Странными путями бродят по свету истории вещей, истории произведений. Истории, не менее чудные, чем судьбы живых людей. Вот у Анатолия Васильева – еще с раннеперестроечных времен —  пылилась на полке книжка —из тех первых, полупиратских-полуподпольных изданий, фальшивый маркиз де Сад: несколько глав из «Философии в будуаре», а к ним тут же подверстан небольшой роман «Тереза-философ». Издание предваряется довольно наивным «философским» предисловием, автор которого изо всех сил пытается доказать, что эротика – это вовсе не так уж скверно, что либертинаж – это прежде всего раскрепощение человеческой плоти, резвость и милота на лужайках и в кукольных домиках, а человеку вообще-то хочется побольше всяческой радости… Между тем, «Тереза» на самом деле – произведение совсем другого французского маркиза века Просвещения, Жана-Батиста Буайе д’Аржанса (Boyer d’Argens, 1703-1771), а уж порнография-то с эротикой связана весьма опосредованно и отдаленно, да и обретается она совсем в других пространствах, — пространствах холодного отчуждения, а зачастую и просто мучительной жестокости.  Прибавим к этому русский перевод-пересказ, стеснительно смягчающий неловкие реалии (о подлинном словесном материале «Терезы» я имею теперь довольно ясное представление – к парижской постановке Васильева мне пришлось сделать ее буквальный перевод). Но как бы то ни было, сквозь убогую оболочку постсоветской книжки Васильев разглядел текст, позволивший ему создать на этой основе совсем иную вещь.

            Ровно через год после триумфальных гастролей спектакля «Из путешествия Онегина», в том же знаменитом парижском Национальном театре «Одеон», на площадке ателье Бертье (Пресс-релиз спектакля),  режиссер ставит «Терезу-философа» с двумя элитарно-авангардистскими звездами французского театра – Валери Древиль (Valérie Dréville) и Станисласом Норде (Stanislas Nordey). Ну, Валери-то нам всем прекрасно знакома: давняя ученица Васильева, как французы говорят, его «эмблематическая» актриса, актриса-фетиш. Она играла еще в памятном «Маскараде» в Комеди Франсэз, но, конечно, осталась в памяти прежде всего великой Медеей (моноспектакль «Médée-matériau» по Хайнеру Мюллеру был поставлен в Москве, но объехал, по меньшей мере, пол-Европы, был на фестивалях и в Авиньоне, и в Антверпене, и во Флоренции, и в Дельфах…) Станислас же имеет устойчивую репутацию актера интеллектуального, да он и сам ставит как режиссер, и работает как педагог с собственными учениками в театральной школе Ренна.

               И вот вам пожалуйста – после тончайших духовных упражнений, после высоколобых постановок – порнография 18-го века, пусть и не Сад, но, скажем, автор того же круга, старший современник Сада, чья «Тереза» была в личной библиотеке знаменитого либертина (Сад даже специально отзывался о «Терезе»: «прелестное произведение,.. единственное, что указало нам настоящую цель, пусть и не достигнув ее до конца; уникальная вещь, в которой приятнейшим образом сплетаются сладострастие и нечестие, оно дает нам наконец-то истинное представление об образце книги, стоящей вне морали»). Вообще-то французские зрители и критики сочли чрезвычайно лестным внимание Васильева к веку Просвещения, — французское интеллектуальное сообщество до сих пор дружно гордится и своими картезианскими корнями, и – уж особенно – идеями энциклопедистов; куда ни кинь, всюду у них «либерте, эгалите, фратерните», уверенно водрузившиеся на всеобщем культе разума, на воцарившемся повсеместно материализме и атеизме секулярного общества. При всем обилии рецензий после «Терезы», пожалуй, только старейший театральный критик «Юманите» Жан-Пьер Леонардини с некоторым недоумением разглядел в работе режиссера ту крайнюю степень полемики с Просвещением, которая по идее должна была читаться зрителем как программный культурный манифест.

             Поглядим теперь, каким боком вывернулась у Васильева эта книжка, — ну и что там было, в самом спектакле… Вообще-то, несмотря на свои довольно скромные притязания, «Тереза» для мировой культуры не прошла вовсе уж незамеченной. Ее с удовольствием поминали Лессинг, Ретиф де ля Бретон, Аполлинер, Морис Бланшо, —удивительно, но даже в «Игроке» Достоевского мы находим явную отсылку к этой повестушке, одновременно забавной и по-своему глубокой, непристойной и вполне метафизической, не оставляющей камня на камне от суеверий и предубеждений, но несущей и более существенный скрытый смысл.  Буайе д’Аржанс сам был довольно видным мыслителем Просвещения; еще до выхода «Терезы» (1748) он опубликовал в 1737 году свою программную «Философию здравого смысла», которую приветствовал Вольтер и с которой позднее всерьез полемизировал Кант. Но – как это часто бывает с философами второго ряда – идеи, свойственные эпохе, оказываются у него несколько размытыми; они еще не имеют четких очертаний, не вписаны в единственно возможную ячейку, — а потому зачастую подсказывают нам довольно неожиданные повороты мысли. Это как бы невольное и вполне парадоксальное отрицание Просвещения одним из его вернейших рыцарей. «Дама Природа» оказывается здесь «существом воображаемым» или же «словом, лишенным смысла», а пантеистический Бог Терезы – своего рода отдаленная аватара Бога Спинозы – напротив, предстает некой реальной сущностью, находящейся по ту сторону добра и зла. Да что там, даже разум для героев книги не имеет ничего общего с чистым сознанием, с интеллектуальной интуицией энциклопедистов: в своей основе он тесно связан со страстью, окрашен самолюбием, гордостью, тщеславием… В этом смысле Буайе д’Аржанс – уже через голову Сада и в обход века Просвещения – оказывается куда ближе Шопенгауэру или, скажем, Ницше. Именно этот, чуть сдвинутый взгляд и помогает нам понять нечто очень важное в самом этом веке Просвещения: столько бы нам ни твердили на разные лады о его антиклерикализме и гуманизме, о широких взглядах, что не терпят суеверия, о борьбе с любыми формами установленной и застывшей религии, о нетерпимости ко всякому жесткому морализму, не стоит, однако же, терять из виду главное – этот пафосный и открыто проповедуемый либертинаж на деле означает полное отсутствие свободы. «В центре всего мироздания – человек», — ну, может быть, — только вот сам этот человечек понимается скорее как автомат, своего рода «человек-машина» Ламетри, заводная кукла, чьи желания и безудержные страсти на самом деле определяются механическим сложением чисто материальных стимулов. Как говорит сама Тереза, «согласование органов, расположение клеток, некое движение жидкостей в организме и создают все эти страсти, их напряжение и ту силу, с которой они нас потрясают; они-то и определяют нашу волю как в мельчайших, так и в величайших действиях нашей жизни». 

             Вот этот-то робот, искусно созданный, ловко скроенный, своего рода машинка для траханья, и становится настоящим героем порнографических приключений. Если нет свободы воли, если все предпределено первичными стимулами, а всякая причина неизменно влечет за собой следствие, — мы тут же оказываемся заброшены в леденящие сферы чисто порнографического наслаждения: нажал на кнопочку, получил удовольствие, нажал на кнопочку – получил, и еще раз, и еще… Это вселенская тоска феллиниевского Казановы, который в конце своего пути, когда весь механизм автоматической страсти уже раскрыт и обнажен до последней сути, до последней косточки женского кринолина, продолжает все так же яростно и озлобленно трахать свою последнюю, единственную, по-настоящему покорную и бездушную деревянную куклу.

             Человек, оставшийся без Бога, неизбежно остается и без своего ближнего, без того Другого, кого он мог бы любить, с кем мог бы хоть как-то соотноситься: я сам, человек, стою в центре мироздания, мне никто больше не нужен, – но это значит, что и экстазы, и наслаждения мои вполне автономны, они изначально несут на себе окраску авто-эротизма, имеют оттенок чисто мастурбационного упражнения. Афиша к спектаклю, выбранная Васильевым – это не какая-то галантная эротическая картинка, из тех, что предлагала пресс-служба «Одеона», а «Любовный парад» Франсиса Пикабиа, где ловко выписан сложный механизм с колесиками и шестеренками, неизменно стукающий в нужное место, погружающий клешни в сокровенный футлярчик…

             Васильев, этот посторонний, этот иностранец, – со стороны, с отчаянием и болью наблюдающий поле такой знакомой ему и такой чуждой французской культуры… Он различает те соответствия и схождения, которые вовсе не очевидны, — и уж тем более не бросаются в глаза тем, кто остается внутри привычных стереотипов мысли. Наверное, только Васильев и был способен соединить этот безбожный 18-й век с эпохой дада и сюрреализма; и впрямь, поглядите, вот оно – начало века 20-го, сюрреализм с его страстью к перестановке, рекомбинации элементов, с повальным увлечением автоматическим письмом и составными картинками типа «Изысканного трупа», с его знаменитыми «машинами-холостяками» (machines célibataires) как отражением глубоко меланхоличной и одинокой страсти само-наслаждения, само-удовлетворения. Встряхивается калейдоскоп, мозаика элементов складывается в новую картинку, и колесики все крутятся, все крутятся… Когда вспоминаешь обо всех вариантах знаменитого «Большого стекла» Марселя Дюшана (“Le Grand Verre, ou La mariée mise à nu par les célibataires” — “Большое стекло, или Новобрачная, раздеваемая холостяками”), начинаешь невольно подозревать, что этот темный Бог пантеистов, — Бог, одновременно совпадающий с материей и растворенный в ней, — несет в себе опасную близость, опасный параллелизм со смутными безднами подсознания, откуда и всплывают все приходящие к нам идеи и образы. Небольшие гравюрки, которыми сопровождались первые издания «Терезы», эти довольно однообразные картинки с их комбинациями всевозможных поз, все эти автоматические ритурнели фигурок Вокансона, —как они до странности напоминают механизмы сна, те коллажи, которые упорно выстраивает для нас бессознательное («…некий психический автоматизм, который соответствует волнам сновидений, — то состояние, которое нам пока что трудно определить точнее» — Андре Бретон). Мы видим это и в спектакле: картинки наивные и бесстыдные, слова – вполне рассудительные и вместе с тем непристойные, — они встают перед нами с четкостью ловко слаженной грёзы. Господи, как смешно – прямо-таки до слез; и как же это бесконечно грустно – просто умереть со смеху…

