C’est ainsi que vous vous êtes intéressé à Eugène Oneguine ?

R.T. -Oui. Car il n’y pas d’autres sommet pour le théâtre. Les tragédies de Shakespeare commencent par le fait que quelque chose a rompu l’harmonie du monde. Suivent 4 ou 5 actes avec les pertes, les meurtres, les héros passant par tous les cercles de l’enfer pour que, à la fin du 5 acte, la justice triomphe, cela veut dire que l’harmonie est rétablie.

-L’harmonie est si caractéristique de l’œuvre de Pouchkine !

R.T. -C’est pour cela que je l’ai choisie. Non pas pour l’excellence de sa poésie, mais pour cette harmonie que j’ai ressentie. C’est impossible de trouver aujourd’hui des pièces pareilles. Je demande aux auteurs dramatiques : faites quelque chose pour harmoniser le monde, je ne parle pas de happy-end, mais laisser nous à la fin une lueur d’espoir. Pour qu’on puisse sortir après le spectacle en croyant, même un tout petit instant, que nous sommes immortels, en croyant à la justice, à la possibilité d’harmonie. Et je ne pense pas que c’est un mensonge. Tout simplement l’harmonie nous est cachée parce que nous sommes emportés par la destruction, par le cynisme, nous sommes devenus repoussant l’on pour l’autre. Alors le théâtre devient notre purgatoire.

– Pourtant la première phrase par laquelle commence votre spectacle : “L’espèce humaine est méprisable, quand, finalement, on la connaît”. Et en épilogue on voit Tatiana danser dans les bras d’un énorme ours. Tout ceci est plein de désespoir quand même. Et cette note du désespoir absolu est très caractéristique de vos spectacles même si l’harmonie et la fête sont présentes quelque part.

R.T.-Mais oui. Je montre la route à la fête, je sais qu’elle va exister mais cela n’efface pas le sentiment de tristesse. Je n’aime pas mettre les points sur les i. Les critiques en Lituanie me reprochent depuis le début de ne pas prendre de position clairement définie dans mes spectacles. Comme si le final n’existait pas, comme s’il s’éloignait tout le temps de nous. Nous croyons fort que la fête aura lieu, nous nous y préparons, nous nous habillons, nous nous maquillons. Et elle, elle s’éloigne toujours. C’est pourquoi tout est flou. La route vers la fête est longue, elle est courte uniquement à la taverne ou au cimetière.

– J’ai lu aujourd’hui les critiques dans les journaux et j’ai l’impression que les Français ont plutôt bien accueilli votre travail, ils ont aimé le spectacle. Je ne croyais pas qu’ils puissent vous comprendre autant ! Et même je pense que les Français qui avaient de la distance par rapport au texte de Pouchkine ont le jugement disons plus objectif que nous, les Russes. Car « Eugène Onéguine» est en quelque sorte en nous dès l’enfance et chacun a dans l’âme son Pouchkine. C’est comme réaliser sur terre un idéal, c’est impossible, on peut juste plus ou moins l’approcher. De ce point de vue les Français ont pu apprécier votre spectacle d’une manière plus détachée et plus accomplie aussi. On a parlé de la «grâce aérienne de Pouchkine portée enfin au théâtre ». « La simplicité, l’harmonie, la légèreté», voila les mots qu’on rencontre souvent dans les articles pour définir le spectacle et de merveilleux acteurs. On note bien aussi qu’il y avait deux Onéguine et deux Lensky même si moi personnellement je ne suis pas tout à fait d’accord. Pour moi ce ne sont pas les personnages mais plutôt les acteurs qui racontent leur vision du poème et de la Russie, des ténèbres envoûtantes bien russes. L’unique personnage définit comme tel ici c’est Tatiana.

R.T.– Oui, il s’agit plutôt de notre vision de Pouchkine, que d’un spectacle avec les caractères bien définis. Je dis toujours aux acteurs que l’époque des caractères est révolue. D’ailleurs Pouchkine lui-même ne tient pas à décrire les caractères. La description d’Onéguine qu’il propose n’a pas un caractère défini, c’est comme une invitation au lecteur, « moi, l’auteur je le connais, alors faites-moi confiance ».

– Et un autre détail assez curieux d’ailleurs qui a suscitée l’intérêt de tous les journalistes, c’est la rencontre entre Tatiana et le général qui donne lieu à une scène particulièrement touchante où le vieil homme prend place à ses côtés pour partager avec elle un pot de confiture, un pot de confiture mangé à deux qui scelle une union.

