Открытие в Париже киноклуба Ma Russie
приложение записи
Чехов – взгляд русского европейца А.Кончаловского
В Неаполе показали два спектакля А. Кончаловского по Чехову, поставленные в театре им. Моссовета с интервалом в три года, «Дядя Ваня» и «Три сестры». В Италии их показывали подряд, как диптих – практически одна сценография, одни и те же актеры. Вообще, кажется впервые неаполитанские зрители смогли увидеть Чехова на русском языке, что заранее настраивало на особое восприятие.
Но вряд ли насмотревшись Кончаловского, можно составить представление о современном русском театре, а уж о сегодняшнем прочтении Чехова тем более. Да, « Дядя Ваня» – это старый, немного провинциальный театр, но есть в нем несомненное достоинство – он сделан с любовью и щедростью душевной. Да, Андрей Сергеевич, уже давно ставший киноклассиком, в театре часто смотрится простаком. Его сценические метафоры выглядят поверхностно и иллюстративно, какими бы красивыми словами от самого режиссера, одного из самых блестящих интеллектуалов нашего времени, они не сопровождались. «Дядя Ваня» вызывает оторопь: когда смотришь на откровенно вульгарного Астрова, этакого первого парня на деревне с манерами разухабистого тракториста, вспоминаешь не Чехова, а героев советских фильмов 50-х из колхозной жизни. После спектакля сидевший рядом со мной итальянский журналист с иронией заметил, что увидел здесь что-то принципиально итальянское. И был прав. Мой итальянский коллега вспомнил Капитана из комедии дель арте, и я не могу с ним не согласиться, добавив, что в логике жанра, дядя Ваня из спектакля Кончаловского – типичный Панталоне. Или персонаж водевиля: у Павла Деревянко-Вани взбитые наверх волосы, фиглярствующие интонации, еще и глуповат, не без этого. Для особо недогадливых в ночной сцене он появляется с красным клоунским носом. Тем более, что главная метафора, на которое строится мизансцена – театра в театре, к этому сильно располагала. Дачная открытая веранда и стол с красными яблоками, штофами, самоваром и прочими чудесными деталями барского быта расположены на подиуме посреди сцены. Тут же легкие занавески ярмарочного театра. А вокруг подиума расселись не занятые в действии актеры, и ждут выхода. Персонаж от театра, возможно помреж, подает указания между сменой декорации. Другое дело, что все это выглядят страшной натяжкой, к тому же прием сам по себе очень не нов. Красивая Юлия Высоцкая, сыгравшая Соню, с упорством прикидывается угловатой простушкой, чуть ли не монашенкой. Для чего даже нелепо замотала голову платком, как работницы на плакатах Родченко. Выглядит как ряженая. Особенно, когда время от времени лицо простушки Сони озаряет хорошо отработанная голливудская улыбка , внутренний, так сказать, свет. А уж когда тьма на нее находит, тут бойтесь – с таким криком и грохотом сбросила книги со стола на финальной реплике «мы отдохнем», что где-то в ложе, видимо испугавшись, стал отчаянно плакать ребенок. Другая ряженая –нянька Марина: так обычно представляют крестьянок на детских утренниках. Разве что девяностолетняя Ирина Карташева в роли Маман поражала выправкой и благородством актрис старой школы. Понятно, что ни о каких полутонах и намека нет. Все забито гвоздиками и гвоздями. Вот, например, то, что это все про Россию сегодняшнюю, забито гвоздями: ткань чеховского нарратива бесконечно перебивается видопрекции Триумфальной площади и неутихающий шумом машин на Садовом кольце. Еще во время рассказа Астрова о современной деградации уезда мелькают кадры с голыми пеньками и картинками человеческого вырождения. А вот про старую Россию, так это гвоздиками: спектакль начинается с поэтической заставки, в которой нам долго показывают фотографии, давая возможность пристально вглядеться в прекрасные лица людей, живших до революции. Развив намек Раневской из «Вишневого сада» («посмотрите, тут по саду бродит покойная мама в белом платье»), Кончаловский вводит в спектакль, в начале и в конце, элегантную даму в длинном белом платье и шляпе с полями. В программке указано, что это Вера Петровна, мать Сони. И еще в обоих спектаклях есть гравитационный центр, от которого невозможно оторваться – Владас Богданас, актер театра Някрошуса. Его профессор Серебряков, в любом случае симпатичнее, чем озлобленный неудачник Ваня. Даже костюмы от главного эстета русского кино Рустами Хамдамова выглядят в этом «Дяде Ване» как-то простенько. От Хамдамова в обеих чеховских спектаклях Кончаловского и визуальный образ героини Серебряного века, найденный им когда-то для своей первой картины, «Нечаянные радости»: так что и Елена Андреевна, и Маша в «Трех сестрах» кажутся навеяны образом Елены Соловей. Впрочем, Елена у Натальи Вдовиной похожа на женщину Серебряного века только внешне, играется глуповатая манерная простушка, какая уж тут русалочья красота! Возможно, современная интеллигенция вызывает в авторе спектакля чувство брезгливого неприятия, но только, позвольте, при чем же здесь Чехов?
«Три сестры» оказались намного интереснее, и не только потому, что Андрей Сергеевич Кончаловский вернулся на круги своя. (Вспомним его старые фильмы на чеховские темы, «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню»). Стилистически спектакль выстроен более изящно, с большим пониманием природы театра. Появляется воздух. Впрочем, и здесь не обошлось без аттракционов: почему-то действие перебивалось документальными заставками, в которых актеры, занятые в спектакле, рассказывают, впрочем, весьма забавно, за что любят или не любят своего персонажа.