             Вот она – начальная картинка всего зрелища: куда-то на городскую площадь, в ярко освещенный васильевский мир, где с самого начала мы попадаем на странное и немного тревожное празднество, выкатывают огромную металлическую коробку. Когда служанка (Ambre Kahan) открывает дверцу, мы видим сидящую в кресле Валери Древиль; слева от нее – фаллическая конструкция, более всего напоминающая гигантский наконечник от эмалированного душа, сзади дверь и приставная красная лестница, ведущая на верхний ярус. (Надо сказать, что основная сценографическая идея спектакля уже лет двадцать существовала для Анатолия Васильева и его художника, Игоря Попова, как некий поп-артовский образ, совсем не обязательно привязанный к конкретному тексту; когда-то они вместе даже делали предварительный макет самой инсталляции). Валери, одетая как одалиска, как жрица в храме любви – в чешуйчатое, сплетенное из мелких треугольников металлическое платье с кринолином, бледная и полупрозрачная, начинает историю своей Терезы. Она будет играть всех женских персонажей из девичьего дневника: преданную послушницу Эрадис, богатую вдову-аристократку госпожу С., старую греховодницу, куртизанку Буа-Лорье, — ну и, конечно же, саму Терезу, проходящую свой «роман воспитания», свою жизненную историю. Как, впрочем, и Станислас Норде, который сыграет развратного монаха, отца Диррага, свободомыслящего либертина аббата Т. и, наконец, графа – возлюбленного Терезы. Играет живая музыка (композитор и музыкант Камиль Чалаев, уже работавший с Васильевым и в «Маскараде», и в «Амфитрионе» в Комеди Франсэз); он тут же, на сцене, этот музыкант на площади, каждый раз заново, чуть по-иному сопровождающий все ту же историю. Под органное звучание старинной фисгармонии Тереза начинает свою повесть. Эта девушка, вечный подросток, подглядывающая, любопытствующая, легким шагом проходящая через самые странные приключения, испытующая всё и самое себя до последней крайности, — и чудесным образом приходящая к финалу девственницей. Испорченная школьница, бледная нимфетка в ритуальном наряде, готовая ко всему, уже готовая к жертвоприношению…

           Шелестят страницы дневника, металлическая коробка раскрывается, как книга, а Тереза все продолжает рассказывать нам о своем путешествии в самое сердце женской чувственности, обо всех удивительных переходах, неожиданных сопряжениях и, наконец, о чудесном спасении. Ее голос звучит странными каденциями — это знаменитая вербальная техника Васильева, — кто слышал, никогда не забудет: ритм слов отзывается в нас как нервное биение сердца, как темная волна, что снова и снова накатывает, ударяясь в берег, он стучит неумолимо — как пульсация безудержной страсти. Низкий регистр, «утвердительная» васильевская интонация, — нам говорят о последних постыдных тайнах, о философских наблюдениях, о любовных перепалках или самолюбивых битвах желания. Сами слова тут живут отдельно от нас, осязаемо соприкасаются… Как когда-то хотелось Жану Жене, они трутся друг о друга, и дерутся между собой, и занимаются любовью. Это речь, которая сказывается сама собою, которая не просто передает некую историю, но и строит ее тут же, на наших глазах – из самодостаточных слов, где внутри каждого – свой собственный энергетический заряд. Васильев по-своему обошелся с французским языком: пропадают даже знаменитые liaisons – фонетические связки, позволяющие словам плавно перетекать друг в друга; тут каждое слово существует отдельно, оно значимо по-своему и по-своему же себя утверждает. Как ни странно, эта техника артикуляции создает и особый, «архаизирующий» эффект – восприятие чуть остраняется и сложный, витиеватый письменный текст 18-го века приметно отделяется от разговорного языка повседневной жизни, — он как бы приподымается на пуанты и становится более выпуклым. Собственно, вся предварительная работа и состояла в умении заставить текст вот так проговаривать самого себя, все репетиции проходили в классе; Васильев же продолжал твердить: на сцене, в движении, я все соберу в несколько дней, это не проблема, но текст должен прежде всего выстроиться изнутри, — только тогда энергетика речи и создаст для нас содержание действия, раскроет истинный смысл всего приключения.

          Валери во всех своих ипостасях заключена в змеиную оболочку того же металлического платья, а Станислас – от одного акта к другому — гордо являлся все в новых и новых пестрых одеяниях. Художник по костюмам, венгр Чаба Антал (Csaba Antal), сочинял мужские камзолы из старинных восточных тканей, выловленных на парижских блошиных рынках: это не новенькие, только что сшитые псевдоисторические костюмы, которыми обычно оперирует театр; за каждой фактурой, за каждым отворотом и лоскутком угадывается некая прежняя жизнь, своя история и свои давние страсти.

          И наконец, совершенно конкретное воплощение той эротической механики, что на протяжении всего спектакля работает как упражнение, обучение, в конечном счете – как инициация и испытание, предваряющие саму финальное открытие. Партнеры говорят, говорят, все более возбуждаясь, все более отдаваясь бесстыдной стихии речи, но в пароксизме страсти за них вздрагивают и бьются машины, механизмы… Васильев придумал безумно смешные «любовные автоматы» – они собраны из случайных деталей или же сконструированы заново. Осязаемая метафора, живое воплощение доведенных до своего логического предела идей 18-го века – или же безумных фантазий сюра и дада… Вот конструкция из воротов, шестеренок и колес на подставке, — сквозь нее будет двигаться «веревка святого Франциска» нашего беспутного монаха. Сам он тяжело дышит, обливается потом, это тяжелая работа — вперед-назад, вперед-назад продергивается корабельный канат, пока и юная послушница не закричит от неземного наслаждения: вот они, небесные врата, что наконец-то разверзлись!.. Вот маленький итальянский театрик на повозочке, аббат С. раздергивает занавески – а вся сцена занята резиновой надувной куклой с формами женщин Ботеро. Когда старательная ученица ножницами обрезает затычки в самых интересных местах, кукла начинает ритмично насвистывать свои мелодии… Вот женщина-метроном – пока она мерно покачивается, в причинном месте нежно распускается бархатистая роза…

            Все эти машины, придуманные Васильевым, прекрасно существовали и функционировали в спектакле. Ему хотелось еще – и это был центральный образ, то, на чем держался весь визуальный смысловой переход – чтобы в какой-то момент Валери, скинувшая свое металлическое платье, залезла наконец на этот громадный фаллос и начала бить по нему молотком. Техники «Одеона» так и не смогли добиться, чтобы вся машинерия работала, картинка была смазана, – но у меня  до сих пор перед глазами так и стоит голая Тереза, эта потерявшая терпение ученица, — на самом верху, в противогазе, в кошках электрика на ногах она стучит по упрямому механизму, который начинает вдруг извергаться спермой. Гигантская эякуляция, сама Тереза скрывается в облаках пены, — чтобы выйти оттуда иной, обновленной и успокоенной.

          Начинается четвертый акт – и только сейчас мы видим оборотную сторону всей истории. На самом деле, это путь восхождения человеческой души, все те несоразмерные усилия, что нам приходится прикладывать, чтобы выйти к совсем иным берегам… Служанка выносит ведра и щетки, она начинает отмывать фреску, которая спрятана под толстым слоем известки на стене нашей коробки-книги. Мы видим: это Боттичелли, Венера и Марс, под синим небом, откуда летит нацеленная в них стрела любви. Только теперь нам внятен язык прежних испытаний, только так приходит истинная инициация: если есть тут какая-то тайна, то она в том, чтобы уметь предлагать, уметь отдаваться, короче – любить. Любовь как оборотная сторона свободной воли, любовь как способность к выбору. Только такая любовь открывает путь восхождения, о котором говорит Диотима в «Пире» Платона. Лестница, по которой нужно взобраться, да она тут была с самого начала, – та лестница, которая ведет от прекрасных тел к прекрасным душам, и выше, выше, еще выше – поднимаясь к Прекрасному самому по себе, к пламени истинного желания как отражения жажды бессмертия, к сияющему и ослепительному лику Духа. Мелкие шалости, повороты и повторения абсурдных механических игр, — только теперь они перестают пугать нас, только теперь они становятся смешными и по-своему трогательными: если Эрот указывает путь и волей-неволей, за шиворот тащит нас в жизнь духа…

            И только любовь дает нам истинную парадигму творчества: способность порождать в прекрасном. Подлинный эротизм предстает здесь как модель самого искусства. Наша героиня, эта странная зверушка, которая все видела, все испытала, остается нетронутой, к ней ничто не пристает, не пачкает, она проходит как нож сквозь все невероятные приключения телесной механики – она остается девственной, чтобы отдать себя наконец — вполне свободно — своему единственному возлюбленному… Это девственность, которая не существует заранее как физическая данность, — нет, она конструируется постепенно, в мучительном художественном усилии: это невинность, которой постепенно обучаешься. На крыше коробки играет все тот же одинокий музыкант в мешковатом, не по размеру фраке, надетом поверх рабочей спецовки. Не просто скрипач на крыше, с ним там, наверху, на этом шатком основании, огромный контрабас, — вариации на тему Баха как вечный комментарий к человеческой истории внизу.     

Впервые публикуем полный вариант интервью, данного Анатолием Васильевым газете « Ведомости » (9 августа 2007)

ПАРИЖ – Уход из московской “Школы драматического искусства” ее основателя и художественного директора Анатолия Васильева совпал с премьерой в “Одеоне” – Театре Европы “Терезы-философа”, спектакля, завершившего цикл постановок Васильева, посвященных Платону и теме любви. В “Терезе”, основанной на эротическом романе XVIII в., тоже много платоновских мотивов, а главную роль играет Валери Древиль, уже работавшая с Васильевым в Москве. Пока что спектакль показывали только в сокращенном варианте. В полной версии “Тереза-философ” будет сыграна на Парижском осеннем фестивале 2008 г. А сейчас Анатолий Васильев подробно рассказал “Ведомостям” о том, почему считает эту наполненную эротическими механизмами постановку итогом большого периода своей театральной работы.

– Откуда такая тема, казалось бы вам не свойственная?  “Тереза-философ”, приписываемая маркизу Буайе д’Аржану, – из подпольных эротических романов XVIII в., причем самых фривольных.

– Порнография и театр – это вопрос, который может стать материалом для обсуждения. Вообще реальность порнографии в светской культуре. И в духовной культуре – возможно ли это? Я очень давно хотел ставить этот текст. Книга была мной приобретена еще в 1991-м: в эти годы я стал приобретать все книжки из серии эротической литературы, которая стала выходить. Я много занимался тогда Платоном. И в какой-то момент я достал книгу с полки и начал ее читать.

Сложно рассказанные отношения мужчины и женщины в бульварных романах мне всегда казались пошлыми. Так же и на сцене – тискать друг друга и ласково смотреть в глаза мне кажется пошлым. Те, кто видел мои спектакли, знают, что я владею рассказом о том, как люди любят друг друга, и никогда я это не делал пошлыми средствами. Иногда пользовался брутальными средствами, но это совсем другое.

Мне всегда казалось, что сама жизнь человека в любви… хотя я обманывался, наверное, сначала как мальчик, потом как мужчина… но я всегда рассматривал любовь в двух ипостасях. Или как какое-то душевное соитие, которое может даже не предполагать физической близости. Или как акт физиологический, порнографию. Я никогда не находился посредине, т. е. я находился посредине, как мужчина, но это было для меня трагическим и заканчивалось каким-то безобразием. А в искусстве я всегда видел два полюса – один возвышенный, другой – брутальный. Возвышенный путь я осваивал в психологической драме. Но есть отношения, которые люди называют порнографическими, если они становятся явными. То есть акт, который на самом деле ближе к сакральной части любви, как только он открывается, меняет свою сущность и становится, по разным причинам, вульгарным. Этот скрытый сакральный мир любовного акта я не мог сделать сценически. У меня не было инструмента. Только сейчас я понял, как это делать на уровне философского диалога, чтобы откровенные подробности любовного акта стали прилагательным к существительному, а не самим по себе существительным. 

