Тадаси Судзуки (Tadashi Suzuki) — легендарное имя, легендарное эхо… В этом году именно он стал лауреатом международной театральной премии Юрия Любимова (от ITI — Международного института театра и ЮНЕСКО). А там в числе критериев — не только художественное совершенство, но и творческая независимость. Судзуки — это бесспорно ревностный хранитель японского театрального наследия, но вместе с тем, он стоит тут как-то боком, как бы неловко вклинившись, даже если смотреть на него изнутри этой самой традиции… Разумеется, артистическое, почти ритуальное дыхание «Но» и «Кабуки» вполне ощутимо (хотя уже это в какой-то степени невероятно — это ведь две разных ветви традиционного театра, но вот поди ж ты — тут они причудливо сплетаются — не разнимешь, будто так и было с самого начала), но как часто темы, сюжеты, сами тексты берутся из наследия западноевропейского! В Японии прежде существовало даже специальное слово для такого подражания Западному театру, мода на который пошла ещё в 20-е годы: оно обозначалось термином «сингэки», хотя Беатрис Пикон-Валлен, французская исследовательница русского театра, пишет, что, например, Сёки Сано, один из учеников Мейерхольда в Японии, начал по-настоящему глубоко понимать традиции и секреты японского театра, только увидев, как их использовал в своей работе русский мастер. Чтобы уж вспомнить самые известные сближения, упомянем хотя бы истоки японского танца «буто» или, с другой стороны, опыты Арианы Мнушкиной (скажем, ее довольно амбивалентную игру с кукольной традицией Бунраку в легендарных «Барабанщиках на плотине» — «Les Tambours sur la digue»). Судзуки же, стоявший у основания несколько международных театральных фестивалей (скажем, BeSeTo Festival, или той же Театральной Олимпиады), ещё в 1976 году увёз свою труппу, учеников и последователей в дальнюю деревушку Тога, где с того самого времени и существует уникальное творческое пространство — компания Сидзуока (Shizuoka/SCOT) — своего рода уединенный монастырь искусства — пространство со своими репетиционными залами, помещениями для жизни и для занятий театром, выставочными галереями… И в этом-то особом театральном святилище, куда он иногда приглашает целые группы единомышленников (туда ездил и Васильев показывать отрывки из своей «Илиады», а до этого «Фьоренцу» и «Иосифа и его братьев» по Томасу Манну, «Из путешествия Онегина» Пушкина), японский мастер занимается вполне синкретическим, смешанным искусством. За эту  долгую жизнь (а Судзуки в этом году отпраздновал своё восьмидесятилетие) он ставил свои собственные, необычные версии «Короля Лира» и «Эдипа», «Троянок» и «Диониса», «Сирано де Бержерака» и «Мадам де Сад», успев при этом поработать с Театром на Таганке, с Московским Художественным театром, Дюссельдорфским драматическим театром, с труппами из США и Южной Кореи…

Первый раз поэтическая драма Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (Edmond Rostan, «Cyrano de Bergerac») предлагалась им ещё в 1999 году, ко Второй Международной Театральной Олимпиаде, а сейчас ее обновлённая версия была показана (опять же в рамках Театральной Олимпиады) в петербургской Александринке. О первых постановках исследователи и театроведы писали добрую сотню раз, отмечая и странную «неслиянность», то есть, скорее, параллельность, «коллажированность» культурных традиций, и поиски японской самотождественности внутри бездумного подражания западным веяниям (именно чтобы подчеркнуть этот почти утраченный самурайский дух, Судзуки и переносит всё действие «Сирано» в эпоху Мэйдзи, то есть в самый конец 19-го — начало 20-го века, когда внутри бесплодных попыток имитации начинает вдруг настойчиво просвечивать некое вновь найденное зерно японской культуры). Тут у него писатель Кьодзо (Йоси Такемори) сочиняет (и полностью проживает в своём воображении) историю о Роксане и Кристиане (их вообще вначале играл один и тот же актёр), — как раз чтобы освободиться от собственного комплекса неполноценности и обрести твердость и внутреннюю духовную аскезу в истинно самурайском самоотречении…

Не хочется повторять все эти достойные и во многом верные рассуждения. Попробую рассказать о том, что вдруг раскрылось в этой старой постановке для меня… Что показалось важным… Мои собственные отношения с Ростаном и этой пьесой начались лет в шесть-семь, то есть это была вещь (разумеется, для меня в то время — ещё в классическом переводе Татьяны Щепкиной-Куперник) вполне форматирующая, определяющая. Я прекрасно помню не только свои рыдания над перелистанными страницами: я помню, как на всю жизнь неизбежно, неотменимо выбрала именно тот бестелесный голос в темноте, — голос, который подсказывает нам поэтические строчки и говорит, говорит — даже когда мы уже устали и не желаем слушать… И ещё вам скажу: странная штука — этот перевод, в особенности — перевод неверный, неточный. Ведь понятно же, у той же Щепкиной-Куперник, в ее кондовом толмачестве (с окрасом à la Серебряный век) есть все-таки некое противопоставление, вечная оппозиция le corps («тело»)— l’esprit («дух»). Есть и  их несклеиваемая оппозиция, так что — очень рано — приходится выбирать сторону, take sides… вот только в нашем цветистом и прелестном французском языке esprit — это скорее дерзновенное лукавство, остроумие, легкость и изящество речи. Иными словами, у Эдмона Ростана Сирано на самом деле соблазняет Роксану своей ловкой, нежной, совершенно искусственной и вполне сконструированной любовной фразой. Он всего лишь острит, сентиментальничает, нежно плутает и вышивает праздничные салфеточки  своих искусных bon mots. По правде сказать, как раз этого я и не услышала в довольно неуклюжем, тяжеловесном переводе Щепкиной-Куперник. Мне-то казалось: он кричит на разрыв. Запинаясь, задыхаясь, подыскивая неверные, обманчивые слова. Говорит о последней низости и последней красоте. Говорит о чем-то столь неловком, небрежном, мутном и сияющем одновременно, что имя этому может быть только — «дух», «Бог», — равно как и все эти прочие стыдные, непристойные имена, о которых только и может идти речь под балконом у женщины… У Судзуки это как раз так и происходит. Внутри японского (как и русского) действия этот немного смешной, неуклюжий, сидящий за низким столиком со своей тушечницей писатель, — немолодой очкарик в кимоно с нелепой нашлепкой на носу (то ли это пластырь-анальгетик, то ли пластиковая подвеска от солнца), — он тут говорит именно о духе. Для него дух этот сродни аскетичному, обоюдоострому и зазубренному мечу воина, острой игле бесстрашия и презрения к смерти (да и к жизни тоже).