В начале спектакля военный, вероятно Вершинин, играет на пианино, тогда как на экране возникают строки письма, написанного из России в Париж в 20- е годы: «Боже мой, как давно это было! И было ли вообще то, что было?», а над сценой взлетают качели с тремя женщинами в белых одеждах. Красивая мизансцена пролога читается как преамбула к спектаклю о стране, которую мы потеряли. Ностальгия о чеховском мире как ностальгия о старой России. Даже неожиданный Вершинин, который здесь чопорно носит монокль, манерно грассирует, и вообще похож на изысканного и томного персонажа Вертинского, этакая издевка над манерностью декадента начала века, все равно, кажется, ему мил. (Александр Домогаров блестяще выполняет режиссерское задание, и практически неузнаваем) Первая сцена, именин, – по настоящему радостная, сестры – веселые, звонкие. Кажется, атмосфера счастья разлита в этом доме. В третьем действии, подиум, обретающий пространство дома, уютного старого мира, оказывается расколот надвое. Это начало конца. Кончаловский придумывает для каждой из трех сестер сложную партитуру душевных мотиваций и внутренней жизни. Маша у Юлии Вознесенской – манерная чувственная красавица, типичная героиня символистских мечтаний поэтов начала века. В мире прозаическом неукоренена, обречена искать и не находить своего героя. То, что героем оказался Вершинин, случайность, просто он здесь самый необычный, странный. Ольга – Лариса Кузнецова, наоборот, самая укоренненая в жизни, по сути исполняет роль мамы для младших сестер. От того больше, чем другие, переходит на чисто бытовые интонации. Образ Ирины (Галина Боб) строится на противопоставлении Маше – насколько та вычурна, настолько Ирина прекрасна в своей цельности и абсолютной душевной ясности. От того сама мысль, что можно влюбиться в пошляка Соленого ей тошна, а она здесь явно влюблена в него, и заставляет мучиться, в прямом смысле слова биться в истерике, как в конце третьего акта. Наташу, вопреки традиции, играет породистая красивая Наталья Вдовина, Елена из «Дяди Вани». И одета она с большим даже вкусом, чем Ирина и Ольга. Так что вульгарна у нее душа, желтый пояс тут не при чем. С Протопоповым у нее не романчик, а самый что ни на есть серьезный роман. (Во втором действии бесконечно звонит старинный телефон, и совершенно ясно, что это пытается дозвониться Протопопов). В ее беззастенчивой напористости присутствует такая жизненная сила, что совершенно ясно, пространство будущего – за ней. Тузенбах у Павла Деревянко – наивный мечтатель, настоящий чеховский интеллигент, и одновременно идеальная жертва. Конечно, в мире, который завоевывают такие, как Наташа, ему нет места. Деревянко просит чашечку кофе в финале так, что совершенно очевидно, эта дуэль для него – единственный достойный выход из неразрешимой ситуации. Он уходит, чтобы умереть. (После смазанной роли дяди Вани, роль барона позволяет увидеть, что Деревянко в самом деле превосходный актер). Владас Багдонас сыграл доктора Чебутыкина. Возможно потому, что в последний раз я видела его в «Фаусте» Някрошуса, аура гетевского доктора Фауста словно накладывалась на образ чеховского горького ерника. В этом Чебутыкине жило такое знание трагического финала, такая бездна скепсиса ко всему живому и всем живущим, что я кажется впервые приняла смысл фразы, о которую всегда мысленно спотыкалась, «Одним бароном больше, одним бароном меньше». Стоит ли говорить, что «Три сестры» были приняты в Неаполе с большим энтузиазмом.
Crédit photos: Napoli Teatro Festival Italia
От Меркаданте до Пьетрарсы: город как театральная декорация
Неаполитанский фестиваль в этом году проходит под знаком Чехова. Поэтому главные события развиваются вокруг приглашения в Италию московских театров: театра им. Моссовета с двумя чеховскими спектаклями Андрея Кончаловского и возможно, самый главный чеховский спектакль десятилетия, «Дядю Ваню» театра им.Вахтангова в постановке Римаса Туминаса. Все три спектакля, так же, как и постановки директора фестиваля, Люка де Фюско, играются в помещение неаполитанского Городского театра Меркаданте. Благодаря Чехову здание этого театра 18 века стало главным центром фестиваля. (Другой чеховский спектакль, аргентинский «Дядя Ваня» тоже пройдет в традиционном театре, Galerie Toledo, а итальянская «Чайка» – в театре Sannazaro). Вторым центром, в продолжение традиции открытия для театра нетеатральных пространств, опять стала совершенно сюрреалистическая территория музея железнодорожного транспорта Пьетрарса (Pietrarsa). Пьетрарса находится на обзорной площадке между Везувием и Неаполитанским заливом, с дивным видом на море.
Именно здесь, под открытым небом, рядом с подсвеченными рельсами, ведущими в некуда, и построили амфитеатр. Другие спектакли идут в зданиях бывших депо, в непосредственной близости с экспонатами XIX века : паровозами, локомотивами и тд. Теперь здесь есть также маленький кинотеатр. В первые дни фестиваля в амфитеатре Пьетрарса проходили выступления труппы современного танца из Израиля «Vertigo», которая в Неаполе уже в третий раз. Я же видела здесь премьеру «Шехерезады» («Sherazade») – вариацию на тему знаменитого балета Римского-Корсакова, поставленную главным хореографом театра Сан-Карло Алесандрой Панцавольта для труппы Национального балета Косово. Место пряной восточной экзотики заняли живописные фольклорные танцы косовар, с живостью и обаянием исполненные молодыми танцовщиками на фоне естественной декорации – амфитеатр выстроен на берегу, так что чудесный вид на море становится неотъемлимой составляющей спектакля. Конечно, нельзя серьезно сравнивать уровень труппы с Vertigo или театром Сан-Карло. Как говорит сам Люка де Фюско, это скорее гуманитарная акция европейского фестиваля, направленная на поддержку культуры одной из беднейших областей Европы. Здесь же, в Петрарсе под занавес фестиваля покажут спектакль Алвиса Херманиса «Загадка Каспара Хаузера», поставленный в Цюрихском драматическом театре. В этом году, наверное впервые, на фестивале нет традиционно широко представленных французских театров- их место заняли русские. К французской теме можно отнести только цикл мини-спектаклей, созданный дю Фюско по рассказам французской писательницы русского происхождения Ирен Немировски «Кафе Немировски». Конечно, в программе, как всегда, много итальянских, и прежде всего неаполитанских спектаклей. Причем многие созданы специально для фестиваля, как например, «Встать на место другого»: постановка сделана на основе материалов, сочиненных методом коллективного творчества постоятельцами Неаполитанской ночлежки под руководством режиссера Давида Иодиче, и играется в помещении бывшей ночлежки для бездомных. Или спектакль Фабио Косифолья на текст неаполитанского драматурга Манлио Сантанелли « Сегодня мы не падаем», который играют в разных залах музея Изобразительных искусств (Academia delle belle arte). Знаменитый испанский режиссер Луис Паскуаль, руководивший в девяностые годы парижским Одеоном-театром Европы, поставил по заказу фестиваля «Конец игры» С. Беккета.
« Конец игры ». Постановка Луиса Паскуаля
Спектакль играли в театре Nuovo, расположенном вблизи Испанского квартала, одного из самых бедных районов старого Неаполя, куда еще совсем недавно туристам прогуливаться не рекомендовалось. Замкнутое пространство Беккета обозначено полукруглой стеной из видавшего виды гофрированного алюминиевого листа. Спектакль, поставленный для неаполитанских актеров, несет на себе ярко выраженную печать итальянской театральной традиции. Абстрактные интеллектуальные игры Беккета заменены просто игрой, яркой, вкусной, впечатляющей. Если французский оригинал можно сравнить с черно-белой гравюрой, здесь все выглядит как раскрашенный лубок. Все черезчур конкретно. Очень молодой, чрезвычайно энергичный Клов Стефано Мильо сильно смахивает на слугу-Арлекина. Поэтому ему сокращена партитутра повторяющихся, бесполезных с точки зрения логики, передвижений в пространстве. Хамм Лелло Арена – этакий живчик в расшитом блестками халате, напоминал «крестного отца», не желающего уходит из игры. Нагг, с набеленным лицом и намазанным красной краской ртом паяца, сыгран Джиджи дю Люка так горестно и сочно, что не может не вызывать сострадание. Лицо Нелл – Анджела Пагано тоже застыло в клоунской маске, но сама она как то менее выразительна. Беккетовское время – время, которое остановилось, здесь течет вполне соразмерно со временем реальным. Тем самым уничтожается главный мотив – ожидания, повторения как попытки ухватить хоть какие-то проблески смысла в абсурде бытия. Луис Паскуль считает, что исполнению пьес Беккета, с легкой руки английского исследователя Мартина Эсслина, неправомерно приписывается торжественность и некое обязательное отсутствие смысла. А ему кажется, что «при при всей абсурдности текста, он должен играться очень реалистически. Только, как в случае с «Концом игры», эта реальность, расколотая на тысячи кусочков, каждый из которых отражает подлинную реальность, но общая картина навсегда разбита, оттого она так противоречива, страшна и мучительна. И в этой чудовищно не складывающейся картинке и заключается наивысшая ирония автора».