– А что является существительным?

– В случае “Терезы” – путь Эрота и что есть Эрот. Я не изобретал ничего – я дал “Терезе” те идеи, что взял у Платона. Идеи же эти связаны со свойствами Эрота самого по себе, со свойствами этого гения, как его называет Платон.

– Вы христианин, а идея Эрота все-таки принадлежит миру языческому. Нет ли здесь противоречия?

– Да, я человек православной культуры, и я понимаю, что это ересь. Получается, раз я ее делаю, значит, я ее разделяю. Но я никогда не уходил с территории эстетической. Я практически и по убеждению платоник, вообще, во всем, что относится к акту творчества, к рассуждению об искусстве, философии искусства, я – платоник. И, наблюдая людей искусства, я вижу: многие из тех, кого я считаю гениями, непревзойденными для меня, наследуют то же самое.

Когда я соблазнялся “Терезой-философом”, как соблазняются сексуальной страстью, я еще не знал, при помощи чего смогу ее открыть. Тогда я взял основные идеи и структуры из “Пира” и “Федра” и дал их “Терезе”. Таким образом, у меня весь этот материал приобрел необходимую ему высоту. Потому что любовники, находящиеся в сакральном акте любовных отношений, как бы они низко в христианской традиции ни падали, сами для себя считают этот акт высочайшим. Да, и то, что я говорю, для христианской традиции ересь. Впервые я реально с этой ересью столкнулся у Пушкина. Трагическое совокупление невозможного, святости и греха, я конкретно разработал на “Каменном госте”. Многие великие поэты христианской культуры на себе лично переживали это противоречие – совокупление святости с грехом.

– Спектакль играется как бы внутри развернутой книги, и это глубоко символично, потому что действие в “Терезе-философе” – в слове.

– Все-таки я занимаюсь мистериальным театром. А он ведь в языке. В слове находится нечто. И как бы мы это нечто ни называли, оно всегда будет иметь свойства духа. Поэтому для меня все события начинаются и заканчиваются в языке. И те изменения, которые происходят сейчас в языке, можно назвать секуляризацией духа. Язык перерождается, уничтожается, и дух испаряется из сосуда слова.

– Никто из критиков, как ни странно, не обратил внимания, что “Тереза-философ” – спектакль, который играется на площади перед собором. И коробка похожа на вертеп.   

–Конечно, хотя все названо. Даже в программке указано- «музыкант на площади». Я никогда не говорил на эту тему. Я никогда в России не открывал ни одну мистерию, и не опубликовал никаких текстов, таким образом я скрыл «Моцарта и Сальери», «Плач Иеремеи», «Дон Жуана…», «Илиаду»- все мистерии я скрыл. И может быть, это одна из моих общественных катастроф, что я скрыл мистерии в расчете на то, что посвященные их откроют. Посвященных не оказалось. Никто не взял на себя обязанности истолковать мистерии. Я оказался человеком-невидимкой, человеком-загадкой. Но я только соблюдал основной закон мистерии –  не открывать ее свойства. И  я для себя давным-давно спланировал, что когда-нибудь, когда я перестану исполнять обязанности толкователя и творца мистерий, тогда наступит для меня может быть время общественно-полезное, когда я смогу объяснить, что и про что  я всякий раз  делал, и как соткано произведение. Конечно это мистерия, поскольку путь Эрота может быть представлен только в мистерии. А поскольку это мистерия, то она должна разыгрываться в вертепе. А история этого ящика, в котором разыгрывается действие- давнишняя. Увлечение сюрреалистическим эпатажем – это история моя  и моего товарища, художника Игоря Попова,  тридцатилетней давности. Период, который мои толкователи часто называли периодом кризиса, потому что после «Взрослой дочери» он, дескать, ничего не ставил. На самом деле именно в этот период между 1979 и 1984, когда я впервые выпустил на сцену «Серсо», все и сделалось. Это период увлечения макетированием  и невероятно чудными опытами театра. Игра с арт-объектами. В эти годы я репетировал «Короля Лира», начали репетиции «О, счастливые дни» Беккета, «Бориса Годунова», «Винздорских насмешниц», «Утиную охоту», «Серсо». Представляешь, каждый день- три-четыре названия. Счастливое время зрелости. Я приходил к Игорю в мастерскую под вечер и уходил рано утром. Тогда же Игорь и сочинил эту коробку. Просто не для чего. И показал мне. А дальше началась долгая история как я ее приспосабливал для своих спектаклей. Когда я подумал о постановке «Терезы», я ясно себе представил, что это возможно только в этом ящике. И ни в какой другой декорации. Я не знал, как это будет функционировать, но знал, что я буду делать этот спектакль только так. А дальше этот ящик начал существовать. Он был не просто инсталляцией, как выставочный объект. Он должен был стать объектом динамичным, т.е. приспособленным к динамике театрального действия. Я начал с очень простых вещей. Объект, представляющий из себя никелированный шланг с шайбой, который все называют фаллосом, и я представил, что из него фонтанирует сперма, молоко жизни, которое заполняет абсолютно все пространство. В этот момент и все другие объекты стали для меня движущимися. То есть это была первая машина, которая приобрела движение. А потом я дважды выезжал к своему другу в Израиль. Я просто жил на берегу моря и ждал чуда. Я, конечно, работал над текстом, читал материал, Но ждал чуда. И потом вдруг – обычно это бывает очень быстро, мгновенно, я сразу же сочинил все любовные механизмы. И понял, что спектакль- есть. То есть- это мистерия, где ящик-вертеп, а механизмы-  аналоги тех, при  помощи которых возникали чудеса в средневековых мистериальных действах. Тогда и сюрреалистический образ  всего произведения стал другой, тогда же я сочинил металлическое платье. Я помнил образ Нины из « Маскарада», помнил ее платье с кринолином. В то же время я знал, что актриса должна залезать на лестницу, и что могла это сделать только в металле.

–Да, но в самом тексте, типичном для эпохи Просвещения,  очень ясно выражены антиклерикальные настроения, вообще критика религии и церкви.

–Это была  основная проблема. Поэтому в спектакле из « Терезы» были исключены все тексты откровенно пропагандистского характера и банального содержания, связанные с критикой религии и церкви. Даже тогда, когда год тому назад я назвал этот текст, как возможный для постановки, я в то же время хотел от него отказаться. Потому что считал, что для меня он в конце концов невозможен из-за этой тематики. Эта раздвоенность довольно долго была со мной, я не знал, что делать. Пока мне  не открылась очень простая вещь. Как всегда в конечном счете видишь через такую простоту, что и внимание то обратить возвышенному художнику невозможно. Но поскольку я уже имею опыт не возвышенного художника, то стараюсь смотреть просто. Граф говорит Терезе о том, что она всю жизнь любит только себя….А он желает, чтобы она любила Другого. С этого все началось. Я никогда  бы не взялся иначе  за «Терезу». Это все о любви, об Эроте, как любящем начале, это лестница Диотимы, встреча с прекрасным и божественным самим по себе. Что происходит в этой встрече с прекрасным самим по себе, не есть ли этот путь,  о котором говорит Диотима устами Сократа и текстом Платона, не только встреча с прекрасным, но и с божественным самим по себе? Я ответить могу только своей верой – да, это так. Трудность состояла в том, что сетка платоновского диалога должна лечь на это произведение, но она не должна  была заковать его в тюрьму, иначе последствия для произведения, находящегося в тюрьме сетки, катастрофичны, это покойник. Тогда я выступаю палачом  произведения. То есть сетка была, но надо было еще ей пользоваться. Когда я увидел эти простые вещи, то вдруг пришла ясность, и я увидел всю лестницу, по которой идет влюбленный у Платона. Я понял, что концепт всего произведения  находится в пари графа. Когда я понял, что аналог пари графа – сцена Сократа с Алкивиадом, описанная в «Пире», меня это обожгло. И тогда я понял, что все связанное с атеистической пропагандой в этом произведении, просыпается только  как слабая часть этого произведения. Кстати, я не сомневаюсь в авторстве Буайе д’Аржана, зная его другие произведения. Зная его философские увлечения. Для меня этот автор стал открытием серьезным в моей жизни, поскольку все-таки «Тереза» была включена в русскую культуру. Достоевский ссылался на нее открыто. Но я могу показать на примере многих авторов русских XIX века как мотивы «Терезы» повторяются в их произведениях. На самом деле, «Тереза»  произведение невинное, где все действующие лица – девственницы. Девственницы- по физиологическому признаку или по эротическим привязанностям. И в сущности. Не девственница здесь- только страуха-проститутка, которую наняла Буа-Лорье для встречи с монахами. Но это абсолютно комический акт. То есть здесь в конце концов только любовный опыт девушек. В каком-то смысле мужской идеал – женщина-девственница. Идеал многих писателей, огромное количество романов посвящено этому опыту. У Толстого-Наташа Ростова, у Пушкина все девицы проходят этот опыт.

– Архетип получается.

– Конечно, Тереза – архетип. А с другой стороны, четыре акта спектакля – лестница платоновской Диотимы. И опыт познания нетелесной любви.

– В этом восхождении к прекрасному самому по себе из-за того, что третий акт не был показан публике, многое теряется. Нет катарсиса.

–Третьей главой был сакральный индийский танец, поставленный танцовщицей и хореографом Rukmini Chatterjee. Из традиционной практики театра я знал, что движение блокирует слово, слово блокирует жест, чувство поглощает собой и жест, и слово. Я всегда пытался совместить несовместимое, и, когда сочинял “Терезу”, я придумал с ходу сделать один акт танцевальным. Танцевальный текст оказался сакральным текстом богини Кали, и этот текст впервые в своей практике я соединил с параллельным вербальным текстом. В этой же третьей главе был эпизод, который можно назвать извержением Эрота. И все это в мистериальном ходе представляло необходимый участок лестницы, без которого невозможно оказаться на последней ступени – встречи с прекрасным.

– Как вышло, что из “Терезы” выпала эта глава?

– Эпизод извержения Эрота было не так просто освоить технической команде “Одеона”: после сакрального танца, своего рода гимна фаллосу, актриса должна была забраться на этот объект, и он должен был извергнуть из себя пену-сперму, и этой спермы должно было быть достаточно, чтобы поглотить и актрису, и все пространство ящика. Выполнить это даже в технически грамотной Европе не так просто.

– Над изготовлением пены специальная фирма, которой “Одеон” заказал этот эффект, трудилась несколько месяцев..