В этот раз Судзуки отказался от двойничества Роксаны/Кристиана (а ведь это так точно вкладывалось в японскую традицию хрупкого мальчика «оннагата», который лучше всякой реальной фемины воплощает на подмостках вечную женственность), он ушёл и от более или менее традиционного воплощения Роксаны как парижской «причудницы», «прелестницы» («précieuse») (Ирина Линдт). В этом спектакле женщина/Психея/душа сыграна грузинской актрисой Ниной Татишвили. От неё режиссёру нужен был прежде всего голос — особого тона низкое контральто, которое не отрывалось бы чересчур от глубоких, почти утробных артикуляций японских актёров. Нина одна говорила по-русски, прочие голосовые партии звучали по-японски, когда сами тексты выносились на панно для синхронного перевода. Достаточно протяженные текстовые эпизоды тут перемежались танцевальными вставками: в полувоенных танцах или ритуально-декоративных шествиях участвовало более полутора десятков актёров Тоги — это были самураи и гейши в традиционных кимоно. Удивительно было то, как Судзуки положил эти милитарные и жестко ритуализированные балетные вставки на арии из «Травиаты» Верди. Итальянская музыка, чувственная, бесшабашная, по нынешнему восприятию — просто какая-то бестрепетно-попсовая — тут же открывает в нашей душе все проемы и форточки, забирается внутрь, радуется жизни, между тем, как строгая японская графика движений тут же перекраивает всё на свой особый лад. Помните, как Генрих Клейст рассуждал о марионетке и Боге, о том, чтО на самом деле создаёт для нас истинную спонтанность, то есть непринужденную, невыученную грацию танца? В обычном европейском балете движение как бы нанизано на невидимую ось, оно кружится и развивается вокруг вертикальной линии, вокруг падающей сверху булавки баланса, оно, строго говоря — заранее выверено и просчитано… Здесь же — почти в органике танца «буто» — мы видим исполнителя, который словно слегка теряет равновесие, снова и снова перевешивается, выходит из рамки, делает один лишь неверный шаг — чтобы тут же поправиться, подобраться, втянуть в себя щупальца. Вот снова выставлена нога, на мгновение потеряно равновесие — и мы видим ещё раз: тот темный бог, что пляшет для собственного удовольствия, тот, кто оступается поминутно в слепящей темноте: он, может, и не хотел бы рассказывать, ему по сути не о чем говорить с нами, — но вот поди ж ты, в этом невечернем свете и в блёстках чужой музыки, чужого шампанского, — он снова делает пьяный, неверный шаг, он оступается, оказывается под этим чертовым балконом — и снова начинает говорить… Вначале нехотя, а потом уж, как водится, увлекаясь: голос ведёт, он зовёт и просит, он обращается к своему легковесному адресату, к этой девчонке, — даже если самому духу это не нужно, даже если ему это вовсе уж ни к чему…

Ну и наконец — последняя невольная ошибка применительно к Ростану, последний сбой во французском языке. Когда наш рыцарь Сирано в конце говорит: несмотря ни на что, у него навсегда сохранится некое последнее сокровище, — пусть даже враги вырвут из слабеющих рук этот «лавр» (мужской доблести) или «розу» (эротической любви). У Щепкиной-Куперник с ним остаётся «тот знак, что был мне дан… / мой рыцарский султан!» В прозаическом переводе, старательно выведенном на сценическое панно, мы видим, что в последнюю минуту для него осмысленна лишь некая (довольно тяжеловесная) рыцарская «гордость». Ну что ж, тут уж, пожалуй, для меня выигрывает скорее наш легкомысленный француз, месье Ростан. Устами Сирано он восклицает: «mon panache!», то есть то самое озорство, лукавая дерзость, вызов и ловко составленная цепляющая фраза, короче — «перышко на шляпе»!  В самой последней сцене, когда уже закончена читка иронической «газеты происшествий» для Роксаны, когда приходит неизбежная пора расставаться и умирать, нас ждут по существу два финала. Первый — это вполне чувствительная картинка темных аллей, когда Сирано опускает голову на свой письменный стол, когда он медленно угасает в тусклых вечерних сумерках. Но это ведь всего лишь Европа! Я была счастлива, когда в японской парадигме мёртвый самурай Кьодзо вдруг поднимается на ноги и уходит куда-то прочь по дальней лесистой дороге, под своим раскрытым белым зонтиком «вагаса», уходит куда-то под распустившиеся светлые звезды сакуры. У нас-то, уже в чисто индийской традиции, зонтик всегда держат над головой учителя-гуру: это знак не случайных природных невзгод, но скорее палящего солнца Знания, которое светит над истинным мудрецом. Если от чего-то защищаемся, то скорее уж от серых вод, от млечных влажных волн Стикса, которых коснулась Психея/Роксана, пока искала, ошибаясь, путь к своему единственному возлюбленному…

P.S. А вот вам, дорогие читатели, теперь небольшим бонусом  приветственное письмо Васильева, адресованное Тадаси Судзуки (письмо, которое устроители церемонии награждения в Александринке так и не дали мне прочитать публично: уж слишком некстати, на их взгляд, тут поминается вечное изгнанничество художника…)

         «Дорогой Тадаси! Тридцать лет прошло с тех пор, как на сцене Театра на Таганке была представлена для московской публики премьера спектакля «Дионис».

     В Москву вошел гений японской сцены, еще неизвестный русскому миру, вошёл Тадаси Судзуки и победил этот город! Москва сгорела пожаром любви к тебе и она так и продолжает полыхать.

         Разве тогда, тридцать лет тому назад, можно было мечтать, что потом — через эти тридцать лет — другой гений, основатель Театра на Таганке вернется к тебе символически! Вернётся Международной премией имени Юрия Петровича Любимова.

           Всё ведь звездами связано и ничто не теряется в нашем космосе! Тогда ты играл своего «Диониса», а истинный Дионис Таганки был в это время в изгнании, а теперь уже ты связан с ним, но он оказался опять изгнан. Он изгнан, и это поистине так, что уж сделать —  но он навеки принят на небесах! И это тоже правда!

       Прими же мои поздравления по случаю этого символического сближения двух гениев театра!

              Обнимаю тебя!

               Анатолий Васильев»

 

Crédit photo: theatreolympics2019.com

Открытие Театра Шатле

Barokko! Interview de chanteur Oleg Ivanov

 

 

Le discours de Jorge Lavelli  à la mémoire d’Irène Sadowska-Guillon, une grande critique dramatique française et notre correspondante permanente à Madrid,  prononcé lors de la cérémonie de remise des Prix du Syndicat professionnel de la critique de théâtre, musique, danse.

Irène Sadowska Guillon nous a quittée il y a quelques mois…

Critique de théâtre et d’opéra, sa passion pour ses activités n’avait pas de limites. Elle voyageait beaucoup et écrivait sur le théâtre français, espagnol, italien et sud-américain avec la concentration et le plaisir que seuls les grands amateurs peuvent -parfois- s’offrir.

Elle présentait aussi des créateurs polonais car elle était née en Pologne. Et ses formidables articles, ses critiques étaient publiés dans les pages des publications françaises, espagnoles et polonaises.

J’ai eu le privilège de faire partie de ses amis et de partager souvent sa passion et son engagement pour la littérature dramatique, d’où qu’elle vienne.

Au départ, le centre de notre dialogue fut Witold Gombrowicz. Irène avait fait son doctorat sur lui et moi, j’avais introduit Gombrowicz-dramaturge en Europe avec d’abord, Le mariage, que je présentais au Concours national des Jeunes Compagnies de 1963.

Je venais de m’installer à Paris et jusque là, je n’avais jamais rencontré de personne si passionnée par l’activité théâtrale, la préparation d’un spectacle et l’écriture scénique.

Sa passion pour l’art théâtral alimentait son énergie, sa vivacité et son acuité. Irène Sadowska était quelqu’un d’infiniment sensible à tout ce qui est vrai, intelligent et visionnaire. Toutes ces qualités fondaient en elle une exigence de plaisir et de risque, d’audace et de sens, et son insatiable curiosité. Cette forte curiosité qui nous manque si souvent… Et qu’il me plait aujourd’hui d’évoquer. L’intrépide curiosité d’Irène était une leçon.

Merci.  

Репортаж из замка Леонардо да Винчи Clos-Lucé (Кло-Люсе). К 500-летию со дня смерти итальянского гения

Les MétamorphOZes

Dans un prieuré du XI siecle  de Valaire, petit village des châteaux de la Loire, il existe une galerie d’art pas comme les autres, qui se prolonge dans un jardin d’inspiration japonaise et se complémente des chambres d’hôtes authentiques.