« Конец игры ». Постановка Луиса Паскуаля
Наша справка. Mercadante был открыт для публики в 1779 году оперой Доменико Чимарозы. Первоначальное название театра – Teatro del Fondo. В нем ставились оперы, сначала Чимарозы, а позднее, в XIX веке, – сочинения Россини, Верди и других итальянских композиторов. С 1870 года театр носит имя оперного композитора Саверио Меркаданте. С конца XIX – начала XX вв. в Mercadante ставятся в основном драматические спектакли. Среди знаменитостей, игравших на этой сцене, упоминают Элеонору Дузе и Сару Бернар.
Crédit photos/Teatro Festival Italia
Синьора Люба. Гибель русской Помпеи.
Люка де Фюско увидел в чеховской пьесе параллель с эпохой заката неаполитанской аристократии в начале ХХ века, этот «Вишневый сад» оказывается накрепко привязан к средиземноморской цивилизации. Чтобы усилить сходство, дю Фюско вводит в литературный итальянский перевод неаполитанский диалект. Кроме того, спектакль ставился с оглядкой на знаменитый «Вишневый сад» Стрелера 1974 года с Валентиной Кортезе. Белый цвет там был цветом нематериальной красоты «Вишневого сада». Здесь речь идет об упадке. Валентина Кортезе, считает Люка де Фюско, играла идеальную героиню, почти ангела: «Но послушайте, разве ангелы ведут себя так, как ведет себя Раневская? Прожигают дом в Мантоне? Не думая о дочери, на оставшиеся от продажи имения деньги сбегают к возлюбленному в Париж? Нет, все, что угодно, но не ангел».
Больше всего впечатляют в этом спектакле начало и финал. На фоне черного задника высятся стены дома, состоящие из белых каменных блоков с резко очерченными трещинами. Что-то вроде развалин виллы какого-нибудь римского патриция. (Сценография Морицио Бало). Когда занавес открывается, мы видим Лопахина, Варю и Епиходова, которые полулежа на авансцене, рассуждают о приезде Раневской. Тогда как на балюстраде лестницы в призрачном бледном свете застыли, подобно статуям, все остальные персонажи «Вишневого сада». Звучат разрозненные звуки фортепиано. Потом персонажи на лестнице оживают, вступают в диалог. На сцене зажигают огонь в старинных подсвечниках. Ощущение странное, будто бы мы заглянули в разрушенную Везувием Помпею, и если бы время можно было развернуть вспять, увидели на мгновение жизнь, какой она была здесь до гибели ее жителей. Весь спектакль играют в этой единой условной декорации. Только во втором акте, на природе, над сценой парят своего рода белые виньетки, или бумажные змеи, на которых из-под колосников спускают на подмостки разные аксессуары. А потом таким же точно образом поднимают обратно к колосникам. Внутри этого почти символистского «Сада» существует более реалистическое прочтение Чехова, в котором есть утонченная и греховная барыня, все еще не вышедший из детства братец, и другие персонажи, озабоченные больше сексуальными проблемами настоящего, чем тоской о лучшей жизни. Вся цветовая гамма костюмов, декораций и аксессуаров сводится к различным оттенкам белого. Но белый цвет здесь вызывает ассоциации со смертью. Как часто в сицилийской литературе начала века, в «Вишневом саде» Люка де Фюско тоже видятся две темы: Эрос и Танатос.
Раневская-Гайя Апреа, Лопахин-Клаудио ди Пальма
Любовь Андреевну Раневскую играет та же актриса Гайя Апреа, которая сыграла Клеопатру в предыдущем спектакле режиссера по трагедии Шекспира. И это не случайное совпадение. Синьора Люба, как называют в итальянском переводе Раневскую, тоже роковая женщина. В точном соответствии с характеристикой, которую дает ей Гаев «но как там не придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении». Люба здесь молода и хороша собой. Бездумно расточительна и капризна. Она, как магнит, вокруг которого вращаются все другие персонажи. Тема любовная выходит на первый план. Даже Петя не остается равнодушным: его здесь тоже больше волнуют сексуальные игры, чем будущее России. Аня шаловливостью пошла в маму, и пока Петя пытается изложить ей свою философию, сама целует его в губы. Но вообще, Петя, как все остальные мужчины этого спектакля, потерялся в колдовском саду Раневской. Реплику «надо быть мужчиной,… надо самому любить» Гайя Апреа поворачивает как откровенное обольщение Пети.
Раневская с Петей Трофимовым (Гиацинто Пальмарини)
Неаполитанские Гаев и Раневская – большие дети, так и не сумевшие повзрослеть. Попав в дом, первым делом находят старый сундук, и когда его откроют, окажется, что это сундук с игрушками. Из него извлекут два волчка: дю Фюско выхватывает этот момент светом, резко акцентируя это бегство в утраченное детство. Лопахин здесь немолодой, и какой-то как будто стертый, невыразительный. Тайно влюблен в Любу. В третьем акте с упоением кружит ее в танце. Но и та вызывающе соблазнительна: в сцене праздника танцует со всеми, и все партнеры поочереди поднимают ее на руках вверх. Сердечные истории волшебно легкомысленной синьора Любы на фоне общего упадка цивилизации. Остальные персонажи менее интересны. Вообще, общая режиссёрская концепция более выразительна, чем отдельные актерские работы. Придумок много. Монолог Пети Трофимова о человечестве, которое идет вперед, сопровождается, как в детском шоу, ироничной раздачей белых воздушных шаров. Все довольны. Но вот слышен «звук лопнувшей струны» – затемнение, шарики улетают. Голубоватый ирреальный свет окутывает сцену праздника в третьем акте. Немного бал призраков. (Люка де Фюско вообще любит всевозможные игры с освещением, которые придают его спектаклям почти мистическое измерение). Сцена с grand-rond из начала этого акта почему-то решена хореографом Ноэй Вертхайм из израильской кoмпании Vertigo как странное попурри между современным танцем и элементами бального, и смотрится довольно искусственно. Когда Лопахин объявляет о покупке имения, он почти смущен. Потом все оборачивается огромным сентиментальным порывом – растроган почти до слез, даже руки дрожат. Потом на коленях перед Раневской. Кажется, скажи она хоть одно слово, то имение снова будет ее. Но она с момента объявления продажи как неживая. Любовь Андреевна словно в прямом смысле слова потеряла скрепляющий ее жизнь стержень, и Лопахин играет с Раневской, как с механической куклой – рука поднялась-упала, поднялась-упала. Фирс в ливрее пастельных тонов выглядит почти изысканно, сразу видно обитателя палаццо, он даже вытанцовывает балетные па с чашечкой кофе.