– И тем не менее к премьере мы оказались с открытым вопросом: так это будет работать или не будет? Во время репетиции танца Валери Древиль встает на цыпочки, оказывается в луже (не убранной после экспериментов с пеной. – Е. Б.) и падает с криком. Вывих ноги, премьера переносится. И тогда директор театра Брюно Омар предлагает – и это случай исключительный в практике французского театра – играть открытые репетиции для публики, которая приобрела билеты. Итак, мы играли несколько дней открытые репетиции, первую и вторую главу. Состояние актеров, Валери Древиль и Станисласа Нордея – идеальное, потому что нет никакого привычного страха, зажима. На сцене происходит та жизнь, о которой я всегда мечтал –единое согласие сцены и зала.

– Вы хотите сказать, что того времени, которое  Одеон дал на репетиции, чуть больше 8 недель, было достаточно?

– Нет. Не достаточно. Это работа экстремальная для актеров. А я спектакль собираю мгновенно. Легенда о том, что я репетирую долго, она появилась давно. И изменить ее никогда не мог. И не для кого не было убедительно. Что «6 персонажей в поисках автора» были сделаны за 2 недели сессии, а такая огромная работа, как «Маскарад»- за 11 недель, «Амфитрион»- за 10 с половиной недель,  «Без вины виноватые» в Венгрии» – за 9 недель, что были спектакли в Москве, которые я собирал за 2 ночи. Легенда о том, что я репетирую долго, она меня злит, но она же меня даже каким-то образом украшает.

Но вернемся к «Терезе». Потом директор попросил, чтобы в следующий показ мы сыграли еще и третью главу. На мои просьбы  – давайте отложим, потому что история с ногой – чрезвычайно серьезная, я получил отказ. Но тут надо сказать, что хотя инсталляция с извержением Эроса оставалась непроясненной, мы все очень хотели сыграть этот третий акт, особенно Валери, – ведь это фантастический, блестящий номер для актрисы. В понедельник утром она репетировала без костюма, вечером – уже в костюме. Для русского читателя скажу- костюм сделан из металла и весит около 10 кг.  Во вторник вечером, с лангетой на вывихнутой ноге, она играет три акта. Но надорвала ногу окончательно, и после этого невозможно было не только танцевать, но и вообще передвигаться. Больше она не танцевала вплоть до последнего спектакля. Мизансцены были изменены, в том числе начало четвертого акта, так как третий больше не играли.          И все-таки я счастлив, что над этим спектаклем работал. Я смог завершить свой путь. Недостаточно сделать философский текст как спектакль. В хитрых тайниках моего сознания я всегда мечтал иметь полный литературный аналог философского диспута “Пира”. Каковым и является для меня “Тереза”. Я всегда мечтал завершить свой путь похвальным словом Эроту. Апофеозом. И я это сделал. И я всегда знал именно это произведение как заключительное на моем пути.

– Знали или предчувствовали?

– Предчувствовал. Но и сознательно брался за него как за последнее. У меня даже в “Дневниках” есть запись: посреди проблем, жутких неприятностей я пишу, что “Тереза-философ” – произведение для меня последнее и оно так же молодо, как “Васса Железнова”, мое первое произведение.

Crédit photo: Sergei Vladimirov

 

Nella mia parte di regia, nel progetto Pinoccho, il teatro degli attori di Mangiafuoco è un teatro essenziale: deve nutrirsi della sua stessa essenza che sono gli attori e ciò che possono creare e condividere con il pubblico. Nell’aritmetica di questo teatro 1(l’attore)+1 (septtatore) da 3. Esiste una ulteriore essenza tra attore e spettatore ed è proprio questa essenza, come in un nuovo rito dionisiaco, che può dare vita al rito teatrale.  Nulla è fissato e statico, tutto deve essere creato nel momento in cui si avviene. L’azione non si fa, si manifesta, come una epifania. Per fare ciò ho avuto la necessità di dare vita a degli attori che siano autori di azione.

 
1.      Devo grande gratitudine a Boris Youkhananov, perché ha avuto fiducia nelle mie idee e nella mia essenza artistica, mi ha messo a disposizione i suoi più talentuosi attori e una garnde ensable di artisti, mi ha dato tempo e spazio necessari per poter sviluppare queste idee e relizzarle all’interno di un progetto colossale come Pinocchio. Questa sua generosità artistica è una dote rara.

2.      Il lavoro che ho svolto non riguarda solo la maschera ma comprende anche la maschera.

 

3.      Un lavoro sulla azione fisica: la creazione di una drammaturgia del corpo. Questa è una scrittura individuale di ogni attore e collettiva dell’ensamble che ha come inchiostro l’azione fisica e come penna il corpo di ogni attore. Il lavoro è consistito nella ricerca e costruzione di un movimento essenziale e ontologico dell’attore. Il movimento può avere una essenza in quanto tale nella sua pienezza e potenza energetica. Questo vuol dire svuotare il corpo dell’attore da movimenti parassiti legati alla psiche per creare nell’attore una tabula rasa su cui poter scrivere. Cosa scrivere?  Con il corpo scrivere movimenti che possano (oppure no) suscitare nell’attore anche il movimento della psiche. Questo è un lavoro teatrale complessivo legato ai principi elementari dell’azione non solo legato alla maschera. Poi abbiamo utilizzato questo “nuovo” attore per costruire anche il linguaggio dell’azione con la maschera. E successivamente su questo lavoro ho costruito le maschere in pelle vere e proprie.

4.      Un lavoro sull’azione verbale: nella prima parte ci siamo focalizzati su come costruire la nascita spontanea delle parole drammaturgiche a partire dalle immagini dell’attore. Nella seconda parte abbiamo sviluppato la relazione tra l’attore e il suono e l’energia del suono delle parole (senza emozioni) per costruire un “nastro” verbale su cui le immagini vengono trasportate. Da qui la costruzione di dialoghi concettuali attraverso l’azione della maschera: è la prima volta nella mia esperienza che la maschera è utilizzata non per l’azione fisica ma per quella verbale.

5.      Ho voluto insomma, con il grande appoggio artistico di Youkhananov, dare vita ad una nuova strada di lavoro con la maschera che si basasse su un profondo lavoro sui principi elementari dell’azione scenica. Perché? Perché la grande tradizione della Commedia dell’Arte da cui provengo sta, in tempi più recenti, prendendo una strada in cui non sempre mi ritrovo tra tentativi di modernità e desideri di rimanere ancorati nella tradizione del passato. Se vogliamo parlare di Commedia dell’Arte credo sia più corretto parlare di Arte di agire con la maschera. Per questo quando ho inziato questo progetto insieme a Boris ho accettato di provare a dare vita ad nuova tradizione della Maschera in Russia.

 

1.    В том, что касается моей режиссуры в проекте «Пиноккио», театр кукольных актеров Манджафуоко является поистине важным театром: он должен питаться самой своей сущностью — актерами, — то есть тем, что они могут создавать и чем могут делиться с публикой.  В арифметике этого театра 1 (актер) + 1 (зритель) в сумме дают 3. Существует еще одна сущность, находящаяся между актером и зрителем, и именно эта сущность, как бы функционирующая в неком новом Дионисийском ритуале, может дать жизнь театральному обряду. Ничто не  остается фиксированным и статичным, всё должно быть создано в тот самый момент, когда это происходит. Действие не завершено, оно проявляется как прозрение. Для этого мне нужно было дать жизнь таким актерам, которые сами являются авторами действия.

 2. Я очень благодарен Борису Юхананову, потому что он доверился моим идеям и моей художественной сущности, он дал мне своих самых талантливых актеров и большой ансамбль художников, дал мне время и пространство, необходимое для того, чтобы развить эти  идеи и реализовать их в рамках такого колоссального проекта, как «Пиноккио». Такая художественная щедрость — редкий подарок.

 3. Работа, которую я сделал, касается не только маски, но включает в себя также и маску.

 4. Работа над физическим действием: создание драматургии тела. Это индивидуальное письмо каждого актера и коллектива ансамбля, в котором физическое действие становится чернилами, а тело каждого актера — пишущим инструментом. Работа заключалась в исследовании и построении сущностного и онтологического движения актера.  Движение может иметь сущность как таковую в своей полноте и энергетической силе. Это означает очищение тела актера от паразитических движений, связанных с психикой, — для того, чтобы создать из актера своего рода tabula rasa, «чистый лист», на котором можно писать. Писать что? С помощью тела писать движения, которые могут (или нет) провоцировать у актера также движения психики. Это всеобъемлющая театральная работа, связанная с элементарными принципами действия, которые зависят не только от маски. Затем мы использовали этого «нового» актера, чтобы создать и некий язык действий с помощью маски. А уже позже на основе такой работы я сконструировал настоящие кожаные маски.

 5. Работа над словесным действием: в первой части мы сосредоточились на том, как выстроить спонтанное рождение драматургических слов, исходя из образов самого актера. Во второй части мы разработали отношения между актером и звуком, а также энергией звука самих слов (без эмоций), чтобы создать своего рода словесную «ленту», на которой переносятся образы. Отсюда и построение концептуальных диалогов через действие маски: впервые в моем опыте маска используется не для физического действия, но прежде всего для действия вербального.

 6. Короче говоря, при большой художественной поддержке Юхананова, я хотел дать жизнь некому новому способу работы с маской, основанному прежде всего на глубокой работе над элементарными принципами сценического действия.  Почему?  Потому что великая традиция Комедии дель Арте (Commedia dell’Arte), на которой я основываюсь, в более поздние времена скорее идет по пути, на котором я не всегда желаю находиться — между новыми усилиями современности и желанием оставаться прикованным к надежному якорю традиции прошлого. Если же мы хотим сказать нечто о Комедии дель Арте, я думаю, что тут правильнее говорить о самом искусстве действия с маской. Поэтому-то, когда я только начинал этот проект вместе с Борисом, я и согласился попытаться оживить новую традицию Маски в России.

Перевод с итальянского Натальи Исаевой

            Как мне все время хочется — ревниво озираясь — снова и снова возвращаться к театральным работам учеников Анатолия Васильева! Уже больше десяти лет, как он стал изгнанником, – сохранилось ли что-то, основательно ли был заложен фундамент? Есть, конечно, «Школа драматического искусства», где актеры и режиссёры пытаются напрямую продолжить линию мастера, но вот есть ещё «Электротеатр» Бориса Юхананова, где родство ощущается скорее косвенно. Васильев, кстати, очень ценит это утопическое пространство, созданное Борисом: сам он всегда старался строить свои театры как пространство для самых разных экзерсисов и экспериментов. Тут и несколько сцен (или репетиционных залов, которые используются и как сценические площадки), вот тебе уголок для восточных медитаций, вот — выставочные анфилады прямо в фойе и коридорах, вот музыкальные концерты, а вот и книжный магазинчик приткнулся…Близость угадывается и в трактовке драматических зрелищ (особенно если тут зацепиться за позднего, «метафизического» Васильева). Перед нами — уж никак не психологический театр. Скорее как бы элементы Лего, деревянные пешки,  передвигаемые по доске, солдатики, деревянные ангелы. Но: всегда есть точка слома, заусеницы, трещинки — она-то как раз и интересна. Когда внутреннее вынесено на поверхность. Когда это внутреннее прямо-таки сыграно поверхностью — лишь бы только всё было верно расставлено. Отсюда и ветер, что застыл, остановлен наружной оболочкой — этими вечно развевающимися волосами деревянно-кожаных масок той пары существ, что предлагают нам образ единого Пиноккио. Деревянных, кожаных, тускло, серо-бежевых, цвета глины. Цвета Голема, сотворённого из уличной грязи…

         Это длинная история, рассчитанная на два вечера, которую я увидела прямо на премьере в ноябре 2019.  В основе ее лежит замечательная идея, уже заранее заданная пьесой Андрея Вишневского «Безумный ангел Пиноккио». Мистерия, которая развертывается в сценическое представление самой истории мира — и истории художника, рассматривающего и пересоздающего этот мир. Сказка в двух частях: «Пиноккио. Лес» и «Пиноккио. Театр». Формально она следует сюжетной канве Карла Коллоди с его «Приключениями Пиноккио», а вот на деле… на деле я сразу же подумала в этой связи о мистерии «Зоара», о проступающих каббалистических (или гностических) корнях этой вселенской сказки.