Reportage sur le vernissage de l’exposition «La Renaissance en 3D, de la France à la Chine, Léonard de Vinci précurseur de la vision tridimensionnelle» et  l’interview avec la galeriste  Marie-France  Gallou de Terruel   (L’exposition durera jusqu’à fin septembre  2019)

La première étape — parisienne — du projet DAU d’Ilya Khrzhanovsky est terminée — on pourrait dire, le premier tour d’un coureur de longue distance… Un projet monumental, en cours depuis près de dix ans à Kharkov, où a été recréé un Institut de Physique de l’époque stalinienne (le tournage lui-même y allait de 2006 à 2011).  Reconstruit dans les moindres détails du passé (parfois étrangement exagérés), habité par des gens, dont beaucoup sont restés et ont vécu sur le site pendant toute la période, portant des vêtements appropriés des années 30 ou 50 (jusqu’aux sous-vêtements authentiques!), se nourrissant de nourriture soviétique et la payant en argent soviétique… Aimer,  baiser, se trahir l’un l’autre, rester toujours sous les yeux vigilants des agents du NKVD et d’un objectif de caméra espion. Se soumettre à l’incroyable pression de cette surveillance mais réussir  à atteindre des sommets également incroyables de passion et de sincérité… Au total, 700 heures de rushes, des milliers d’objets authentiques, mais avant tout — les habitudes et attitudes acquises et un langage artistique totalement nouveau élaboré…

              L’histoire du lauréat du prix Nobel, un physicien soviétique Lev Landau, n’est pas transformée en biopic, mais plutôt en une image capturée par le double objectif d’une caméra-obscura, nous offrant un double regard sur l’histoire douloureuse et criminelle de la Russie. Elle s’est transformée en DAU, le nom finalement donné à l’ensemble du cycle (avec un célèbre chef d’orchestre de Perm, Theodore Currentzis jouant Dau lui-même). L’époque stalinienne et son écho dans la modernité russe. Services Secrets. La pression monstrueuse qui aplatit et paralyse une personne, lui laissant un étroit couloir de possibilités — un couloir sombre avec des plafonds en surplomb, menant… Dieu sait où, surtout vers la trahison et la mort! Un institut privilégié qui, dans son essence, n’est guère meilleur qu’un quelconque Goulag d’esclavage. Fouilles et arrestations nocturnes continues, même ici, dans un appartement commun relativement luxueux pour  scientifiques privilégiés, avec ivresse perpétuelle et fêtes de nuit, avec leurs manteaux de fourrure, leurs petits scandales et leurs débats animés… Si l’on considère l’aspect purement visuel et cinématographique des films présentés, le côté claustrophobe de l’image est particulièrement frappant. Plafonds bas de couloirs secrets, salles communes encombrées, pleines de déchets luxueux. Ici, ils boivent toute la nuit, ici, derrière les rideaux, derrière la porte en contreplaqué — ils baisent précipitamment,  grossièrement sur des draps froissés, empêtrés dans des couvertures de satin bon marché… Horizon bas, rayons obliques du soleil couchant ou lumière moribonde des lanternes de la cour. La vie misérable indécemment exposée dans les scènes de fouilles nocturnes… Les gardes, les agents du NKVD, ou tout simplement les concierges silencieux, qui marchent régulièrement par paires le long des sentiers et des couloirs… Des images nous renvoyant visuellement à Dancer in the Dark (Dancer dans le noir) de Lars von Trier ou à Querelle de Reiner  Werner Fassbinder..

              Alors que nous essayons tous de reprendre notre souffle, il est maintenant important d’évaluer au moins les résultats préliminaires (il reste encore Londres et Berlin à venir: nouveaux films et nouveaux événements du programme culturel). Jusqu’à présent, 13 longs métrages ont été achevés (en fait, il y en a déjà plus d’une vingtaine, puisque certains des numéros de la série contiennent réellement deux ou plusieurs œuvres terminées).  Près de 40 000 visiteurs qui sont entrés pendant moins de trois semaines dans les trois principaux «lieux de pouvoir» — Théâtre de la Ville, Théâtre du Châtelet et Centre Pompidou avec des «visas» payants (qui fonctionnaient 24h/24 et 7j/7). Beaucoup d’admirateurs, assis sur les marches la nuit, hypnotisés, incapables de s’éloigner d’une expérience insolite et bizarre…

               Mais il faut bien l’avouer: dans l’ensemble, les professionnels du théâtre ou du cinéma ici en France n’ont pas accepté ce projet, ou plutôt, ont choisi de ne pas le remarquer.  Il est probablement intéressant d’analyser ce qui a causé exactement un rejet aussi net et définitif dans la communauté du théâtre et du cinéma français. Après tout, on ne peut pas sérieusement croire que des professionnels solides puissent être aussi impressionnables, ou faire si aveuglément confiance aux publications de journaux… En fait, j’ai été assez frappée par la réaction de certains de mes amis proches: beaucoup d’entre eux considéraient toute cette expérience comme «maladive», «douloureuse», «vicieuse», bref — malsaine… En effet, je pense que beaucoup de choses s’expliquent par la base même des pratiques performatives en France, dont la compréhension remonte à leurs précieuses Lumières, au célèbre dialogue philosophique de Denis Diderot.  Dans son Paradoxe sur le comédien, il est dit que seul un vrai professionnel qui reste froid et imperturbable peut être un bon acteur, c’est-à-dire un professionnel qui n’est pas affecté par aucune passion explosive de son personnage. En fait, c’est là que la fameuse «textocentricité» du théâtre français prend son origine lorsque la tâche de l’interprète n’est que de tenter de justifier le texte d’un auteur étrange par une intonation plausible et convaincante. Le DAU, essentiellement située quelque part à l’intersection du théâtre et du cinéma, offre une approche complètement différente du travail des interprètes. Ce sont tous des êtres vivants, qui restent essentiellement eux-mêmes, qui revivent (à leur propre stupéfaction) des situations réelles et leurs propres réactions, qui vibrent, qui sont étonnés par leurs propres réponses, qui les surprennent invariablement, qui oublient complètement la caméra et qui finalement atteignent ce niveau de sublimation de la passion où peu importe que l’objectif les regarde. Mais alors, que doit faire le spectateur quand tout son être devient involontairement un miroir reflétant le même processus, si tout dans sa nature résonne en écho, et que toute sa sensualité répond à une expérience immédiate et dérangeante! Après tout, si l’amplitude de cette oscillation devient trop grande, tout commence à se briser et à s’écrouler… C’est vraiment un défi douloureux pour un public inexpérimenté… Sans parler d’un spectateur français normal qui a l’habitude de créer une distance de sécurité avec n’importe quel art qui semble trop risqué ou suspect, qui a l’habitude d’insérer un rembourrage de protection entre lui et le spectacle!

                        Eh bien ici, il vaut la peine de se tourner vers l’aspect le plus intéressant du projet lui-même — le travail avec les artistes-interprètes. La seule actrice professionnelle était une fille qui jouait l’épouse de Dau. Tous les autres ont été recrutés soit parmi des célébrités et des professionnels de divers domaines (pour les principaux «acteurs»), soit parmi certains types, avec la faculté spécifique de captiver l’imagination des spectateurs. Tous les interprètes ont travaillé dans la technique d’improvisation structurée. En d’autres termes, il n’y avait pas de texte de scénario fourni, ce qui a été discuté à l’avance (parfois avec le réalisateur, parfois avec un partenaire) ont été certains repères, des points tournants. Puis tout a été donné à l’improvisation directement sur le site. Avec la caméra qui suit les artistes, parfois pendant des heures. Avec une seule coupe autorisée par le chef opérateur — l’incomparable  Jürgen Jürges…

                    Tout le tissu ardent et douloureux du récit dans DAU n’est pas, bien sûr, une simple tranche de vie spontanée, prise au hasard par l’opérateur, une sorte de reality show. Mais d’autre part, ce n’est pas non plus une construction linéaire, composée autour d’une certaine parcelle, autour d’un scénario fixé par le réalisateur.  Des relations très particulières commencent à émerger  entre la liberté d’improvisation de l’interprète et la structure interne qui l’habite et qui remonte sans cesse à la surface. Gilles Deleuze nous donne l’image d’un «événement nomade» («hasard pur»), aléatoire, qui aboutit finalement à un éclair soudain, à une explosion, déformant ainsi la causalité habituelle et ennuyeuse du quotidien.