В последнем акте грозившийся обрушиться дом в самом деле обрушивается. Остается только узкий разлом, который жутковато нависает над сценой, готовый в любой момент сомкнуться и поглотить всех обитателей « Вишневого сада ». Параллельно с диалогами на сцене, на руины немного манерно и в музыкальном сопровождении накладываются черно-белые кинопроекции крупных планов персонажей. (Музыку к спектаклю сочинил израильский композитор Ран Багно, с которым Люка де Фюско сотрудничает не первый год). В финале, покидая дом, все поднимаются по той же балюстраде. За ними вдогонку медленно поплетется и Фирс. И пока он добирается до верха, все персонажи, один за другим, навзничь падают в пространство за лестницей и исчезают там, как в бездне. Режиссер словно проецирует на пьесу Чехова наше позднее знание об эпохе, а мы знаем, что надвигающаяся катастрофа поглотит их всех одинаково, что миллионера Лопахина, что неприкаянную Варю, что барыню Раневскую. На фоне всех этих смертей смерть старого слуги в заколоченном доме – лишь частный аккорд в общей симфонии конца мира.
Crédit photos: Napoli Teatro Festival Italia
Видеорепортаж:
[hana-flv-player video=’/sitepp/videos/LacChaillot.flv’ /]
Фестиваль мирового балета «Benois de la Danse» – 2014
27 мая на исторической сцене Большого театра России под председательством прославленного хореографа Юрия Григоровича состоялась XXII церемония вручения международного приза «Benois de la Danse». На этот балетный Оскар претендовали 18 номинантов – хореографы и артисты из 8 стран. Официальная церемония проходила на редкость красиво, элегантно и торжественно. Сцену знаменитого театра украшал большой фонтан, с колосников свисали гирлянды хрустальных люстр, а на огромном заднике-экране проектировали фотографии номинантов и эффектные видеоклипы.
Фрагмент церемонии: на фото – номинанты-танцовщицы
В качестве ведущих были приглашены звезда Большого театра, народная артистка России Мария Александрова, пленявшая изяществом манер и великолепием вечернего платья, и галантный драматический артист Евгений Стычкин. Выход на сцену членов жюри, включавшего семь знаменитых балерин из разных стран, оказался необычайно эффектным и волнующим. Это было прекрасное, незабываемое дефиле, в котором каждая участница сверкала роскошным туалетом и, конечно же, лучезарной улыбкой. После краткого вступительного слова председателя жюри Юрия Григоровича состоялось объявление и награждение победителей международного конкурса Бенуа-2014, а также вручение дипломов всем нынешним номинантам.
———–
Фрагмент церемонии: на фото – номинанты-танцовщики
Приз «Бенуа де ля Данс» присужден: в номинации «лучшая танцовщица» – Полине Семионовой за все роли, исполненные в Американском театре балета, и Марико Киде за воплощение главной роли в балете « Джульетта и Ромео» в постановке Матса Эка на музыку Чайковского в Шведской королевской опере Стокгольма; в номинации «лучший танцовщик» – Герману Корнехо (по совокупности ролей), солисту Американского театра балета; в номинации «лучший хореограф» – Алексею Ратманскому за балеты, поставленные в Американском театре балета; специальная награда «за жизнь в искусстве» – Брижит Лефевр, завершающей в этом году 19-летюю карьеру на посту директора балета Парижской оперы.
Галина Степаненко, звезда Большого театра, вручеат приз Бенуа Марико Киде
После официальной церемонии, которая длилась только 32 минуты, состоялся благотворительный гала-концерт номинантов Бенуа-2014. Программа, в двух отделениях, состояла из 11-и номеров. Большое впечатление произвела победительница Бенуа-2014 – неоклассическая танцовщица Марико Кида. Вместе с Ириной Лаврёновой, выступившей в роли Кормилицы, талантливая японка проникновенно исполнила фрагмент из балета «Ромео и Джульетта».
Марико Кида (Джульетта) в балете М.Эка «Ромео и Джульетта»
Солисты Национального балета Китая Юньтин Цю и Яо Чжан показали необычайно интересную миниатюру «Жертвоприношение» в постановке Бо Фея, номинанта Бенуа-2014. Одаренный хореограф органично связал классический танец с причудливой акробатикой, нашел яркие пластические краски и обостренную лексику для воплощения напряженной драматургии. Солисты Театра Ла Скала Виттория Валерио и Клаудио Ковьелло, номинант Бенуа-2014, продемонстрировали свое высокое танцевальное мастерство и чистоту стиля, исполнив па-де-де из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии К.МакМиллана. Первое отделение концерта завершало выступление смешенного дуэта: Эшли Боудер, солистка Нью-Йрк Сити Балета, номинант Бенуа-2014, и Семен Чудин, солист Большого театра, лауреат «Бенуа де ля Данс», исполнили па-де-де из балета А.Бурненвиля «Сильфида». На фоне отточенного мастерства русского партнера американская балерина выглядела скромнее, но она чисто и уверенно станцевала свою романтическую партию.
Второе отделение концерта открыли солисты Парижской национальной оперы: па-де-де из «Бриллиантов», балета Дж.Баланчина на музыку Чайковского, изящно и элегантно исполнили Лора Эк и Одрик Безар, номинанты Бенуа-2014. К сожалению, очаровательная пара не сумела сполна проявить свой артистический блеск и техническую виртуозность. Солисты Театра Колон (Буэнос-Айрес), номинанты Бенуа-2014, Надя Мюзика и Хуан Пабло Ледо станцевали дуэт из балета «Золушка» в постановке Ренато Занеллы на музыку И.Штрауса. Аргентинский артисты замечательно исполнили интересную хореографию известного австрийского балетмейстера, а также ярко продемонстрировали свое высокое танцевальное и артистическое мастерство. Программу вечера завершал Гран па из балета Минкуса «Дон Кихот» в хореографии А.Горского. Роскошный номер исполнили солистка Большого театра Кристина Кретова и солист Мариинского театра Тимур Аскеров, номинант Бенуа-2014. Замечательные артисты произвели приятное впечатление, правда, партнеру не удалась сложная поддержка на одной руке, что, видимо, было связано с его излишним волнением.
Прекрасный праздник искусства танца !
В рамках ежегодного фестиваля мирового балета «Benois de la Danse» 28 мая на исторической сцене Большого театра России состоялся благотворительный гала-концерт, в котором выступили лауреаты и дипломанты приза «Бенуа де ля Данс» разных лет. Программа вечера, в двух отделениях, включала 9 номеров и была составлена, как всегда, необычайно интересно и разнообразно. Вечер проходил под девизом «Вдохновленные Дягилевым». Первое отделение концерта оказалось в высшей степени созвучным этому яркому девизу: программу открыла знаменитая миниатюра «Видение розы» в постановке М.Фокина на музыку К.М. фон Вебера. Хореографический шедевр исполнили солисты Театра Ла Скала Виттория Валерио и Клаудио Ковьелло, дипломант «Бенуа де ля Данс». Затем испанский танцовщик Фернандо Ромеро, лауреат «Бенуа де ля Данс», показал поставленный им же сольный мини-балет «Le Badinage», в котором старался станцевать «Весну священную» Стравинского в стиле фламенко. Однако этот смелый и оригинальный эксперимент оказался не вполне успешным: страстная музыка Стравинского и огненные танцы фламенко, хотя и созвучны по своему эмоциональному накалу, но это две совершенно разные эстетики, которые не могут одновременно царствовать в одном балете.