           Странный этот мир, который мы видим вначале даже не со стороны Бога или демиурга, но как бы через образ беременного дерева. Ну да, Мировое древо (может даже древо как та лестница сущего, которая непременно перевёрнута корнями вверх и в индийской медитации, и в медитации Каббалы). Распухшее дерево, чей живот набит, как камнями, прообразами будущих сущностей. И вот — надо же! Рука мастера-хирурга, столяра Джепетто (Александр Милосердов и Александр Пантелеев), рассекает ствол, выпускает наружу духов, откалывает эту щепочку от Мирового древа… Тут появляются сразу два существа кряду, они так и будут ходить парой, эти два андрогинных Пиноккио (их играют две девушки, замечательные актрисы Мария Беляева и Светлана Найденова) И перед ними — как свиток, исчерченный письменами — развертывается весь этот мир как сумрачный лес. Тот мир, что сам построен на буквах алфавита, организованных в правильном порядке. (Один раз я даже у замечательного культуролога Михаила Ямпольского, обычно не жалующего «вертикальные» метафизические построения, все же ясно видела этот вектор вверх — и это было как раз тогда, когда он писал о шпалерах Гриши Брускина «Алефбет» (в работе «Живописный гнозис»), где именно первичные буквы обращаются в мир…). И кстати, вот, по сути, сходный процесс: сотворение вселенной в решетке букв санскритского алфавита (начиная с гласных) мы находим в учении кашмирского шиваизма. А в Торе — ровно так же, как это отмечено у кашмирцев для богини Речи (Вач) — выделены четыре уровня понимания текста, обозначенные начальными буквами соответствующих слов, так что они образуют аббревиатуру ПаРДеС («Рай», «Сад», — или у нас здесь, в нашей пиномифологии — «Лес»). Так рождается мир, который наставляет нас, передаёт нам и свои законы устройства, и способ нашего отношения к нему. Только вот, видимо, бушует тут перманентная буря, а резкий, невидимый глазу ветер, ощутимый не всеми, навечно поднимает и держит в воздухе деревянные космы наших двух Пиноккио.

           Вместе с тем, этот двойной Пиноккио дальше донашивается в алхимической колбе: странный гомункул, Голем, воссозданное и пробирочно склеенное живое существо. После первых вылазок и путешествий в этот вновь придуманный мир вокруг него, Пиноккио (едва избежав суровых полицейских-надсмотрщиков), возвращается домой и, пытаясь согреться у очага, мгновенно сгорает. Я-то думаю, что только в этот момент происходит  пресуществление этой искусственной игрушки: она проходит, наконец, опасное испытание огнем, становясь наконец истинным художником. Почему именно художником? Может, здесь, в этой точке творения, было бы достаточно оставаться наблюдателем, соглядатаем — тем Свидетелем, которого мастер просвещается в свои производственные тайны? Да просто потому, что от нашего героя остались только сердце (чтобы откликаться, резонировать и любить) и длинный нос (чтобы чуять, интуитивно схватывать). Как у всякого истинного художника, которому, по чести говоря, больше ничего и не нужно для своего творчества.

 

       Нашему же Пиноккио понадобится только тоненькое одеяние умения, ремёсла, тонкой мембраны художественных навыков. Правда, в отличие от всех механистичных и рациональных теорий творчества (когда считается, что прежде всего надо овладевать техниками и приемами, отстукивать на пианино гаммы, выдувать флейтовые ноты, смешивать краски на палитре), наш деревянный человечек понимает, что за даром этого творчества нужно возвращаться в магический лес. Там ему и даруется эта тоненькая белая рубашечка, которая сразу же нравится нашим двум друзьям: они прихорашиваются, хвастаются, глядятся друг в друга, как в зеркало — испытывают эти беспримерные и смешные таланты, которые ещё как пригодятся в будущем. А за всем этим сверху наблюдает хор ангелов, радующихся такому удачному повороту творения, а также — тоже на верхней галерее над сценой — сидящие рядком театральные зрители, как бы зеркально удваивающие настоящий зал с премьерной публикой. Ну то есть мы с вами, зачарованные старой сказочкой… Слова же, чтобы ее оценить, нам подсказывают «ремаркеры» со своими подходящими к случаю цитатами об оживающих куклах, посланных в этот мир — это слова Клейста, Эдгара По, Гёте и Мэри Шелли, говорящие каждый о своём Франкенштейне; я бы ещё добавила сюда, глядя как кружатся в своих светлых рубашечках-платьях наши Пиноккио, Гофмана с его «Песочным человеком»…

              И батистовая рубашечка творчества здесь вовсе не знак возвышенного, величественного искусства: она помята и все время некстати задирается вверх, она кажется покрытой пятнами в меняющемся театральном свете. Это искусство площадное и ярмарочное, резкое, часто непристойное, искусство, казалось бы доступное и привлекающее народ — как крашеные греческие скульптуры, на самом деле не имевшие ничего общего с благородной белизной дошедших до нас образцов. Панк и Джуди, откровенный гиньоль, кукольный театр! Но как раз поэтому так интересно расшифровывать знаки, считывать смыслы, выступающие под буйной оболочкой почти стихийного, расползающегося действа…  Итак, вторая часть мистерии называется «Театр». Если «Лес» как метафора тёмной, туманной Вселенной строится на решетке семидесяти двух букв ивритского алфавита, то вторая часть спектакля, его «второй день» творения, начинается с того, что Пиноккио тут же продаёт свою школьную азбуку — и сбегает в театр!

 

               Вообще, художники, которых занимает тайное устройство мира, которые хотели бы раскрыть его как сакральную розу — лепесток за лепестком — часто идут по этому пути: от Леса к Театру. Если вспомнить в кинематографе моего любимейшего Триера, то сразу бросается в глаза: в более ранних своих фильмах (вплоть до «Антихриста» и «Меланхолии») он исследовал само устройство Вселенной, сущность Бога и человека,   занимался как бы божественным планом творения. А вот начиная с «Нимфоманки» и «Дома, который построил Джек» фокус внимания смещается: теперь его интересует скорее природа творчества и место самого художника в этом мире. «Нимфоманка» — это «непосредственный опыт» (в пределе — опыт художественный), противопоставленный ученому «толкованию», и признАюсь, я редко в кино испытывала такое катарсическое освобождение, как в момент, когда  героиня Шарлотты Генсбур (Джо) стреляет в своего профессора Селигмана, большого знатока истории искусств. Ну а «Дом» говорит о неостановимой одержимости  художника, о его θεία μανία, «божественном безумии» вдохновения… По существу, Триер тут рассказывает прежде всего о себе самом, используя в методах и способах представления — прямо по рецепту Кьеркегора — «столько же иронии, сколько и пафоса». Режиссер ведь неизбежно травматичен для своих актеров/перформеров. Как и любовник всегда травматичен, опасен, если его и впрямь любишь.

         Пестрая балаганность, когда на сцене вперемешку являются ангелы, и хищные цветы — раффлезии, заманивающие неосторожных пьяными, иллюзорными грезами, да кто угодно — хоть сам дряхлый Брежнев или другие марионетки нашей долгой истории. Но над всем этим царит здание Театра, воплощенное и сконструированное в виде Иглы, нацеленной в самое сердце мистической Розы… А место творца, отца Джепетто занимает теперь Манджафокко (Манджафуоко — «Пожиратель огня», глотатель огня, как другие циркачи глотают шпаги — его играют Юрий Дуванов и Олег Бажанов/Игорь Лысов). Самое смешное, что тут для меня зеленеет и дышит как раз метафизика: мы откликаемся, с одной стороны, на живое движение самой натуры, природы (прямо-таки на физиологическом уровне), а с другой — как раз на отсвет чего-то высшего. Происходит как бы «короткое замыкание» между реальной телесной реакцией — и вот этой смутной метафизической тоской (или радостью). А где же тут, в Электротеатре, знаменитая русская «психология», которой обучаются актеры? А нигде… Нечего с ней делать, она проскальзывала бы здесь вхолостую… Моя природа по-настоящему резонирует только тогда, когда неожиданный поворот соединяет живую «телесную» реакцию с вдруг открывшейся форточкой в вечность — и оттуда явственно тянет холодком… А этические, расхожие психологические и социальные проблемы можно спокойно оставить профессорам, искусство — это про другое, искусство —это прежде всего разведчик на ночной, сумеречной стороне, которую проще всего сыскать в балагане.  Квадрокоптеры-дроны, вдруг стайкой вылетающие прямо на нас — прямо как современный эквивалент античных, платоновских пчёл или цикад, призванных заманивать зрителя, слушателя. Манджафокко, этот своеобразный Вергилий, проводник по этому призрачному миру (он же, по совместительству, директор Театра), сажает Пиноккио в решетчатый скрипучий лифт и они вместе проходят слои этой вселенной, теперь истолкованные как театральные, Юнговские архетипы, как художественные образы, выражающие смыслы… Дон Жуан, Фауст и все другие герои литературных произведений теперь как бы проецируют для нас на экран собственные театральные образцы, задающие парадигмы устройства мира. Всё решает художник: именно он создаёт и пересоздает реальность своим креативным усилием. И мы, зрители, проходим вместе с нашими героями-артистами все эти иерархические слои, которые насквозь пробивает этот лифт. А из него можно многое видеть — но и многих распугивать на этом дребезжащем железом пути, когда художник убирает всё ненужное, лишнее со своей дороги. Персонажи все время говорят про «зелёный» цвет — надежды? леса? На самом деле (и в этом опять проявляется лукавая природа искусства, способная породить вселенский дальтонизм) здесь уж скорее — сполохами, вспышками — по всей земле постоянно растекается цвет крови. Красный. Как говорит Борис Юхананов, «так продолжается метаистория, а затем она  c разгона врезается в новое тысячелетие и в новый век. И внутри этих процессов страждет, пульсирует и вибрирует театр как образ и подобие мира. Он впитывает в себя происходящее и возводит в степень фантазии, подчиняется происходящему, отражает его или страждет над ним».