             En fait, il y a aussi quelque chose de spécial dans la nature séduisante de la violence, qui constitue le sujet même de la recherche ici, tout en devenant — d’une certaine manière curieuse — l’un des outils majeurs pour façonner et sculpter à la fois l’image et la technique des interprètes eux-mêmes.  La séduction, comme le rappelle Jean Baudrillard, «est un processus circulaire, réversible, de défi, de surenchère et de mort» (Jean Baudrillard. De la séduction. Séduction/Production). J’ai moi-même observé un processus assez similaire avec les interprètes pratiquant la technique d’étude, proposé par Anatoli Vassiliev pour ses structures de situation (psychologiques) et structures de jeu (ludiques). Bien sûr, Vassiliev, qui travaille dans le théâtre dramatique, commence toujours par une fondation littéraire, avec le texte de l’auteur. Il examine la structure interne de l’œuvre  dramatique, avant de passer (assez rapidement, en quelques jours) au travail d’improvisation des participants… Le cœur du problème réside ici essentiellement dans la détermination du vecteur: une sorte de flèche d’énergie volante et emplumée qui se déplace à sa  manière bizarre — du passé au futur (dans les structures psychologiques) ou du futur au présent et au passé (dans les structures ludiques). Je pense qu’en août 2008, quand Ilya Khrzhanovsky, qui était venu au théâtre antique d’Épidaure pour la première de Médée de Vassiliev, lui a suggéré une possible participation au projet de DAU à Kharkov, Vassiliev a accepté  sans aucune hésitation. Les principes créatifs de la construction du tissu performatif étaient ici beaucoup trop proches, trop liés et consanguins pour être rejetés. La tentation de mélanger cette potion, ce breuvage, où la nature humaine elle-même, avec tous ses rebondissements personnels, est utilisée pour aller au-delà, est d’avance prête à la transgression, était beaucoup trop forte… Et la plus grande tentation n’était pas seulement de diriger les autres, mais — comme si tout d’un coup s’embarquant dans une aventure risquée — d’essayez de faire tout cela avec sa propre nature d’acteur.

                Vassiliev accepta d’assumer le rôle d’Anatoli Krupitsa (une sorte de paraphrase sur le destin du lauréat du prix Nobel Pyotr Kapitsa), le premier directeur de l’Institut: le directeur du vaste monde, construit selon ses propres lois, le chef du château kafkien, de la citadelle secrète, ou — comme cela a été précisé plus tard dans le premier film du cycle Vassiliev, son propre «état dans l’État». Initialement, il a été supposé que dans cette première période de la création de l’Institut, Vassiliev jouerait en duo avec Theodore Currentzis (son collègue Dau/Landau). Cependant, le champ d’activité s’est finalement considérablement élargi, et suffisamment de choses ont été tournées pour composer au moins quatre longs métrages dans le cadre de l’ensemble du projet. Vassiliev lui-même a décidé de faire la composition, le montage et toute la post-production de ce matériau, où il joue le rôle central. Aujourd’hui, il définit le genre de son œuvre comme «un roman en quatre livres», et les titres des deux premiers numéros sont Le retour du fils prodigue et Guerre et paix.  Le premier film  présenté en première à Paris raconte le retour de Dau auprès de son patron, presque son père, qu’il a trahi en signant un témoignage détaillé devant les enquêteurs à Kharkov; comme il le dit lui-même — dans une horreur mortelle devant les cachots du NKVD, où il a déjà dû passer quelque temps. Krupitsa insiste pour que Dau revienne: dans cet étrange espace fantasmagorique créé artificiellement, il y a plus de chances de survie…

                 Une cour fermée, où des gardes, ou des espions, ou simplement des serviteurs et des témoins silencieux, marchent toujours par deux. De larges fenêtres aux vitres épaisses, que les femmes de ménage passent des heures et des heures à frotter. Dau, qui apparaît sur l’escalier enneigé, vêtu d’une veste rouge frappante, qui nous rappelle ses errances à l’étranger. Et ce geste vif et déchirant de Krupitsa, lorsqu’il ouvre la fenêtre, ratisse une poignée de neige sur le rebord de la fenêtre et bourre de force la boule de neige dans la paume de Dau, confus. Vassiliev joue durement, d’une manière brutale et brusque: rien ici qui nous rappelle une motivation psychologique! Au contraire, le spectateur a presque la sensation physique de l’ouverture d’un tube vertical, d’un capot de four dans lequel le vent bourdonne et siffle, — eh bien, le performer monte sans cesse, il s’accroche au partenaire, dans cette sublimation psychologique progressive de plus en plus haute, dépassant les limites des explications naturalistes et des comportements soigneusement motivés. Et le plaisir du jeu gorodki, un peu comme les quilles, quand Krupitsa et Dau tentent, encore et encore, de briser des pyramides complexes de bâtons de bois… Et les poèmes absurdes et sauvages composés sur place par Vassiliev (ils ressemblent aux vers d’un surréaliste russe d’un mouvement OBERIU Alexander Vvedensky ou du capitaine Lebyadkin de Dostoïevski: il propose de fourrer le cul du chef du NKVD, camarade Beria, avec d’une excellente poudre chinoise et de lancer le commissaire dans l’espace, glorifiant ainsi la science soviétique. Et la scène du Parc de la Culture, où dans un cadre étrange, incliné en diagonale, les interlocuteurs semblent atteindre ensemble la vérité humaine ultime (et il y a des peurs et des humiliations, et un moment de tendresse étrange, presque érotique, quand ils se trouvent tous deux dans la neige fondante et la boue, au pied des bottes monumentales de Staline, et autour d’eux, les gens continuent à monter et à descendre avec des sacs à provisions et mallettes, ouvrières et jeunes femmes dactylographes.

                  De beaux dialogues, construits entièrement sur des fondements oniriques, de songes et de rêves: ils parlent de la nature du pouvoir («Le pouvoir doit être aimé, il ne suffit pas de l’endurer, sinon il vous soupçonnera toujours — il faut l’aimer vraiment, aller à son cœur, afin de tout exploser de l’intérieur»). Les disputes sur Don Juan et Faust alternent avec des histoires sur le péché originel et sur les relations avec les femmes… Les mots ici s’envolent facilement d’eux-mêmes, comme des moineaux ou des pigeons, il est clair que personne ne les avait mémorisés auparavant, ils sont si légers et en même temps si maladroits.  Au contraire, comme Antonin Artaud l’a déjà dit, «La question d’ailleurs ne se pose pas de faire venir sur la scène et directement  des idées métaphysiques, mais de créer des sortes de tentations, d’appels d’air autour de ces idées. Et l’humour avec son anarchie, la poésie avec son symbolisme et ses images, donnent comme une première notion des moyens de canaliser la tentation de ces idées» (Antonin Artaud. Le Théâtre et son double. Le théâtre de la cruauté (Premier manifeste)). Les interlocuteurs boivent du cognac et fument leurs innombrables cigarettes, mais chaque fois qu’une autre idée métaphysique apparaît devant nos yeux, Vassiliev parvient à faire tomber le pathos avec une blague surréaliste — ou il sort simplement un jouet mécanique de l’étagère, une ballerine qui ressemble à un insecte terrifiant, levant les jambes sur un plateau de bronze… Ces deux partenaires, inextricablement liés dans une liasse de dialogues, semblent flotter dans une mer sombre et brumeuse, où les rivages ne sont pas visibles, où la tension explose de temps en temps par des virages brusques et inattendus.