Оливия Анкона и Джеймс О’Хара в балете С.Л.Шекауи «Фавн»
Первое отделение концерта завершал мини-балет «Фавн» на музыку Дебюсси и Соуни в постановке Сиди Ларби Шеркауи, лауреата «Бенуа де ла Данс». Это поистине гениальное произведение талантливого хореографа стало главным и ярчайшим событием фестиваля. «Фавн» восхищал феноменальной фантазией С.Л.Шеркауи, его вдохновенной новацией, а также глубиной и своеобразием трактовки красочной и причудливой музыки, текучестью и экспрессией акробатических форм и танцевальных связок, богатством и силой пластической лексики. Мини-балет исполнили необычайно одаренные артисты – Оливия Анкона и Джеймс О’Хара. Оба небольшого роста,с длинными волосами, они без устали сплетали томные, игривые композиции, откровенно проявляя чувственные порывы, и искренне наслаждались абсолютной телесной свободой. Невероятно гибкие и пластичные артисты жертвенно отдавали себя танцу: своим высочайшим искусством они всех так заворожили, что у зрителей в зале перехватывало дыхание. Это было истинное чудо!
Во втором отделении концерта выступили танцевальные дуэты из Дании, США, России, Германии, Швейцарии. Они показали популярные произведения великих классиков – А.Бурнонвиля, Дж.Баланчина и В.Гзовского, а также современные постановки выдающихся мастеров – Б.Стивенсона, У.МакГрегора, лауреата «Бенуа де ля Данс», и К.Шпука, дипломанта «Бенуа де ля Данс». Танцевальные номера были исполнены на хорошем уровне артистами, которые являются лауреатами и дипломантами «Бенуа де ля Данс».
Люсия Локарра и Марлон Дино в балете Б.Стивенсона «Три прелюда»
Среди уникального созвездия блистательных мастеров танца был дуэт, выступление которого стало настоящей сенсацией. Это солисты Баварского государственного балета Люсия Локарра и Марлон Дино: они обворожительно исполнили мини-балет «Три прелюда» на музыку Рахманинова, который специально для них поставил Б.Стивенсон. Хореограф сумел полностью раскрыть великий талант этого идеального артистического и супружеского дуэта, показать его вдохновенную красоту и уникальное единство. В романтической неоклассике поистине чудодейственно светились своим совершенством необычайно хрупкая и гибкая Люсия и высокий молодой красавец Марлон. Пленяя дивной нежной пластикой и ювелирно отточенной техникой, они показали удивительно красивое хореографическое эссе на тему любви, сочиненное на манер классических экзерсисов. В первом Прелюде изящные танцевальные композиции у бара воспринимаются как признание в любви. Во втором Прелюде, в лирическом адажио на середине сцены, пластически воспевается гармония партнеров и сила их любви. Третий Прелюд – торжество и триумф любви! Описать это словами невозможно. Люсия и Марлон превзошли сами себя: неземная балерина божественно парила на крепких руках надежного партнера, прославляя высокое искусство танца и святое чувство любви !
Двухдневный фестиваль мирового балета «Benois de la Danse» – 2014 стал большим и ярким событием. С огромным успехом фестиваля нужно поздравить всех его участников, и в первую очередь мудрых и очаровательных его организаторов и создателей, Регину Никифорову и Нину Кудрявцеву-Лури, соответственно, генерального и артистического директора Программы «Benois de la Danse».
Crédit photos : Mikhail Logvinov
Возвращение Лукреции
24 мая-20 июля 2014, 14 апреля-19 июля 2015, 22 января -30 апреля 2016– Comédie-Française
Дени Подалидес поставил в Comédie-Française « Лукрецию Борджия » (1832) Виктора Гюго, пригласив на роль скандально известной герцогини, развратной, жестокой и прекрасной Лукреции Гийома Гальенна, а на роль ее незаконнорожденного сына, Дженнаро – актрису, Сулиан Брахим. Сумеречные персонажи итальянской истории оживают в призрачном мерцании, как будто сошедшие с картин старых мастеров. И среди них царит эта Лукреция Гийома Гальенна, которая больше женщина, чем женщина, одновременно чудовище, и жертва, и совершенное произведение искусства, как могут играть только великие японские актеры оннагаты.
В основе романтической драмы «Лукреция Борджиа» – свободно переработанная история легендарной Лукреции из семейства Борджиа, известного своим распутными нравами, жестокостью и цинизмом. «Представьте нравственное уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – в сердце женщины, наделенной всеми дарами физической красоты и царственного величия, которые еще резче подчеркивают ее преступность, и прибавьте ко всему этому нравственному уродству чувство чистое, самое чистое, какое только женщина может испытывать, – материнское чувство. Чудовище сделайте матерью, – и чудовище возбудит участие, чудовище заставит плакать, и существо, вызывавшее страх, вызовет сострадание, и эта безобразная душа станет почти прекрасной в ваших глазах»,- писал он, объясняя свой замысел. Для его осуществления, Гюго придумал сюжет, в котором у Лукреции, прославленной развратницы и отравительницы 15 века, есть незаконнорождённый сын, от связи с братом Джованни, и этого сына она безумно любит и столь же безумно страдает от невозможности признания своего материнства (тогда как у реальной герцогини Феррары было множество детей от разных браков, считавшихся законными). Джованни был убит из ревности другим братом, Чезаро, которому молва тоже приписывала любовь к сестре, и Лукреция, опасаясь за жизнь сына, при рождении отдала его на воспитание в семью рыбаков, продолжая пристально следить за его судьбой. Теперь он – бравый капитан на службе у венецианской республики. Чтобы встретить сына, Лукреция тайно прибывает в Венецию во время ночного маскарада, и с восхищением рассматривает спящего сына. Дженнаро принимает ее внимание за влюбленность. И он в свою очередь испытывает странное влечение к незнакомке, так что неожиданно раскрывает перед ней свою тайну – загадку своей матери, которую он никогда не видел, но от которой получает письма всю жизнь. И всю жизнь ждет встречи с ней. Сцена эмоционально идет по нарастающей, и когда герцогиня уже почти готова раскрыться перед сыном, появляется группа офицеров – друзей Дженнаро, которые узнают Лукрецию, и обличают ее перед ним как убийцу и отравительницу. Лукреция в смятении вынуждена скрыться. В сущности, вся пьеса представляет собой череду невозможных попыток Лукреции признаться сыну, что она его мать, которые каждый раз срываются. И только в момент смерти героиня Гюго решается наконец, открыть свою тайну. Но этому предшествуют бесчисленные перипетии романтической интриги. Потому что пока герцогиня следовала в Венецию за сыном, за ней самой следовал ее муж, ревнивый герцог Феррары Дон Альфонсо д’Эсте. Решив, что юноша — очередной любовник Лукреции, он мечтает о мести.