         По существу, смысл этой второй части как раз и состоит в том, что надо быть зеркалом концепций и образов; Пиноккио-художник в своём двойственном обличье выступает тут как лучший отражатель и резонатор. И вдруг оказывается, что проходя те стадии возможных художественных воплощений, которые были видны из скрипучего железного лифта, зритель одновременно вгрызается и в последнюю тайну мироздания: тоненькой этой иголочкой вдохновения художник прокалывает для него насквозь слои и иерархии мира, чтобы он мог избежать соблазнов и войти наконец внутрь своей розы. Когда (как это свойственно восточной традиции кашмирцев) парадигма творчества, особенно творчества театрального, оказывается совершенно параллельной (если не идентичной) парадигме мироустройства. Путь к последним тайнам, путь к Богу — через недостойное и смешное, вульгарное искусство. И это путь не менее верный, чем подъем по лестнице теологических размышлений… По словам Андрея Вишневского, «небесный театр — это очень просто. Вот представим себе Адама и Еву до падения. Занятия их в раю были невероятно разнообразными, и одним из развлечений этого высшего мира был театр. Как выглядел этот театр Эдема? Существует, как на острове Просперо, множество духов. Эти духи, актеры, разыгрывают представление. И какой бы мир они ни показали, дух, который смотрит его, попадает вместе с персонажем в этот мир».

        И не могу не упомянуть еще одного мастера, бывшего участником этой площадной «пиномистерии». Это Алессио Нардин (Alessio Nardin), много лет уже работающий с Анатолием Васильевым, его ученик и ассистент. Он был занят с актёрами тренингами и масками Commedia dell’arte. Маски, которые он сам разрабатывал и заказывал, не повторяли традиционных персонажей Комедии (хотя мы можем опознать и Пьеро, и Арлекина), Алессио предложил тут скорее символические кожаные личины. Гибкая кожа здесь — как пластичная глина, как форма, в которую отливается сама жизнь. Как ее защита и зеркало. Вначале готовились примерные эскизы-прикиды, актёр начинал работать — и уже в зависимости от его реакций окончательно конструировалась индивидуальная, кожаная маска, как бы прирастающая к лицу и это лицо замещающая. Мне показалось замечательным и логичным, что эти кожаные маски появляются именно во второй части представления, в «Театре». Вначале образ куклы Пиноккио — это ещё случайным образом сколотая часть дерева, шматок глины, из которого постепенно сотворяется живое существо, а вот в той части представления, что специально посвящена художнику, художественному опыту, маска сама постепенно становится его кожей, то есть истинным лицом… (см. Алессио Нардин о работе с маской)

            И поклоны, поклоны, на которые занятые в премьерном спектакле актеры выбегали целыми толпами (будто в производстве был занят небольшой средневековый город!) И все те, кто им помогал на сцене — художник Юрий Хариков, много работавший в Электротеатре, композитор Дмитрий Курляндский, написавший для Электротеатра несколько замечательных опер, и, конечно, сам старательный, въедливый и вдохновенный демиург этого действа — Борис Юхананов…

Crédit photo: Андрей Безукладников

Один из критиков назвал Бориса Юхананова двойником херцоговского Фицкарральдо, строившего оперный театр в перуанских джунглях. Режиссер театра, кино и телевидения, продюсер, актер, поэт, писатель, художник, теоретик театра и педагог, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, романтик и реалист Юхананов создал в центре Москвы уникальное экспериментальное театральное пространство. То, что он стал художественным руководителем и автором концепции обновления, победив в конкурсе на реконструкцию в 2013 году, – само по себе чудо. Мифическом образом стало возникать пространство, как материализация полета творческой мысли. Борис Юхананов формировал театр так, как растят сад, удобряя и обогащая существующие слои почвы. В труппе остались актеры старой школы, которые могли передать молодым актерам свое отношение к процессу репетиции, к театру, к роли. При этом, постоянно происходил и продолжает происходить прилив свежих, молодых сил.  Идея сцены-трансформера, которая легла в основу архитектурного и технологического решения, была определяющей и для формирования труппы театра.

«Электротеатр Станиславский» – уникальное явление не только российского, но и европейского, а, возможно, мирового масштаба. 26 января 2020 года театр отметил свое пятилетие, и все были удивлены, что в современном мире за пять лет, вопреки всем существующим тенденциям, может сформироваться театральное пространство нового типа. В то время, когда везде сокращается финансирование, когда лабораторный процесс могут себе позволить только маленькие независимые театры с очень скромным количеством зрителей, Юхананов создал грандиозную многопрофильную авангардную экспериментальную творческую лабораторию. За пять лет он сумел заинтересовать и воспитать своих постоянных зрителей, привлечь в театр критиков, историков театра, профессиональных скептиков и молодежь. С 2015 года в театре выпущено более 50 премьер. В основу многих масштабных и роскошных экспериментов легла идея сопряжения оперного и драматического театра, развития новых музыкальных и драматических театральных стратегий. Проекты художественного руководителя изначально выглядят настоящей утопией, но тем не менее реализуются. И реализуются не за счет отступлений в угоду обстоятельствам, а, вопреки любой логике, усложняясь в процессе реализации. Рождение театра и рождение в нем событий выглядит фантастически и даже метафизически.  Сегодня это мультикультурное, современное и модное пространство в центре Москвы в котором сам художественный руководитель, Борис Юхананов, как режиссер, создал целый ряд крупномасштабных постановок: трилогию «Синяя птица», оперный сериал «Сверлийцы», двухчастный спектакль «Стойкий принцип»,  уникальный новопроцессуальный проект «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», «Галилео. Опера для скрипки и ученого», опера «Октавия. Трепанация», шестидневный новопроцессуальный проект «Орфические игры. Панк-макраме», в основу которого лег миф об Орфее и Эвридике.

 На этой театральной площадке работают не только российские, но и европейские режиссеры первой величины:  Теодорос Терзопулос, Ромео Кастеллуччи, Кэти Митчелл, Хайнер Гёббельс.

У театра есть свое издательство, в котором печатаются подробные программки и буклеты к спектаклям, газета и книги, фиксирующие и расширяющие контекст выпущенных спектаклей, тексты Бориса Юхананова, объясняющие принципы построения и развития этого совершенно особого театрального процесса и книги других авторов по истории театра.

Музыку для оперного сериала «Сверлийцы» писали шесть ведущих современных композиторов. Каждый из них представил свою интерпретацию текста философско-поэтического романа. Опера «Октавия. Трепанация» Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского, была показана  на Holland Festival в год столетия русской революции и позже на сцене театра «Олимпико» в Виченце. На сегодняшний день Юхананов создал серию многодневных театральных эзотерических путешествий. Первым стал спектакль «Синяя птица» – трехдневное путешествие по истории Метерлинка, театра и страны. Этот спектакль является еще и демонстрацией прекрасных технических возможностей обновленного театра. Двухдневная история «Стойкий принцип» по текстам Кальдерона и Пушкина сплетается с реалиями 90-х и сегодняшним днем.

В конце 2019 состоялась премьера первых двух частей мистерии «Пиноккио»  по пьесе Андрея Вишневского.  «Пиноккио»— поле диалога режиссера и драматурга. Эта театральная мистерия только началась, уже идет подготовка трех следующих частей. Соавторами последней премьеры стали: сценограф мирового уровня Юрий Хариков, создавший магические и футуристические миры,  и один из известнейших мастеров комедии дель арте –  Алессио Нардин, целый год обучавший актеров работе с маской. Эта работа  была направлена на отказ от клише, на  использование маски как инструмента, помогающего актеру и   зрителю подключиться к ритуалу. Генерация нового ангельского мира через эклектику, диалог с маской и с природой актера происходит благодаря лабораторному пути изучения телесных метаморфоз, освоению драматургии тела. Борис Юхананов называет «Пиноккио» метаоперой – результатом новопроцессуального создания развивающихся миров и текстов.

Это уже не первый новопроцессуальный проект Юхананова. Вторым таким событием были  «Орфические игры. Панк-макраме»: единое произведение в 33 актах, размещенных в 12 спектаклях, подобно пространству из 12 залов, на стены которых нанесены 33 фрески. Продолжительность плетения этого макраме – шесть дней и вечеров. Сюжет об Орфее и Эвридике переосмысливается ста молодыми режиссерами, вышедшим из Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-5) Бориса Юхананова.

Попробуем немного подробнее рассмотреть премьеру 2016 года, один из самых революционных на сегодняшний день проектов режиссера Бориса Юхананова, – «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы»: публичная сессия новопроцессуального проекта, вдохновленная метаморфозами Апулея. Спектаклем стал сам процесс создания спектакля. 

Пять дней, по четыре часа, участники проекта – актеры театра, показывали самостоятельные работы – модули на тему «Золотого осла». Борис Юхананов стал центром притяжения внимания на этих показах. Как бы не были хороши модули, невероятно важными оказались меткие, остроумные и точные комментарии Юхананова – режиссера, объявившего себя Изидой.

 Показ мог прерваться в любой момент и никто не гарантировал, что все модули, заявленные в программке, будут предъявлены зрителям. Более того, собранные из сцен-эпизодов вечерние композиции, которых было по две: «Мохнатая», «Белая» и одна «Город», так же могли быть прерваны режиссером в любой момент. Пятидневная структура этого события неслучайна и объясняется как процесс «рисования» бабочки на глазах у изумленной публики. Крылья бабочки состоят из двух частей – верхней «Мохнатой» и нижней «Белой». Ее тело – это композиция «Город». Когда бабочка была «дорисована», композиции стали репертуарным циклом спектакля. О бабочках мы еще вспомним.

Борис Юхананов создал не существующий доселе театральный формат: новопроцессуальный проект, включающий в себя игровые и обучающие свойства, репетиции и личные концерты. Обсуждение модулей, выложенных вдоль сюжета Апулея, рождает живой, сиюминутный, невоспроизводимый перформанс самого Юхананова-Изиды.

Во время спектакля происходит путешествие без фабулы, но с постоянными трансформациями сюжета и героев. Для создателей модулей нет жанровых ограничений. Основой сценических декораций стали колоны и скамьи, видоизменяющиеся в разных частях. В «Мохнатой» колонны мохнатые, в «Белой» белые, а в «Городе» – черные.

Кроме самого режиссера, на сцене и в зале присутствуют еще две Изиды – Изида-Цицер (Андрей Емельянов) и Изида-Клим (Клим Козинский). Это псевдорежиссеры, имеющие право вклиниваться в происходящее, комментировать, давать оценки, пародировать Изиду-Юхананова.

Композиции мультижанровые: мистерии, мюзиклы, сериалы, сторителлинг, цирк, опера – все перетекает из одного в другое. «Мохнатая», в большей степени, о борьбе, противостоянии, об актерской природе. «Белая» – мир богов. Это самая легкая и изящная композиция. «Город» – мир людей, «выдувание жизни» через зеленые пластиковые трубы. Эти трубы получают не только актеры, но и большое количество зрителей. Каждый может протрубить свое соло. В «Золотом осле» используется одно из самых простых сценографических решений Ивана Кочкарева для спектаклей в «Электротеатре». Но как оно работает! Простое перемещение колон, в сочетании со световой партитурой (Евгений Виноградов) и видео (Елена Коптяева), создает миры, в которых есть и открытое пространство, и стены, и лабиринты. Костюмы Анастасии Нефедовой как всегда удивительно точно поддерживают и проявляют действие, часто являются для него опорой и камертоном. Объединяющее визуальное решение – безупречное попадание в каждый эпизод и в общую концепцию. Зритель проходит через три акта с нарастанием растворения в происходящем.