                   Le deuxième film du «roman» de Vassiliev, intitulé Guerre et paix, est principalement consacré aux dialogues de physiciens russes et étrangers, vieilles connaissances de grands laboratoires scientifiques, réunis au début des années 40, au moment même où la guerre éclate.  Dans ce matériel, sélectionné et édité par Vassiliev lui-même, on trouve des arguments sur la nature du fascisme (y compris les raisonnements inattendus du scientifique italien Carlo Rovelli, qui est censé venir de l’Italie de Mussolini: il parle surtout de la tentation esthétique et artistique  du fascisme, de la beauté de la passion débridée et sauvage).  Mais au d film se trouve un dialogue entre le célèbre metteur en scène Peter Sellars (qui joue un physicien invité) et Krupitsa (Vassiliev), un dialogue qui tourne autour de l’ancien texte bouddhiste Vimalakīrti-Nirdeśa-Sūtra (Preceptes de Vimalakīrti). La figure du laïque Vimalakīrti, qui, selon l’audacieuse disposition du récit, se permet d’enseigner aux moines éclairés, sert de base. Le texte philosophique lui-même est interrompu par des moments soudains, lorsqu’un exemple inattendu s’immisce dans la discussion, modifiant complètement la perspective de la réflexion.  Oui, et Sellars lui-même, mentor et prosélyte bouddhiste, suggère soudain à chacun de l’honorable assemblée une expérience méditative risquée: oser et regarder directement dans les yeux de  sa mère morte.

            Nous arrivons ici à cette idée de la vision sténopéique, c’est-à-dire, une vision artificiellement pressée, étroitement focalisée, qui donne tout à coup une focalisation et une netteté complètement différentes.  Et avec tout cela — à l’idée même du regard, de voyeurisme, qui est si important pour tout le projet DAU, lorsque le regard d’un observateur occasionnel passe par un trou de serrure étroit. Nous pouvons nous-mêmes organiser cette entrée — par l’ouverture instantanée, semblable à une piqûre d’épingle, par une fissure, une fente étroite du «moment» phénoménal. Eh bien, les philosophes peuvent choisir ici parmi toute une chaîne de synonymes pour désigner cette fissure instantanée, ce trou soudain dans la surface de l’existence, jusqu’alors lisse et dense. La «cassure», «fente» (Riß) de Martin Heidegger, la «brèche», la «fissure à travers laquelle la lumière brille» (zazor) d’Anatoli Vassiliev et le «moment», «instant» (Øieblik) de Søren Kierkegaard se rapportent simultanément à «l’œil» et au «regard» («en un clin d’oeil»).  Ou le «balayage des cils» (resnota), nous révélant pour la première fois la vision du monde sous un angle différent, à travers une ouverture spécialement créée (Sigismund Krzhizhanovsky. Filosofema o teatre (Philosophème sur le théâtre)).

                Toutes les théories de «l’énergie» dans le théâtre et dans l’art en général sont fondées sur l’image d’une force sauvage et puissante qui se presse, se faufile à travers cette ouverture étroite: des œuvres de penseurs religieux du Shivaïsme du Cachemire (Abhinavagupta, Kshemaraja) aux traités de Kierkegaard (avec son concept de «passion» — Lidenskab — en tant que paradigme unique de la pratique esthétique et de l’expérience religieuse), les écrits fiévreux d’Artaud (où la cruauté n’est pas, bien sûr, la brutalité noire ou sale, mais plutôt le fondement, la source très ardente et dangereuse de notre vie, ainsi que de l’expérience artistique…), — jusqu’à Jerzy Grotowski qui désirait construire des «tunnels» et des «canaux» pour se connecter à la transcendance par des éclats de tension sans cesse renouvelés, tissant ainsi un lien mental d’une personne aux rythmes universels. Jusqu’à Vassiliev lui-même, pratiquant une technique d’étude assez dure et impitoyable, utilisant la capacité d’un novice à s’ouvrir à des impulsions extrêmes et radicales de sa propre nature — que le réalisateur n’a plus qu’à guider et façonner correctement pour son œuvre achevée.

                 En général, l’expérience de la confrontation politique est présentée dans DAU principalement comme une expérience spirituelle et esthétique. Elle ne peut exister sans deux conditions: sans une immersion dangereuse et extrême dans les couches profondes de notre conscience, — ainsi que sans moyens esthétiques de résistance et de dépassement. Dans son Épilogue au Postdramatisches Theater (Le Théâtre post-dramatique), Hans-Thies Lehmann dit que les moyens esthétiques deviennent une méthode de lutte politique beaucoup plus efficace que n’importe quel manifeste de parti. Pour rompre avec cette fusion de criminels et de forces de sécurité, pour saper les conspirations bureaucratiques, leurs stratagèmes contre nous tous, nous ne pouvons qu’utiliser des méthodes artistiques et de nouvelles formes, — un marteau d’une esthétique nouvelle qui finira par les désorienter et établir de nouvelles règles.

                 Comme le disait  Jean Baudrillard: «Le pouvoir séduit.  Mais pas au sens vulgaire d’un désir des masses, d’un désir complice (tautologie qui revient à fonder la séduction dans le désir des autres) — non: il séduit par cette réversibilité qui le hante… Pas de positions séparées: le pouvoir s’accomplit selon une relation duelle, où il jette à la société un défi, et où il est mis au défi d’exister. S’il ne peut s’«échanger» selon ce cycle minimal de séduction, de défi et de ruse, il disparaît tout simplement.» (Jean Baudrillard. De la séduction. Séduction/Production). Je pense que ce qu’on voit d’abord dans sa propre expérience, quelque chose qu’on est horrifié de découvrir en soi-même, c’est ce modèle d’interaction mutuelle, d’interpénétration. Et peut-être un mot plus important ici est la contamination croisée, l’infection. Être infecté par cette séduction de relations sadomasochistes qui sont toujours intrinsèquement érotiques et donc, dans un sens, follement attirantes (d’une manière plutôt dostoïevskienne). Étant infecté par le syndrome de Stockholm, c’est essayer encore et encore de trouver des excuses — pas tant pour justifier sa propre lâcheté que pour justifier le bourreau qui t’humilie… Un fléau maudit et damné qui répand ses spores partout…