…Атмосфера карнавала, но не веселая, а давящая, сумеречная: рисованный задник, изображающий мрачное, полное театральной экспрессии небо, как на полотнах художников итальянского Возрождения, и огромная черная гондола на авансцене, где происходит пролог драмы. (Знаменитый сосьетер Комеди-Франсез, актер Эрик Руф еще и сценограф этого спектакля, он же в роли Герцога). Потрясает первое появление Гийома Гальенна на сцене с обнаженным торсом, без грима, без парика. Кажется, он не движется, а плывет, в звуках музыки Верди. А потом на наших глазах слуги превращают его наряд в женский, прикрепляют парик и маску, точно прилегающую к лицу, делающего его женственным. Дени Подалидес использовал в спектакле стилистику оннагаты, части театра кабуки, в которой женские роли исполняют мужчины, и где перевоплощение происходит зачастую прямо на сцене, на глазах у зрителя. Перевоплощение – часть ритуала, восхождение к высшей, идеальной красоте. И, конечно, наблюдая за игрой Гийома Гальенна, невозможно не вспомнить Бандо Тамасабуро, знаменитого актера кабуки, сыгравшего Настасью Филипповну в фильме А.Вайды. Не реальную женщину, но квинтэссенцию женственности. Известно, что на сюжет пьесы Гюго написана опера Г.Доницетти. Но в спектакле Подалидеса музыка Верди не иллюстрация мелодрамы, она нужна, чтобы подчернить вневременную сущность трагедии Лукреции, вырвать ее из вcякого бытового правдоподобия и реализма. Этому же служит и вся изысканно продуманная партитура движений Лукреции (над хореографией работала японская танцовщица Каори Ито, сотрудничавшая с Дж. Тьерре, А.Плателем, А.Прельжокажем) – скульптурные позы, широкие движения, внутреннее достоинство и сдержанность в каждом жесте, как в оннагате. И никакой патетики. Эта Лукреция Борджиа читается в перспективе искусства, а не жизни. Поэтому эмоция, как в японском театре, – очищенная, она связана всегда с переживанием прекрасного как такового. Что не мешает эмоции. Как в сцене с Герцогом, когда Лукреции нужно употребить все свое мастерство в искусстве обольщения, чтобы заставить мужа отпустить Дженнаро, и одновременно не выдать секрет. Эрик Руф-Герцог Феррары тоже играет виртуозно, от циничного торжества над воображаемым соперником и надменной Борджиа, которую, как ему кажется, на этот раз удается переиграть, до неожиданно прорвавшейся глубокой страсти к жене, когда он все-таки попадает на мгновение в ловушку обольщения, расставленную Лукрецией. За исходом их поединка следишь с не меньшим интересом, чем за сюжетом триллера. И когда Дон Альфонсо все-таки заставляет слугу принести поднос с графином чудесного вина семейства Борджиа, от которого ушли в мир иной не один десяток дам и кавалеров, и просит жену, в знак расположения, самой налить бокал для Дженнаро, зал замирает от напряжения.
Дженнаро в исполнении Сулиан Брахим совсем не женоподобен. Это именно юноша, но то, что роль играется актрисой, придает персонажу дополнительную беззащитность, уязвимость, подчеркивает его особенность в грубом мире мужчин, как если бы его внутренняя чистота персонифицировалась в такую вот хрупкую внешность. Сценография Руфа вся выдержана в приглушенных тонах, костюмы Кристиана Лакруа – в разных оттенках черного. Исключение сделано лишь для пурпурного платья княгини Негрони и ее подруг в сцене ночного праздника. Декорации сцен в Феррраре – игра падуг, отсылающих к кружевам венецианских лоджий, как на картинах любимого Герцогом Андреа Мантенья. Зато колорит сумрачный, как на картинах фламандцев, которых тоже жаловал правитель Феррары.
Гротескный Губетта, дьявол-испанец на службе у герцогини, в исполнении Кристиана Хекка – персонаж готического романа, скрывающий за двусмысленной усмешкой свою ненависть к миру. Хотя финальный банкет Губетты с его темой апофеоза смерти дан как-то невыразительно, тема Лукреции как ангела смерти не входила в замысел создателей спектакля, она здесь – благородная, страдающая мать, пытающаяся выбраться из навязанной ей семьей Борджиа роли монстра. Концепция Подалидеса укладывается в реплику самой Лукреции из пролога: «Я родилась на свет не затем, чтобы творить зло, – сейчас я это чувствую более, чем когда бы то ни было раньше». Травестицию Гальенна в какой-то момент уже просто не замечаешь, он становится Лукрецией, которая не может высказать сыну свою любовь, и оттого обречена на страдание. В спектакле все время идет субтильная игра между лицом и маской. Чтобы стать женщиной, в начале спектакля актер нуждается в маске. В финале Гальенну больше не нужна маска, чтобы быть трагической героиней. В последней сцене, без парика, без макияжа, без маска он все равно остается Лукрецией.
Постановка Подалидеса – третий спектакль по пьесе Виктора Гюго в этом сезоне. А впереди – четвертая « Лукреция Борджия » в постановке Давида Бобе с кинозвездой Беатрис Даль.
Сrédit photos: Comédie-Française
Обыкновенный джихад
Абдеррахман Сиссако
«Тимбукту» – французский фильм мавританского режиссера Абдеррахмана Сиссако, который показали в главном конкурсе Каннского фестиваля, меня абсолютно поразил. (В Канне Сиссако не новичок: в программе «Особый взгляд» 2002 года участвовал его фильм «В ожидании счастья» (приз ФИПРЕССИ), но я его тогда не видела).
В апреле 2012 году город Тимбукту был взят джихадистами и находился под их властью до января 2013, когда во время совместной операции французской и малийской армии был освобожден. Съемки начались сразу после освобождения. Фильм что называется сделан по горячим следам. Сюжет основан на реальных событиях. У многих героев, как говорят, есть реальные прототипы. Однако те, кто слышал, что фильм поставлен по следам недавних событий в Мали, и соответвественно ждали море крови и переизбыток сцен жестокости, были удивлены. Это не агитка против джихада. Здесь нет ярлыков и плакатности. Все сложней и нюансированнее: картина Абдеррахмана Сиссако – яркое, оригинальное режиссерское высказывание. Поэма о людях пустыни.
В первых кадрах через пески бежит газель, в которую стреляют преследующие ее на джипе охотники -джихадисты. Потом крупным планом мы видим традиционные африканские деревянные скульптуры, которые, одна за другой, раскалываются под невидимыми пулями. Режиссер, это становится ясно уже с первых кадров, – тонкий эстет.
Как рассказывал Сиссако, идея фильма родилась из истории, которая случилась в 2012 году на Мали. Тогда представителями радикальной исламской группировки были казнены мужчина и женщина, жившие долго вместе в гражданском браке -за прелюбодеяние. «В этот же день поступил в продажу IPhone 4, и все мировые издания, за исключением одного-двух, опубликовали на первых разворотах новость о выходе телефона. В этот момент я подумал, что наш мир глубоко болен. Мой внутренний протест побудил меня создать об этом картину».