 Тема центральной композиции «Белая» – преклонение перед красотой. Есть эпизоды с уже закрепленной формой, но есть и те в которых сохраняется импровизационная составляющая. Например, эпизод «Амур и Киприда» (Алла Казакова и  Антон Капанин)  – структура, построенная на зонах свободных для импровизации. Темы импровизаций только обозначены, но иногда могут меняться даже они. Параллельно тексту Апулея, актеры создают свой текст прямо на глазах зрителей. Именно в этом эпизоде, беседуя с Амуром, Киприда открывает «ящичек Пандоры» и происходит один из самых красивых и ключевых моментов трех вечеров: на сцену и в зал, немного посидев на краю сундучка, неспешно начинают вылетать живые бабочки. Этим полетом бабочек создается центр всей трехчастной композиции. На своем тонком уровне событие уже взлетело, вышло из темноты. Дальше происходит только материализация этой бабочки в более осязаемую форму. Сам знак и символ «бабочка» создает дополнительное поле трансформаций и метаморфоз. Это и вырвавшаяся на свободу жизнь, и полет навстречу смерти. Какие-то бабочки не смогут взлететь, какие-то уснут у нас на глазах. Но обязательно будут бабочки, которые останутся жить и летать в зале и в следующий вечер – на композиции «Город».

 

Эпизод «Поезд Изиды» – одна из мощнейших ролей актрисы театра Тани Мариничевой (Луций-осел). Глядя на сцену не думаешь о том, какая это школа, и кто эта актриса, потому что ее действия захватывают  зеркальные нейроны зрителя и не отпускают, заставляя переживать вместе с Луцием все метаморфзы.

Сцена любви Матроны и Осла (Екатерина Андреева, Азамат Нигманов ) хореографически решена настолько изящно, что и текст воспринимается уже не в лоб, а именно как вглядывание в глубь веков, когда грань между Богом и человеком была такой же зыбкой, как между человеком и животным. Когда это был один мир.

В другом эпизоде, каким-то непостижимым образом, звуки скрипок совершенно естественно перетекают в звуки, извлекаемые из игры на ручных пилах. Женские голоса, пленительные и неузнаваемые, создают общую канву.

Финал композиции «Белая»  вжал зрителей в кресла, как в самолете. Удивительно глубокая и сложная голосовая партия Изиды ( Юлия Семина ) создала зону медитации. Сцена кинематографически прекрасна, и при этом создается ощущение, что присутствуешь на космической опере. Смыкаются изысканно удлиненные руки, потом, при помощи все тех же колон, смыкается пространство вокруг Изиды, оставляя внутри свет. Пространство снова размыкается, превращаясь в золотой столб света, который объединяет богов, людей и существ. Бесконечное замыкание-размыкание и бесконечная трансформация, как форма жизни. Появляется ощущение на грани потерянности и обретения, непрерывности прочерчивания и стирания границы. Зал был в оцепенении. Только к третьему вызову актеров зрители начали выходить из ступора.

Наполненная более грубым нарративом третья композиция «Город» не менее   безупречна эстетически. Любой безобразный смысл на этой сцене лакируется до блеска. Например, сцена с ванной и обмазыванием друг друга спелыми помидорами (Маша Беляева и Андрей Емельянов) вполне могла попасть и в композицию «Белая».

Этот спектакль, в очередной раз, показал, что актрисы в «Электротеатре» божественные, Борис Юхананов видит в них это божественное, дает ему раскрыться, а зрителям дарит возможность прикоснуться к одновременно невероятно сильной и мерцающе нежной истории. Увидеть ту вечную женственность, которая живет и в Изиде, и в Киприде и даже в Луцее-осле, если этой женственностью наполнены сами исполнительницы этих ролей.

Демиург Юхананов не только рождает волну, которая вынесет на берег-сцену новопроцессуальное событие, он еще и проводит эксперимент с восприятием зрителей.

Почти пятьдесят часов продолжалась сессия новопроцессуального проекта «Золотой осел» – это большая внутренняя работа не только для режиссера и актеров, но и для зрителей. Юхананов иронично называет преданных зрителей «досидентами». Конечно, вошедшие в репертуар композиции гораздо короче, но тоже три вечера от четырех часов каждая. Зрители, прошедшие этот своеобразный кастинг, и сами совершают путь трансформаций в осознании сценического действия. Не только у театра, но и конкретно у этого проекта есть свои фанаты, приходящие на спектакли не один раз, что говорит о наличии у зрителя потребности в сотворчестве, в открытости театрального пространства. Теоретические и практические комментарии Бориса Юхананова – это своего рода эсперанто. Но похоже, что актеры, а в след за ними и зрители, постепенно входят в это совершенно особое поле понятий, знаков, терминов, рождающихся прямо в процессе обсуждения и тех, что уже давно составляют каталог режиссера и театрального теоретика. В этот момент вряд ли кто-то способен вступить в диалог – это перформанс и медитация, еще больше размыкающая, вернее, разрывающее пространство. При этом случается, что Юхананов, на какое-то время, замыкает на себя процесс очень простыми, ясными, тихими, почти лирическими комментариями. Сидя в зале, понимаешь, что каких бы радостей на сцене не происходило, но общая атмосфера, ее градус и ритм задаются именно его состоянием в данный момент присутствия. Несомненно, понимая силу своего личного влияния на процесс, Борис Юхананов очень умно, точно и во-время использует свою способность придавать происходящему нужный вектор, создавать возможность синтеза полноты и мимолетности.

В проекте «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», кроме артистов труппы театра, приняли участие выпускники «МИР-4» – Мастерской индивидуальной режиссуры, созданной Юханановым в 1988 году. Из этой мастерской, за годы ее существования, вышли режиссеры, актеры, продюсеры, драматурги и композиторы. Создатель мастерской воспитывает универсальных профессионалов, раскрывает не только их индивидуальный, но и универсальный потенциал.

Органичный, живой процесс выращивания новых театральных форм, соединение конкретного и абстрактного, глубочайших традиций и авангарда, невероятное объединение, интуитивный и логично выстроенный коллаж структур, синтез антропологических изысканий, ритуала и шоу – это только часть процессов кипящих в этом театральном котле. Лучше любой теоретической статьи или лекции актеров, режиссеров, студентов и зрителей образовывает само пространство – улей, в котором каждый квадратный метр вырабатывает мед творчества, а каждое пространство дышит актом творения.

Crédit photo: Андрей Безукладников; Олимпия Орлова

à partir du 26 mars 2020 –Dublin 

L’Opéra National d’Irlande à Dublin ( Irish National Opera ) propose des enregistrements de trois de ses spectacles du répertoire récent : Orphée et Eurydice, La Cenerentola et Madame Butterfly

 

Тадаси Судзуки (Tadashi Suzuki) — легендарное имя, легендарное эхо… В этом году именно он стал лауреатом международной театральной премии Юрия Любимова (от ITI — Международного института театра и ЮНЕСКО). А там в числе критериев — не только художественное совершенство, но и творческая независимость. Судзуки — это бесспорно ревностный хранитель японского театрального наследия, но вместе с тем, он стоит тут как-то боком, как бы неловко вклинившись, даже если смотреть на него изнутри этой самой традиции… Разумеется, артистическое, почти ритуальное дыхание «Но» и «Кабуки» вполне ощутимо (хотя уже это в какой-то степени невероятно — это ведь две разных ветви традиционного театра, но вот поди ж ты — тут они причудливо сплетаются — не разнимешь, будто так и было с самого начала), но как часто темы, сюжеты, сами тексты берутся из наследия западноевропейского! В Японии прежде существовало даже специальное слово для такого подражания Западному театру, мода на который пошла ещё в 20-е годы: оно обозначалось термином «сингэки», хотя Беатрис Пикон-Валлен, французская исследовательница русского театра, пишет, что, например, Сёки Сано, один из учеников Мейерхольда в Японии, начал по-настоящему глубоко понимать традиции и секреты японского театра, только увидев, как их использовал в своей работе русский мастер. Чтобы уж вспомнить самые известные сближения, упомянем хотя бы истоки японского танца «буто» или, с другой стороны, опыты Арианы Мнушкиной (скажем, ее довольно амбивалентную игру с кукольной традицией Бунраку в легендарных «Барабанщиках на плотине» — «Les Tambours sur la digue»). Судзуки же, стоявший у основания несколько международных театральных фестивалей (скажем, BeSeTo Festival, или той же Театральной Олимпиады), ещё в 1976 году увёз свою труппу, учеников и последователей в дальнюю деревушку Тога, где с того самого времени и существует уникальное творческое пространство — компания Сидзуока (Shizuoka/SCOT) — своего рода уединенный монастырь искусства — пространство со своими репетиционными залами, помещениями для жизни и для занятий театром, выставочными галереями… И в этом-то особом театральном святилище, куда он иногда приглашает целые группы единомышленников (туда ездил и Васильев показывать отрывки из своей «Илиады», а до этого «Фьоренцу» и «Иосифа и его братьев» по Томасу Манну, «Из путешествия Онегина» Пушкина), японский мастер занимается вполне синкретическим, смешанным искусством. За эту  долгую жизнь (а Судзуки в этом году отпраздновал своё восьмидесятилетие) он ставил свои собственные, необычные версии «Короля Лира» и «Эдипа», «Троянок» и «Диониса», «Сирано де Бержерака» и «Мадам де Сад», успев при этом поработать с Театром на Таганке, с Московским Художественным театром, Дюссельдорфским драматическим театром, с труппами из США и Южной Кореи…

Первый раз поэтическая драма Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (Edmond Rostan, «Cyrano de Bergerac») предлагалась им ещё в 1999 году, ко Второй Международной Театральной Олимпиаде, а сейчас ее обновлённая версия была показана (опять же в рамках Театральной Олимпиады) в петербургской Александринке. О первых постановках исследователи и театроведы писали добрую сотню раз, отмечая и странную «неслиянность», то есть, скорее, параллельность, «коллажированность» культурных традиций, и поиски японской самотождественности внутри бездумного подражания западным веяниям (именно чтобы подчеркнуть этот почти утраченный самурайский дух, Судзуки и переносит всё действие «Сирано» в эпоху Мэйдзи, то есть в самый конец 19-го — начало 20-го века, когда внутри бесплодных попыток имитации начинает вдруг настойчиво просвечивать некое вновь найденное зерно японской культуры). Тут у него писатель Кьодзо (Йоси Такемори) сочиняет (и полностью проживает в своём воображении) историю о Роксане и Кристиане (их вообще вначале играл один и тот же актёр), — как раз чтобы освободиться от собственного комплекса неполноценности и обрести твердость и внутреннюю духовную аскезу в истинно самурайском самоотречении…