             Et pourtant, la réaction à cette infection, à cette peste est différente. On peut prendre au moins deux films (à mon avis, parmi les meilleurs du projet): Natasha et Brave People (Gens courageux). Dans le premier, l’agent de sécurité Agippo essaye de recruter une barmaid, qui s’était auparavant permis d’être un peu négligente pour coucher avec un étranger. Eh bien, cette fille, bien frottée de vie, rusée et en même temps simple d’esprit, parfois — une musaraigne tapageuse, parfois — une rêveuse émouvante et sentimentale, cette fille simple est tout à fait prête à signer n’importe quel papier annonçant sa coopération. Elle se tient même avec une certaine dignité, pensant qu’elle est totalement protégée par sa volonté d’accepter à l’avance, d’accepter toutes les règles du jeu. C’est juste que les règles elles-mêmes ne lui sont pas entièrement connues. Un jeu spécial où ce n’est pas le matériel humain qui est important, mais plutôt cette routine formelle elle-même. Encore une fois, Baudrillard nous explique tout: «La récurrence du jeu procède d’une règle, et c’est une figure de séduction et de plaisir… affect ou représentation, toute figure répétitive de sens est une figure de mort… La récurrence du jeu procède alors directement du destin, et elle est là comme destin. Non pas comme pulsion de mort,.. jusqu’aux crépuscules en tropiques des systèmes de sens, mais une forme d’incantation rituelle, de cérémonial où les signes exerçant une sorte d’attraction violente les uns sur les autres ne laissent plus place au sens, et ne peuvent que se redoubler.» (Jean Baudrillard. De la séduction. La passion de la règle). Ce qu’il faut, ce n’est pas seulement une signature sur une feuille de papier, c’est toute la cérémonie de la destruction, de la diffamation physique. Après avoir été cruellement battue, Natasha, nue, est forcée de se violer avec une bouteille. Elle retourne ensuite dans le bureau de l’agent de sécurité, essayant naïvement d’utiliser tous ces jolis trucs féminins toutes ces choses mignonnes qui ont si bien marché dans sa vie antérieure: après tous ces exercices saliques elle essaye toujours de flirter, de murmurer quelque sur ses «beaux yeux», se défendre, comme elle seule peut et sait comment… Ils s’embrassent même au revoir comme de bons amis! Mais Natasha ne voit pas comment, plus tard, Agippo se rince la bouche avec de la vodka, crachant tout le goût possible qui persiste de ce sous-humain finalement humilié…

               Et Brave People — Andrei et Dasha, qui appartiennent déjà à la «classe créative»… Les stratégies de résistance sont différentes ici. On voit un vrai physicien londonien, l’un des auteurs de la «théorie des cordes», Andrei Losev, qui n’a pas seulement visité le projet avec d’autres célébrités, mais qui a véritablement grandi dans cette réalité, Andrei, qui vit dans l’appartement commun des scientifiques avec sa femme Dasha. Comme il est réel, comme il est facile de s’identifier à lui! Avec tout son conformisme inévitable des discours loyalistes à la réunion du parti, avec toute sa lâcheté touchante. Et pourtant — la possibilité de créativité, même dans ces conditions diaboliques de violence et de surveillance, tout ça compte… Et ce petit juif intelligent, faible et obéissant, tient jusqu’au bout: il est littéralement crucifié, barbouillé contre le mur du bureau de sécurité pendant l’interrogatoire, mais dans le gémissement pitoyable d’une personne presque brisée, presque écrasée, on peut  encore discerner le même «non!».  Une scène merveilleuse quand il se saoule chez soi plus tard, une scène merveilleuse d’un scandale communautaire désespéré et absurde, une scène merveilleuse d’amour, de sexe tendre entre époux — présentée comme le refuge ultime, comme la seule île de l’humanité qui reste… Et l’hystérie douloureuse de Dasha — sa propre façon de résister, de s’accrocher à lui, de ne pas rompre les relations, avec de cris vains: «sauve-moi!», «emmène-moi loin d’ici!» L’emmener  — où?  La boîte est hermétiquement fermée, la galerie qui est toujours surveillée, avec sa vue panoramique en rond, ne te laisserait jamais sortir…

                  Il s’avère que les vestiges de la dignité humaine, les vestiges de la moralité humaine sont partiellement protégés (bien que non garantis) par une seule chose — la créativité, la capacité à se dépasser, la capacité à inventer, à construire quelque chose de nouveau. En ce sens, une autre variante de la résistance est montrée par le directeur de l’Institut Anatoli Krupitsa, même s’il a lui-même contribué à créer cette gigantesque utopie constructiviste… Il s’y connaît en conception d’univers imaginaires, qui se transforment miraculeusement, comme par  magie, en bâtiments théâtraux monumentaux, en performances puissantes, en improvisations spécialement préparées et en même temps essentiellement spontanées… Comme il le dit dans le premier film à son ami et collègue Dau: «nous sommes avant tout des physiciens… tu es un romantique et moi, je suis un praticien». En fin de compte, c’est seulement la créativité qui sauve.

               Et maintenant j’aimerais ajouter quelque chose d’assez risqué.  C’est la créativité, qui est elle-même initialement infectée par la peste. La créativité, toujours en croissance à partir d’une source noire et sombre de passion boueuse. Il y a dans la nature humaine celle-ci, cette énergie dionysiaque, cette tournure extatique de violence, douleur, bouche douloureusement ouverte, qui se brise en un cri silencieux… L’intrépide visionnaire, Antonin Artaud, en a parlé — après tout, pour lui, le moment de la créativité, surtout l’instant de la vraie création théâtrale et performative s’apparente à une plaie infection de la peste (Antonin Artaud. Le Théâtre et son double. Le théâtre et la peste). C’est ainsi qu’est né le théâtre de la cruauté, où la cruauté n’est pas le  revêtement intérieur, laid et sordide, des relations sociales, mais le soleil noir lui-même, qui se manifeste dans un paroxysme de passion… L’artiste peut résister — ne serait-ce que seulement parce qu’en lui il y a un miroir semblable, reflétant le même abîme noir, la même pulsation criminelle d’une passion anarchique, sans loi… Et c’est exactement dans quelle mesure la créativité d’un artiste pareil dépasse les bornes, transgresse le cadre moral des obligations sociales, que Lars von Trier nous a parlé dans sa parabole sur la nature de la créativité — The House That Jack Built (La Maison que Jack a construite).

Crédit photo: Phenomen IP, 2019

APRÈS Dau. L’entretien avec le metteur en scène Boris Yukhananov pour qui le projet Dau  d’Ilya Khrjanovsky  (Khrzhanovskiy) représente une certaine similitude avec le projet d’Electrothéâtre Stanislavsky qu’il a créé à Moscou. Sous-titrage en français ( activez l’icône de sous-titrages).

Michel Legrand, partition pour la comédie musicale d’après « Anne Karénine ».

Мы встретились с Борисом Юханановым  на площади Châtelet в короткой паузе между акциями ДАУ

       Я не была на съемках в Харькове. Анатолий Васильев, уезжавший туда несколько раз, говорил о своём опыте на удивление мало, глухо, ясно было лишь, что на обычные, регулярные съёмки всё это едва ли похоже… Потом уже — отчасти из любопытства — стала читать самые разные отклики (в основном людей растерянных или попросту оскорбленных недостаточным вниманием организаторов). Как-то соприкоснулась с проектом месяца полтора-два назад, когда встретилась с Ильей Хржановским в Париже (он разрывался тогда между Берлином, Парижем и Лондоном, берлинская стена и берлинская премьера ещё значились в ближайших планах, а Илья мотался между этими тремя городами). Тогда же мне показали первый фильм из серии («Brave people. Даша/Андрей») — тот, который, насколько я понимаю, располагается в центре, в стволе композиции — от него уже группами почкуются, отрастают все остальные. Васильев с осени уже откочевал в монтажную студию на лондонской Пикадилли, да и я в конце концов оказалась там же, в Лондоне, ввиду показа Васильевского «Асино» на неделе русского кино. Там я и увидела подряд несколько фильмов, а вернувшись в Париж, не только регулярно попадала на просмотры, импровизированные гулянки, экскурсии с приглашёнными гостями и возможными участниками «Дау»-фестиваля, но и сама стала работать над французскими (и отчасти английскими) текстами для озвучки…