Но чтобы чтобы рассказать об ужасе и страхе, режисссер выбирает парадоксальный ход –прибегнуть к красоте. ( «Вспомним «Идиота» Достоевского. «Красота спасет мир»… Красоту часто трактуют сегодня, как что-то поверхностное, декоративное. А мне кажется, именно красота позволяет создать необхомую дистанцию, чтобы говорить о жестокости»). Другая особенность режиссерского метода – не делить героев на положительных и отрицательных в обычном понимании слова. Джихадисты здесь внешне – не монстры, не звери, словно режиссер задался целью попытаться и их тоже понять. Но понять не означает принять. Сюжет простой. Джихадисты, занявшие город Тимбукту, навязывают жителям новые правила жизни. Их порядок обеспечивают новоиспеченные воины ислама с автоматами наперевес, патролирующие днем и ночью улицы города. (Впечатляют кадры словно мертвого ночного города, с вооруженными стражами порядка почти на каждой крыше). В стороне от города, в дюнах раскинулся цветастый шатер, где живет семья скотовода-туарега: мужчина, женщина и их двенадцатиленяя девочка живут в своем, обособленном мире, оставляя ощущение какого-то почти райского состояния абсолютной гармонии и покоя. Но они остались совсем одни- все туареги покинули эти места. А они продолжают жить как прежде, и это простое счастье в радости и гармонии становится главным оппонентом джихадистов, читается своеобразным внутренним сопротивлением. Как группа молодых людей, которые тайно собираются в самом городе, чтобы играть на гитаре и петь. Один из самых сильных кадров фильма- вооруженные люди, шныряющие по улица ночного города в поиках тек, кто осмелился слушать музыку. И еще будет удивительное лицо и глаза поющей женщины, выражающие всю радость мира, хмельное упоение жизнью, молодостью, красотой ночи. Их найдут и жестоко накажут.
Жители Тимбукту и туареги удивительно красивы, и кажется камера особенно любуется красотой этих сильных, гордых людей. Но и те, кто напротив, кто сеет страх и смерть, показаны нетрадиционно. Они и страшны, и смешны. Режиссер постарался увидеть и в них что-то человеческое. Так судья, который посылает туарега на смерть, при этом кажется сочувствует его горю, когда тот говорит о том, что страшна не смерть, а то, что не увидит больше своих любимых жену и дочь. В «Тимбукту» исламисты показываются не как садисты. Они нелепы, потому что противостоят самой логике миропорядка. Среди ограничений есть те, которые еще можно понять разумом, и такие, которые выглядят абсурдными – например, обязательное для всех женщин ношение перчаток. Или запрет играть в футбол с помощью мяча. Абсолютно потрясающая сцена, когда две команды мальчишек играют в фубол, вместо мяча как бы передвигая песок. Особенно показателен образ одного из начальников-джихадистов, который сам оказывается в плену тех самых «пороков», которые призван искоренять: курит украдкой, прячась в песках от собственного шофера, влюблен, как мальчик, в жену туарега, не зная как высказать свое чувство- а ведь прелюбодеяние один из самых страшных грехов. В самый жуткий момент, когда казнят камнями зарытых в песок «прелюбодеев» он, под воздействием местной марабу вдруг начинает медитативный танец, в котором как будто превращается в пытающуюся взлететь птицу. Вообще, единственно свободная здесь – местная сумасшедшая, или колдунья, женщина –марабу в восхитительно сочных цветов нарядах, сочетающихся с опереньем ее красно-бирюзового петуха. Кажется, она исламистов еще и провоцирует, с упоением бросая вызов всем запретам. А те против нее бессильны – боятся разбудить злых духов, с которыми она, по африканским поверьям, связана. Экстремистов пытается остановить местный имам, противопоставляя им более глубокое духовное толкование Корана.
Но самое главное противостояние заключено в самой эстетике фильма. Мракобесию противостоят чудесные пейзажи –особый свет над песками, озеро у Тимбукту в переливах словно напоенного томлением воздуха. Естество жизни и красота против мертвых, выдуманных правил джихадистов. Диалогов очень мало. И не только потому, что жители пустыни немногословны. Актеры здесь во многом напоминают натурщиков для живописцев. В сущности сюжет пишется не словами, а выразительностью и пластикой кадра. «Тимбукту» поражает прежде всего визуальной красотой кадра, картинки. Джихадисты запрещают все, что вносит в мир радость. Религия оказывается иссученной, вымученной, как будто из нее вынуто ядро. Они не победят, потому что все их учение, по Сассако, противоречит законам мироздания. (Кстати, убийство, совершившееся здесь, за которое и будет наказан туарег, никаким образом не связано с исламом. Его любимая корова, по прозвищу GPS, переходя в брод озеро, порвет сети местного рыбака, и тот ее пристрелит. Туарег ввязывается с ним в драку, и случайно убивает). Последние кадры фильмы закольцованы с первыми- как когда-то газель, в финале по пустыне отчаянно бежит девочка, оставшаяся сиротой дочь туарега. Хотя эмоциональная высшая точка фильма – совместная гибель супругов-туарегов: женщина в последний момент прорывается к месту казни, чтобы обнять возлюбленного мужа, он бросается к ней, и они в одночасье гибнут под градом пуль.
Когда я смотрела фильм, микрокосм Тимбукту в какой-то момент оказывается чем-то знакомым. При том, что я совсем не знаю ни Африку, ни африканское кино. Потом я вдруг вспомнила – ну, конечно, картина Сассако чем-то отдаленно напомнила мне фильм Тенгиза Абуладзе «Древо желания». Живопись кинокамерой, когда кадр превращается в картинку, переклички сюжета – красота против обскурантизма, обязательная деревенская сумасшедшая. Через несколько дней кто-то рассказал, что Абдеррахман Сиссако учился в 80-е годы в московском ВГИКе. Так что вполне вероятно мог видеть фильм знаменитого в те годы классика грузинского кино.
Crédit photos: Festival de Cannes
Часть III. « Слово которое очень подходит Любимову, – живой! ».
Часть II. « Он был гений коллективного творчества ».
Часть I. « Таганка – это мои театральные университеты ».
Пресс-конференция Каннского кинофестиваля. Париж, Кинотеатр UGC Normandie, 17 апреля 2014
Видеорепортаж (отрывки)
Царские забавы – «Сон в летнюю ночь» Кирилла Серебренникова
Photo Daria Marchik
Тревожный месяц март. Кольцо блокады вокруг России кажется каким-то образом перекинулось на театр из Москвы. Заранее разрекламированный во всех центральных изданиях, молодой театр Седьмая Студия, созданный из выпускников курса К.Серебренникова в МХТ (2008-2012), выступал в Париже почти месяц. Рецензии вышли только на спектакль Д.Бобе «Гамлет». Несколько откликов на «Метаморфозы», совместную постановку К.Серебренникова и Д.Бобе. И совсем ничего касательно «Сна в летнюю ночь», спектакля, поставленного Кириллом Серебренниковым. В «Метаморфозах», так же, как и в «Гамлете», прежде всего, оценили виртуозность молодых актеров. Особую энергетику, которая определяет стиль Седьмой студии. Дописанная драматургом Валерием Печейкиным история о Полутвари, призванная соединить Овидия и нас, сегодняшних, оказалась не совсем понятна. Хотя апокалиптическим видением прониклись все. Не оставила равнодушной и декорация, сложная компьютерная графика и видеоэффекты, в которые вписывается действо. Обгорелые же остовы машин, посреди которых и с помощью которых развивается хоровод метаморфоз, казались немного заезженным приемом старого театра. Рассказ показался несколько иллюстративным, самая сильная сцены как раз немая, превращение, перетекание мужского в женское, женского в мужское через ритуал переодевания – женщины в мужской наряд, и мужчины в женский. На премьере принимали хорошо, но и без особого восторга,- говорят, что следующие спектакли шли лучше.