Не хочется повторять все эти достойные и во многом верные рассуждения. Попробую рассказать о том, что вдруг раскрылось в этой старой постановке для меня… Что показалось важным… Мои собственные отношения с Ростаном и этой пьесой начались лет в шесть-семь, то есть это была вещь (разумеется, для меня в то время — ещё в классическом переводе Татьяны Щепкиной-Куперник) вполне форматирующая, определяющая. Я прекрасно помню не только свои рыдания над перелистанными страницами: я помню, как на всю жизнь неизбежно, неотменимо выбрала именно тот бестелесный голос в темноте, — голос, который подсказывает нам поэтические строчки и говорит, говорит — даже когда мы уже устали и не желаем слушать… И ещё вам скажу: странная штука — этот перевод, в особенности — перевод неверный, неточный. Ведь понятно же, у той же Щепкиной-Куперник, в ее кондовом толмачестве (с окрасом à la Серебряный век) есть все-таки некое противопоставление, вечная оппозиция le corps («тело»)— l’esprit («дух»). Есть и  их несклеиваемая оппозиция, так что — очень рано — приходится выбирать сторону, take sides… вот только в нашем цветистом и прелестном французском языке esprit — это скорее дерзновенное лукавство, остроумие, легкость и изящество речи. Иными словами, у Эдмона Ростана Сирано на самом деле соблазняет Роксану своей ловкой, нежной, совершенно искусственной и вполне сконструированной любовной фразой. Он всего лишь острит, сентиментальничает, нежно плутает и вышивает праздничные салфеточки  своих искусных bon mots. По правде сказать, как раз этого я и не услышала в довольно неуклюжем, тяжеловесном переводе Щепкиной-Куперник. Мне-то казалось: он кричит на разрыв. Запинаясь, задыхаясь, подыскивая неверные, обманчивые слова. Говорит о последней низости и последней красоте. Говорит о чем-то столь неловком, небрежном, мутном и сияющем одновременно, что имя этому может быть только — «дух», «Бог», — равно как и все эти прочие стыдные, непристойные имена, о которых только и может идти речь под балконом у женщины… У Судзуки это как раз так и происходит. Внутри японского (как и русского) действия этот немного смешной, неуклюжий, сидящий за низким столиком со своей тушечницей писатель, — немолодой очкарик в кимоно с нелепой нашлепкой на носу (то ли это пластырь-анальгетик, то ли пластиковая подвеска от солнца), — он тут говорит именно о духе. Для него дух этот сродни аскетичному, обоюдоострому и зазубренному мечу воина, острой игле бесстрашия и презрения к смерти (да и к жизни тоже).

В этот раз Судзуки отказался от двойничества Роксаны/Кристиана (а ведь это так точно вкладывалось в японскую традицию хрупкого мальчика «оннагата», который лучше всякой реальной фемины воплощает на подмостках вечную женственность), он ушёл и от более или менее традиционного воплощения Роксаны как парижской «причудницы», «прелестницы» («précieuse») (Ирина Линдт). В этом спектакле женщина/Психея/душа сыграна грузинской актрисой Ниной Татишвили. От неё режиссёру нужен был прежде всего голос — особого тона низкое контральто, которое не отрывалось бы чересчур от глубоких, почти утробных артикуляций японских актёров. Нина одна говорила по-русски, прочие голосовые партии звучали по-японски, когда сами тексты выносились на панно для синхронного перевода. Достаточно протяженные текстовые эпизоды тут перемежались танцевальными вставками: в полувоенных танцах или ритуально-декоративных шествиях участвовало более полутора десятков актёров Тоги — это были самураи и гейши в традиционных кимоно. Удивительно было то, как Судзуки положил эти милитарные и жестко ритуализированные балетные вставки на арии из «Травиаты» Верди. Итальянская музыка, чувственная, бесшабашная, по нынешнему восприятию — просто какая-то бестрепетно-попсовая — тут же открывает в нашей душе все проемы и форточки, забирается внутрь, радуется жизни, между тем, как строгая японская графика движений тут же перекраивает всё на свой особый лад. Помните, как Генрих Клейст рассуждал о марионетке и Боге, о том, чтО на самом деле создаёт для нас истинную спонтанность, то есть непринужденную, невыученную грацию танца? В обычном европейском балете движение как бы нанизано на невидимую ось, оно кружится и развивается вокруг вертикальной линии, вокруг падающей сверху булавки баланса, оно, строго говоря — заранее выверено и просчитано… Здесь же — почти в органике танца «буто» — мы видим исполнителя, который словно слегка теряет равновесие, снова и снова перевешивается, выходит из рамки, делает один лишь неверный шаг — чтобы тут же поправиться, подобраться, втянуть в себя щупальца. Вот снова выставлена нога, на мгновение потеряно равновесие — и мы видим ещё раз: тот темный бог, что пляшет для собственного удовольствия, тот, кто оступается поминутно в слепящей темноте: он, может, и не хотел бы рассказывать, ему по сути не о чем говорить с нами, — но вот поди ж ты, в этом невечернем свете и в блёстках чужой музыки, чужого шампанского, — он снова делает пьяный, неверный шаг, он оступается, оказывается под этим чертовым балконом — и снова начинает говорить… Вначале нехотя, а потом уж, как водится, увлекаясь: голос ведёт, он зовёт и просит, он обращается к своему легковесному адресату, к этой девчонке, — даже если самому духу это не нужно, даже если ему это вовсе уж ни к чему…

Ну и наконец — последняя невольная ошибка применительно к Ростану, последний сбой во французском языке. Когда наш рыцарь Сирано в конце говорит: несмотря ни на что, у него навсегда сохранится некое последнее сокровище, — пусть даже враги вырвут из слабеющих рук этот «лавр» (мужской доблести) или «розу» (эротической любви). У Щепкиной-Куперник с ним остаётся «тот знак, что был мне дан… / мой рыцарский султан!» В прозаическом переводе, старательно выведенном на сценическое панно, мы видим, что в последнюю минуту для него осмысленна лишь некая (довольно тяжеловесная) рыцарская «гордость». Ну что ж, тут уж, пожалуй, для меня выигрывает скорее наш легкомысленный француз, месье Ростан. Устами Сирано он восклицает: «mon panache!», то есть то самое озорство, лукавая дерзость, вызов и ловко составленная цепляющая фраза, короче — «перышко на шляпе»!  В самой последней сцене, когда уже закончена читка иронической «газеты происшествий» для Роксаны, когда приходит неизбежная пора расставаться и умирать, нас ждут по существу два финала. Первый — это вполне чувствительная картинка темных аллей, когда Сирано опускает голову на свой письменный стол, когда он медленно угасает в тусклых вечерних сумерках. Но это ведь всего лишь Европа! Я была счастлива, когда в японской парадигме мёртвый самурай Кьодзо вдруг поднимается на ноги и уходит куда-то прочь по дальней лесистой дороге, под своим раскрытым белым зонтиком «вагаса», уходит куда-то под распустившиеся светлые звезды сакуры. У нас-то, уже в чисто индийской традиции, зонтик всегда держат над головой учителя-гуру: это знак не случайных природных невзгод, но скорее палящего солнца Знания, которое светит над истинным мудрецом. Если от чего-то защищаемся, то скорее уж от серых вод, от млечных влажных волн Стикса, которых коснулась Психея/Роксана, пока искала, ошибаясь, путь к своему единственному возлюбленному…

P.S. А вот вам, дорогие читатели, теперь небольшим бонусом  приветственное письмо Васильева, адресованное Тадаси Судзуки (письмо, которое устроители церемонии награждения в Александринке так и не дали мне прочитать публично: уж слишком некстати, на их взгляд, тут поминается вечное изгнанничество художника…)

         «Дорогой Тадаси! Тридцать лет прошло с тех пор, как на сцене Театра на Таганке была представлена для московской публики премьера спектакля «Дионис».

     В Москву вошел гений японской сцены, еще неизвестный русскому миру, вошёл Тадаси Судзуки и победил этот город! Москва сгорела пожаром любви к тебе и она так и продолжает полыхать.

         Разве тогда, тридцать лет тому назад, можно было мечтать, что потом — через эти тридцать лет — другой гений, основатель Театра на Таганке вернется к тебе символически! Вернётся Международной премией имени Юрия Петровича Любимова.

           Всё ведь звездами связано и ничто не теряется в нашем космосе! Тогда ты играл своего «Диониса», а истинный Дионис Таганки был в это время в изгнании, а теперь уже ты связан с ним, но он оказался опять изгнан. Он изгнан, и это поистине так, что уж сделать —  но он навеки принят на небесах! И это тоже правда!

       Прими же мои поздравления по случаю этого символического сближения двух гениев театра!

              Обнимаю тебя!

               Анатолий Васильев»

 

Crédit photo: theatreolympics2019.com

Открытие Театра Шатле

Barokko! Interview de chanteur Oleg Ivanov

 

 

Le discours de Jorge Lavelli  à la mémoire d’Irène Sadowska-Guillon, une grande critique dramatique française et notre correspondante permanente à Madrid,  prononcé lors de la cérémonie de remise des Prix du Syndicat professionnel de la critique de théâtre, musique, danse.

Irène Sadowska Guillon nous a quittée il y a quelques mois…

Critique de théâtre et d’opéra, sa passion pour ses activités n’avait pas de limites. Elle voyageait beaucoup et écrivait sur le théâtre français, espagnol, italien et sud-américain avec la concentration et le plaisir que seuls les grands amateurs peuvent -parfois- s’offrir.

Elle présentait aussi des créateurs polonais car elle était née en Pologne. Et ses formidables articles, ses critiques étaient publiés dans les pages des publications françaises, espagnoles et polonaises.

J’ai eu le privilège de faire partie de ses amis et de partager souvent sa passion et son engagement pour la littérature dramatique, d’où qu’elle vienne.

Au départ, le centre de notre dialogue fut Witold Gombrowicz. Irène avait fait son doctorat sur lui et moi, j’avais introduit Gombrowicz-dramaturge en Europe avec d’abord, Le mariage, que je présentais au Concours national des Jeunes Compagnies de 1963.

Je venais de m’installer à Paris et jusque là, je n’avais jamais rencontré de personne si passionnée par l’activité théâtrale, la préparation d’un spectacle et l’écriture scénique.

Sa passion pour l’art théâtral alimentait son énergie, sa vivacité et son acuité. Irène Sadowska était quelqu’un d’infiniment sensible à tout ce qui est vrai, intelligent et visionnaire. Toutes ces qualités fondaient en elle une exigence de plaisir et de risque, d’audace et de sens, et son insatiable curiosité. Cette forte curiosité qui nous manque si souvent… Et qu’il me plait aujourd’hui d’évoquer. L’intrépide curiosité d’Irène était une leçon.

Merci.  

Репортаж из замка Леонардо да Винчи Clos-Lucé (Кло-Люсе). К 500-летию со дня смерти итальянского гения