           Всё это техническое вступление — прежде всего для того, чтобы заранее самой определить своё место, тот ракурс, угол зрения, с которого я смотрю на проект. Я не стану пересказывать многажды проговоренные тирады о немыслимом количестве статистов (да и десятках основных, центральных актеров-перформеров), о потраченном времени и деньгах, о сложной, клубящейся, нечеткой организации самого дела, которое, однако же, держится и продолжает держаться на нечеловеческой, креативной энергии Ильи – его вдохновителя, архитектора, инженера, демиурга… Я тут просто вижу то, что мне показывают, заглядывая в глазок камеры-обскуры (хотя скорее уж камеры-люсиды с ее возможностью более тонкой фокусировки, с ее несколькими окошечками-линзами), стою тут, неловко изогнувшись, вывернув шею — но успевая ухватить некое своё впечатление, некий собственный опыт…

             

Невозможно было поверить в тот памятный первый приход (я уж оставлю здесь это двусмысленное слово вместо официального «визита»), что роскошный и чопорный парижский театр Шатле (Théâtre du Châtelet) в самом сердце города вот так, без боя, сдастся на милость этих новых русских казаков… Так сложилось, что и Шатле, и Театр де ля Вилль (Théâtre de la Ville) одновременно оказались в ремонте, власть над помещениями на это время автоматически переходит к городу, а параллельно внутри этого хаоса стройплощадки можно затевать совсем иные приключения… Илья договорился и с мэрией (отдельное спасибо нашему мэру Anne Hidalgo и ее советнику по культуре Christophe Girard!), и с директорами театров… Русская команда и ее помощники из Лондона, Берлина и Парижа полностью захватила, заполонила практически все административные помещения в Шатле, перекрасила стены, покрыв их фресками по мотивам дягилевских «Русских сезонов», расставила в коридорах и комнатах ростовые куклы-манекены своих персонажей, оборудовала просмотровые залы и монтажные, завела собственное кафе за углом по соседству, где кормят исключительно русскими и грузинскими блюдами, а поят немыслимыми водками от медовухи до хреновухи… Тут же, за раздвижной дверью — небольшой алтарь сибирских шаманов, в соседнем бюро стопками лежат буклеты, альбомы, игровые книжки-раскладушки (ну да, научное архивирование уже началось!), официальные документы советской эпохи… Небольшой секс-шоп с «советскими» экспонатами и тут же, рядом — театральный музейчик, мемориальная музей-квартира неизвестного театрального деятеля с кружевными салфеточками, массивной кроватью, с покрывалами и скатертями «интеллигентного» советского дома со старыми корнями в дореволюционной России… И театральные же фотографии, фотографии на по углам, на полочках, на стенах — вперемешку с авангардными политическими плакатами советской эпохи…

      Илья лелеял ещё безумную надежду построить деревянный мост поверх всей площади Шатле — мост, который соединял бы верхние галереи и балконы двух театров. Мост, который вырастал бы за одну ночь — и за ночь бы потом разбирался специально тренированной командой. Но уж этого городские власти не разрешили (может, из-за выступлений «желтых жилетов», а может просто немного струхнули). Берлинская стена, которую точно так же хотели возвести и разрушить в историческом месте — против объединяющего моста в Париже! Проект Моста зарубили на корню, хотя вместо него образовался целый зал в Центре Помпиду с живым экспонатом — человеком-перформером, который все три недели фестиваля будет жить в советском антураже на глазах у публики… Хотя, откровенно говоря, мне кажется, что в Берлине сама эта история «Дау» понималось бы лучше, схватывалась полнее… Французы, с этим их картезианством и риторикой, с внешней формализацией всякого опыта психологически не совсем совмещаются с  предложенным проектом. Но посмотрим, не будем загадывать…

             Ну и о содержании. История нобелиата Ландау здесь превратилась не в байопик, но скорее, в двойную линзу той самой камеры-люсиды, предлагающий нам двойной взгляд на болезненную и преступную русскую историю. Превратилась в «Дау», именем которого и назван весь цикл (самого Дау играет наш знаменитый пермский дирижёр Теодорас Курентзис). Сталинские времена и их перекличка с современностью. Секретные службы. Чудовищное давление, которое сплющивает и калечит человека, оставляя ему узкий коридор возможностей — коридор темный, с нависающими потолками, ведущий… бог весть куда! Не стану пересказываться содержание фильмов, не буду невзначай разбрасываться спойлерами… Но уже по «Смелым людям»  — центральному, корневому фильму проекта, от которого отпочковываются и ветвятся прочие истории — хорошо виден характер существования этих интеллектуалов-физиков, этого цвета нации, в привилегированном Институте, который по сути своей немногим лучше любой гулаговской шарашки. Непрерывные ночные обыски и аресты, даже тут, в относительно роскошной коммуналке для высоколобых, с вечными пьянками и застольями, с их лисьими шубами, мелкими скандалами и жаркими спорами… И центральный персонаж, трус и конформист, регулярно выступающий на всех собраниях, трусоватый еврей-физик, начальник лаборатории — дай мне бог сказать «нет», так же как он, если придётся стоять размазанной по стенке, в последнем унижении, — дай мне бог иметь силы, чтобы сказать «нет» мучителям и негодяям…

           Ну вот тут стоит обратиться к наиболее интересной стороне самого проекта — к работе с перформерами. Известно уже, что единственной профессиональной актрисой была украинка Радмила Щеголева. Все остальные набирались либо среди людей известных, ярких личностей и профессионалов в самых разных областях (для главных «действующих лиц»), — либо же рекрутировались под определенный типаж, когда ценится прежде всего способность задержать на себе взгляд зрителя (персонажи «второстепенные»). Подбор участников — отдельная заслуга самого Ильи, продюсера Артема Васильева.  Многочисленных специалистов по кастингу и режиссеров на площадке. Главное, что всё перформеры работали в технике структурированной импровизации (кстати, довольно близкой Васильевской технике «этюда», которая используется им применительно к ситуативным и метафизическим структурам). Иначе говоря, готового сценарного текста не было вовсе, обговаривались заранее (иногда с режиссером, иногда с партнером) лишь некие «реперные точки», поворотные узлы. А там уж всё отдавалось в импровизацию прямо на площадке. С камерой, следовавшей за исполнителями, иногда часами напролёт. С единственным дублем, позволенным оператору — выдающемуся Юргену Юргенсу (Jürgen Jürgens)…

      Если говорить о чисто визуальной, киношной стороне представленных фильмов, то прежде всего бросается в глаза давящая клаустрофобия теснящихся образов. Нависающие потолки секретных коридоров, тесные комнатки коммуналки, стоящие впритык, громоздящиеся стопками вещи. Вот тут пьют вчерную, до потери сознания, тут же, за занавеской, за фанерной дверью — наспех, грубовато трахаются на мятых простынях, запутавшись в сатиновых купеческих одеялах… Низкий горизонт, косые лучи садящегося солнца или мертвенный свет фонарей во дворе. Тягостная скученность жалкого быта, обшарпанной мебели в сценах ночных обысков… Неизменно проходящие парами по дорожкам и коридорам охранники, агенты НКВД или просто молчаливые дворники… Образы, отсылающие к тому же Триеру «Догвилля», «Танцующей в темноте» и «Джека», к Фассбиндеру «Кереля из Бреста» по Жану Жене…

      Спонтанная «сырость», разрозненность, тут же распадается, чуть тронешь. И за этой кажущейся бессвязностью материала готовится колоссальный выброс энергии. Сгущается, набухает. И для перформера, и для «персонажа» — героя — воина в его невозможных обстоятельствах на разрыв. На выходе мы имеем уж никак не «reality show», никак не попытку более или менее органичной имитации реальной жизни (просто с добавлением экстремальных, физиологических картинок и совершенно артистичной операторской работы). При некоторых способах разогрева психики (Васильев, вслед за Арто, сказал бы: ее алхимической «возгонки») из рыхлого, спонтанного материала кристаллизуется, вспучивается совершенно новое образование, готовое к мгновенному выбросу наружу. На этом построены все теории «энергийности» театра и искусства вообще: от работ религиозных мыслителей кашмирского шиваизма (Абхинавагупты, Кшемараджи) — до близких нам по времени и культурному ареалу трактатов Кьеркегора (с его понятием «страсти» — Lidenskab — как единой парадигмы эстетической практики и религиозного опыта), лихорадочных писаний Арто (где «cruauté», конечно же, никакая не «чернуха» или грязная брутальность, но сама огненная, пламенная основа нашей жизни в искусстве и нашего художественного опыта…) Вплоть до Гротовского, строившего свои «туннели», «каналы» для связи с трансценденцией посредством многократного напряжения, растяжения самой психической связки человека в резонансе с вселенскими ритмами. Вплоть до Анатолия Васильева, практикующего достаточно жестокую школу «этюда», вменяющую ученику-послушнику умение открываться экстремальным, радикальным порывам собственной своей природы — которые режиссёру необходимо лишь правильно выгнуть, правильно направить, правильно зафиксировать в готовом произведении.