Photo Nina Sizova
«Сон в летнюю ночь», в Париже, так же, как и в Москве, играли как спектакль путешествие в пяти разных пространствах. Вернее два пространства из пяти совпадали, но представляли все равно разные типы театра. Своеобразие шекспировской эстетики заключалось в том, что разные сюжетные истории перепутаны, история царя и царицы эльфов, Оберона и Титании, история двух пар молодых людей из Афин, история ремесленников, которые готовят любительский спектакль к свадьбе правителя Афин, герцога Тезея, и история самого Тезея и царицы амазонок Ипполиты. Серебренников распутал клубок, превратив каждый сюжет в отдельную историю. Так спектакль разбился на «Историю Богов», «Историю людей», «Историю Правителей» и «Историю рабочих», и для каждой было придумано свое пространство и своя театральная лексика. Шекспировская изящная фантазия о капризах любовных чувств лишилась своей воздушной легкости, Серебренников нагрузил ее смыслами, которые вряд ли снились самому Барду. Итак, часть первая. Когда мы вошли в зрительный зал, и оказались перед застекленной коробкой заброшенной дачи (арт-объект художника и дизайнера Кати Бочавар), внутри которой игралось действие, я странным образом подумала о том, что уже где-то эту дачу видела. Нет, стеклянную коробку, в которой играют, видела много раз (последний – венская постановка «Петры фон Кант» Мартина Куцежа), но такую вот именно, старую ободранную, очень русскую… И в тот момент, когда я, наконец, поняла, откуда во мне это знание, сидевшая рядом коллега – француженка произнесла вслух: «правда, как у Анатолия Васильева в «Серсо». Да, конечно, разрушенный загородный дом из Васильевского «Серсо» Старый дом, внутри которого происходит действие, и зрители, сидящие друг напротив друга. Но там была ностальгия по красоте, отблески свечей в красного венецианского стекла бокалах, утончённая женственность Натальи Андрейченко, барышни из другого века, там был душевный свет – здесь пространство нечисти, сквозь пары психоделического тумана перед зрителем открылась слегка запущенная оранжерея для пресыщенных скучающих Богов, непроницаемая для смертного – понять, что к чему удавалось с огромными сложностями.
Арт-объект Кати Бочавар
Условно-игровое, эстетское пространство и такие же искусственные персонажи затягивали – чего стоят одни проходы двухметрового Андрогена в японском кимоно, этакого порочного Цветка, или роскошный оперный голос Титании- Светланы Мамрешевой, заслоняющий ее же бытовые интонации в склоках с изысканным, как истинный англичанин, Обероном. Впрочем, на поверку, Харальд Розенстрем, не смотря на то, что любит изъясняться на англицком, оказался датчанином. Декадентский карнавал, современный ночной клуб? В общем, после этой первой части зрители, слегка обескураженные, но предвкушающие новые чудеса, смело двинулись вперед за милой Евгенией Афонской-Пэком. Второе действие – афинские влюблённые превращаются в загулявших на «последнем звонке» выпускников, которые выясняют отношения то за школьными партами, то между мусорными баками, играющими здесь роль волшебного леса. Вся картинка расцвечена изощренной светомузыкой, как в дискотеке. Скучающие лица зрителей, очень быстро уставших от вульгарных придумок, так что кажется, текст тоже написан Печейкиным, а не Шекспиром. Во втором действии интересен был не текст, и не напридуманные для героев причимбасы, типа водных пистолетов, а музыкальные композиции in live (кажется, от Ивана Лобикова). Дальше – больше. Третья часть, в самом деле, дописана Печейкиным. Действие перенесено в кабинет психоаналитика. Размноженные современные Ипполиты и Тезеи, новые правители и хозяева жизни, рассказывают свои сексуальные фрустрации, страхи и фобии. Шекспировские герои на кушетках психоаналитика – возможно, в Москве это воспринималось как очень крутой режиссёрский ход, здесь – как позавчерашний театр. Явное дежа вю. Было очень неловко за хороших актеров, вынужденных произносить этот примитивный коктейль от Печейкина, дополненный несколькими отрывками из монологов Катарины и Петруччио из «Укрощения строптивой». Самый тяжелый кусок спектакля, после которого многие, не будем скрывать, ушли. А потом вдруг, когда уже не было никакой надежды, и публика уныло плелась в очередной пункт путешествия, начался настоящий Театр. История опять происходит внутри разваливающейся дачи. Только место богов заняли новые люмпены-мигранты со всеми узнаваемыми деталями их быта. Шекспировские простодушные ремесленники готовят спектакль по случаю свадьбы герцога. За что им обещано щедрое вознаграждение. Как виртуозно играли актеры Седьмой Студии этот лирический фарс, с репетицией «прежалостной комедии о Пираме и Фисбе»! Настоящий фейерверк актерских работ! Короче, к финалу понурая публика превратилась в веселую карнавальную толпу. И это было очень кстати.
До сих пор нам были явлены четыре закрытых, в прямом и в переносном смысле, пространства. В финале происходит прорыв. И становится внятен, наконец, смысл происходящего. Финал – спектакль ремесленников, играли на открытом круге, в окружении зрителей, но также Богов и Правителей. Колесо судьбы и театральный апофеоз. Начинается все, совсем как у Шекспира, с пародии, фарса на тему Фисбы и Пирама, которую труппа работяг представляет перед Герцогом. Но постепенно совершается переход – любительский спектакль становится историей трагической любви, которую играют уже не по шекспировской пародии, а по оригиналу, по тексту Овидия. Это превращение, переход из регистра фарсового к высокой поэзии Никита Кукушкин – Пирам и Фисба – Филипп Авдеев совершают на наших глазах с упоением и внутренней свободой так, что дух захватывает. Потом Боги тоже поднимаются на помост, вступают в немой разговор со смертными, начинается божественный хоровод, что-то вроде танца сфер, в котором Боги и люди выступают на равных, соединяются в апофеозе под немыслимые высоты музыки Монтеверди, «Любовь нимфы», которую выводит красивым голосом оперной дивы Светлана Мамрешева, облаченная в золотой барочный убор царицы. А потом все вместе, и актеры, и зрители вращают колесо сцены. Все соединилось, круг сомкнулся. Круг судьбы и сакральное пространство театра. Из хаоса, поверх нелепицы и мрака рождается высшая красота. Преодоление сжатого пространства наших жизней, выход за его пределы, возможно только через прорыв в высокое искусство. Все. Других выходов нет, и не ждите. За этот гениальный финал Кириллу Серебренникову простятся все излишества его «Сна в летнюю дочь». Потрясенные зрители долго-долго аплодируют.
Photo Ekaterina Bogopolskaia
Видеорепортаж: Кирилл Серебренников, Давид Бобе на фоне Лувра