R.T.- Les acteurs aussi sont étonnés que cette scène suscite un tel intérêt des spectateurs. Et pour moi cette attitude est toute naturelle ! Tatiana a fait ce mariage non pas par calcul ou désespoir mais parce qu’elle a retrouvée dans la personnalité du général âgé les valeurs qu’elle n’a pas pu trouver dans la génération des jeunes, celle d’Onéguine. Et, je cite toujours Dostoïevski, Onéguine fait partie de ceux qui vivent sur le sol de leur patrie sans lui faire confiance, en négateur de la Russie. Et ils ne font rien dans la vie tout en regardant les gens avec ironie et ricanement. Tatiana, elle, est liée intimement avec la nature, la terre, elle est fidèle aux valeurs de la patrie, aux idéaux de la génération de la guerre de 1812. Et elle a su apprécier dans la personnalité du général sa position civique, sa noblesse, sa bravoure. La véritable héroïne du roman c’est elle, Tatiana, et non pas Onéguine. Après le duel avec Lensky ce dernier n’est pas parti à la guerre pour en quelque sorte racheter son péché, non il est parti faire un tour à la station thermale ! Et même dans son penchant tardif pour Tatiana on peut voir seulement de l’amour-propre: comment, elle était amoureuse de moi autrefois, c’est à moi qu’elle doit revenir ! Et Pouchkine le punit en le privant de la possibilité d’aimer, en le vouant au désespoir.

– Tous vos spectacles sont organisés autour de la partition musicale, la musique joue un rôle primordial pour vous. Pourriez-vous parler du travail avec la partition musicale d’«Eugène Onéguine» ?

R.T.- Depuis toujours la musique accompagne mes répétitions. C’est peut être la musique liée à l’époque de l’œuvre sur laquelle je travaille, comme ici la musique de Tchaïkovski, par exemple, ou la musique symphonique en général. J’ai choisi un thème chez tel ou tel compositeur, et elle m’accompagne durant toutes les répétitions. Ensuite mon compositeur habituel avec lequel je travaille, Faustas Latenas, qui suit les répétions, prépare la musique du spectacle : ou en développant un arrangement, ou en écrivant sa propre partition. Je pense que mon destin aurait pu devenir tout autre si je n’avais pas rencontré Faustas. Lui et mon scénographe habituel, Adomas Yatsovskis, je les considère tous les deux comme des metteurs en scène, car ils connaissent intimement le théâtre et le métier d’acteur. Ils sont quelque part mes coauteurs. Finalement nous sommes une trinité inséparable ! Et même si parfois je suis bien tenté de les échanger contre quelqu’un de la nouvelle génération, c’est impossible, car ils sont finalement toujours les meilleurs !

– Il y a une question que je ne peux pas ne pas vous poser. Elle concerne l’épisode de l’anniversaire de Tania ! Je n’ai pas compris pourquoi vous avez introduit dans le corps du spectacle, en dehors du sujet, cette scène très longue, inventée de toutes pièces et qui ressemble plus à un concert d’amateurs, très différent du style de Pouchkine !

R.T.- Pour expliquer, je dois revenir un peu en arrière, vers ma mise en scène d’après «Malheur d’avoir trop d’esprit» de Griboedov où j’ai introduit une représentation d’un théâtre de serfs qui jouent pour leur seigneur. Le même procédé ou d’un coup je m’éloigne du sujet vers le folklore, vers une certaine théâtralisation formelle. Pourquoi ? C’est lié avec mon expérience très personnelle. Je me rappelle à 16-17 ans, dans la campagne profonde, en hiver, je fêtais mon anniversaire ce jour et j’ai eu un sentiment très aigu que loin, très loin d’ici, existent des grandes villes, des villes magnifiques, où vivent les gens beaux, purs, qui sentent si bon ! Et les relations entre ces gens-là sont aussi belles et pures et non pas comme ici dans notre campagne perdue ou même la neige est grise ! Nous, nous sommes oubliés, abandonnés, il ne nous reste que chanter et rêver d’une autre vie qui ne va jamais se réaliser. Voilà d’où vient cet extrait du spectacle. C’est vrai, il est long et je pensais le couper, et ensuite j’ai décidé de le laisser tel quel : on arrête le sujet, on prend notre temps, on s’en donne à cœur joie dans ce concert purement théâtral.

– Un sorte d’intermezzo à l’intérieur du spectacle ?

R.T.– Et oui, un intermezzo où on présente toutes nos richesses : comment nous savons danser, chanter. Parfois on a envie tout simplement de s’éclater.

– Je voie deux thèmes, entremêlés, dans votre spectacle : le génie joyeux de Pouchkine qu’on chante et les ténèbres envoûtantes de la vie russe. Comme l’autre coté du miroir, wonderland russe (ce n’est pas un hasard si l’action sur scène est reflétée dans les miroirs assombris).

R.T.– Peut-être ! Vous savez, Pouchkine est un auteur capricieux. Si nous perdons la grâce, la précision, l’esthétique, il peut s’en aller.

– Rimas vous avez montés ces dernières années principalement les auteurs russes, « Le bal masqué », « l’Oncle Vania », « Eugène Onéguine ». Et vous ne vous êtes jamais intéressé aux auteurs français, par exemple ?

R.T.– Si, si. Molière, Marivaux. Et maintenant je tourne autour de Racine. Je m’approche, je m’éloigne. Bien sûr, cette dramaturgie extrêmement théâtrale ne peut pas ne pas m’attirer. Attendons, j’ai encore le temps.