         Вообще, опыт политического противостояния прочитан в «Дау» прежде всего как опыт духовный. Он невозможен без двух условий: без опасного, экстремального погружения в глубинные слои сознания — и без эстетических средств сопротивления и преодоления. В своём Эпилоге к «Постдраматическому театру» Ханс-Тис Леман (Hans-Thies Lehmann) говорит о том, что эстетические приемы становятся куда более действенным методом политической борьбы, чем любые партийные манифесты. Прошибить эту сцепку преступников и силовиков, подорвать чиновничью «взаимовыручку», их заговор против всех нас можно только тараном художественных методов, только кувалдой эстетики. Но шарахнуть нужно со всего размаха — и зачастую, используя те же узнаваемые методы, но абсолютно перевернув их, вывернув наизнанку…

        Директор Института, ещё один нобелевский лауреат, Петр Капица, превращён тут в Анатолия Александровича Крупицу, которого играет Анатолий Васильев. Вообще, тут открывается ещё одна практическая и художественная проблема. Четыре фильма, в которых центральное место отведено Васильеву, занимают в проекте свою особую нишу. Васильев сам их монтирует, сам перекраивает материал, разбивая его на отдельные главы. Курентзис и Васильев — совершенно разные, в чем-то противоположные персонажи. В реальной жизненной истории Капица спасал Ландау, вытаскивал его из тюрьмы, причём Ландау в смертном страхе сам давал на него предательские показания… Но и по типу присутствия в кадре, по способу говорить и действовать они очень отличны. Курентзис естественней, но несколько банальней, особенно в своих сценах с женой и подружками А Васильев и в реальной жизни довольно эксцентричен, неупорядочен, вздёрнут, — этакая райская птица с подбитым крылом… Мне очень нравятся эти их бесконечные диалоги (у обоих вполне импровизированные), есть тут нечто, неизменно остающееся актуальным: разные способы сопротивления, разные возможности стоять выпрямившись — иначе совсем уж можно в отчаяние прийти (как в том же фильме «Смелые люди», где единственная возможная стратегия, как я вижу — ампула с цианистым калием, если успеть ее раздавить, пока тебе зубы не вышибли кулаком). Для Васильева сама идея хоть как-то зацепиться за башню из слоновой кости, за творчество, за крошечное, искусственное «государство в государстве» кажется более конструктивной… Хотя — применительно к ситуации — это создаёт для Крупицы иную стать, конструирует иную психическую природу, более взрывную, нервную, отчасти чудовищную — чтобы уж в полную силу противостоять изнутри… Дау слишком человечен, слаб, слишком трогательно-соплив (особенно с женщинами, с женой Норой, с Викой, с гречанкой Марией) — примерно как журналист Миронов в сравнении с «моим другом Лапшиным»… Он-то всегда пытается остаться человеком, хотя его призвание с самого начала определено иным. Его призвание — выдумывать фантастические теории, которые потом, в обычной жизни, лепят из него самого нечто вполне фантастическое: ни мышонка, ни лягушку. Человек в подобных крайних обстоятельствах, с кромешным, крайним талантом поневоле превращается в иное, полусказочное существо. Я этого все время жду. Для меня-то котурны — самая любимая, расхожая обувь! А Дау в своём красном пиджачке по большей части неизменно остаётся просто добрым еврейским (греческим) мальчиком… На мой взгляд, как раз в паре с Васильевым он гораздо интереснее по всем своим возможностям, в том числе физическим (он даже пальцами иначе начинает шевелить — чего в дирижерстве своём вовсе не боится!).

     Борьба с нечеловеческим давлением идёт не вполне уже человеческими средствами: герой спасается лишь посредством деформации. Но и посредством неожиданного выброса энергии, неожиданного протуберанца, экстремального психофизического хода. Если уж говорить про большевицкий дурман, который всё никак не кончится, не стоит забывать — эти оккупанты-охранники, они ведь уже давно не люди… Тут, чтобы противостоять, нужно отказаться от части человечности. Кто может, у кого выходит… Их ведь, охранников этих, вот уже сто лет сторожащих Россию, киселем не перешибёшь, только огнём и серой… В этом смысле для меня и герой Васильева — убедительнее многих (Крупица: «Меня нельзя продать. Я музейный экспонат. Лоялист… Нужно пробраться в самое сердце власти, чтобы ее взорвать!») И всё начинает очень сильно смещаться — прочь от привычных отношений, прочь от нормализованного поведения. В перекореженность, где на месте гуманизма —пустоты, а на месте устойчивости — то непроницаемый базальт, то глубинные провалы. Короче, я тут больше верю  актерским реакциям Васильева. И больше узнаю в них несчастную нашу русскую жизнь, со всей ее театральностью, вздернутостью, истеричностью. Потому что за ними — не просто психологические особенности человека, но что-то вполне конкретное, что сказано о нашем русском мире. Он другой. Утомительный. Часто лживый. Но с куда бОльшим накалом, чем регулярная европейская «цивилизация». Поэтому, на мой взгляд, Курентзис только выигрывает как актёр-перформер, когда бодается с Васильевым. Иначе он слишком уж уходит в «отношения».

       Так что, какое уж тут реалити-шоу для высоколобых… Скорее уж — театр жестокости… Скорее уж Анхелика Лидделл с ее цветами в анусе у голых ребят команды и с громадной тряпкой — портретом Арто, всплывающим на заднике во время финального монолога…

       Другое дело, что все фильмы серии — принципиально разомкнуты, это как бы намеренное нон-финито, без закольцовки в реальную притчу. Поэтому остаётся только отслеживать то мгновение истинного раскрытия, почти эпифании, — мгновение, когда в крайнем пределе уродливой телесности, в какой-нибудь откровенной сексуальной сцене дыхание вдруг замирает, время останавливается и ты проваливаешься туда, по ту сторону, в предельное напряжение страсти и предельное молчание пустоты. То мгновение (Øieblik), которое для Кьеркегора было вершиной художественного и религиозного опыта, проколом времени, — для того, чтобы вдруг, мимолётно, оказаться внутри вечности… Тот мгновенный взмах ресниц («реснота» Сигизмунда Кржижановского из его «Философемы о театре»), который один лишь сохраняет для нас полноту художественного переживания. Так что — говорю вам как востоковед, о други мои — опыт тут по сути своей вполне дзэнский, чаньский. Не забывайте о мгновении просветления, которое дарит нам учитель, пусть даже ему для этого приходится прямо-таки шарахнуть зрителя палкой по голове! Кирпич вам на голову! С праздником! С премьерой! «Дау» как опыт начинается!

Видеозарисовка: Анатолий Васильев представляет в Париже в российском духовно-культурном  Центре на Бранли свой фильм « Осел »/Asino.