Каннский шок – Спайк Ли предпочел кино как искусство социальным и политическим мотивировкам

6-17 июля 2021Festival de Cannes

74-й Каннский фестиваль, в реальность которого мы почти до самого начала июля не совсем верили, не только состоялся, но оказался одним из самых блестящих.  А выбор жюри – самым радикальным и оправданным за последние годы. Уезжая из Канн днем 17 мая, оказалась на вокзале рядом со студенткой из Иерусалима, которая увидев мою журналистскую аккредитацию, поинтересовалась моей Пальмой. Ах, -в сердцах восликнула я, – Пальма  для меня  очевидна, но я ее и озвучивать не буду, все равно жюри  никогда такому фильму главную премию не даст. Через 6 часов, выходя на вокзале в Париже, я в обалдении узнаю, что именно «Титан» француженки Жулии Дюкурно/Julia Ducournau получил главный Приз. Присудив Пальмовую ветвь фильму «Титан»,  Спайк Ли и возглавляемое им жюри проявили смелость, не поддавшись  на модную  социальную или политической повестку( а выбор был широкий), и отметили  вызывающе рискованный, радикальный художественный жест. То есть фильм, в котором  есть все те качества, которыми должен обладать победитель главного фестиваля, призванного двигать кино как искусство. И только в последнюю очередь можно вспомнить, что это вторая за всю историю фестиваля Пальма, присужденная женщине. И режиссеру нового  поколения – Жюли Дюкурно 37 лет, что явно выделает ее на фоне большинства участников конкурса.   «Титан»  разрушает стереотипы жанра и границы между мужским и женским, машиной и человеком, зрелищным и авторским кино.

Жулия Дюкурно со своими актерами -Агат Руссель и Венсаном Линдоном

Другие Премии, с небольшими расхождениями,  тоже в общем-то оказались на уровне ожиданий,  разве что обилие ex aequo несколько озадачивали, такой удивительной эстетической чуткости мы от этого жюри не ждали.

Дюкурно была открыта здесь же, в Каннах, на Неделе Критики в 2016 году – фильм дебютантки «Grave » (в российском прокате его назвали «Сырое») сразу привлек внимание необычной стилистикой и серьезным уровнем режиссерского мастерства. В работе недавней выпускницы Парижской Школы кино La FEMIS жанровое кино  становилось авторским,  а год спустя картина была номинирована на национальную премию Сезар сразу в 6-ти категориях. У «Grave » была долгая фестивальная и прокатная история, так что Жулии понадобилось целых пять лет, чтобы сделать второй фильм. (В промежутке  по приглашению М. Найта Шьямалана, она поучаствовала в престижном американском сериале The Servant (серии « Кукла » и « Космонавт »), но в Голливуде не осталась).

В «Титане» Дюкурно идет дальше, жанровое кино становится оболочкой для поисков нового киноязыка и новых смыслов.  История Алексии, сериал-киллера с титиновой пластиной в голове (последствия автомобильной катастрофы, детского травматизма во всех смыслах этого слова) – притча о том, к чему приводит недостаток родительской любви, радикальный эстетический жест, где все выверено, и попытка вывести современный сюжет на   уровень мифологии. (В названии отсылка к особо прочному металлу и одновременно женская производная от Титана, Титанида, как звали  дочерей Геи и Урана,  среди них была и Рея, мать будущих Олимпийских Богов.).

Первая часть фильма, по определению самой Дюкурно,- звериная. Недостаток любви  восполняется агрессией и физическим насилием.  Настоящим насилием, на  грани выносимого.  Металл  не только в голове, но и в сердце.  Но все преступления девушки с андрогинной внешностью по имени Алексия (убивает друзей и случайных встречных, чем придется, например, заколкой для волос) – единственный способ доказать  я есмь, вырваться из нелюбви,  предельный  случай усилия, чтобы обратить внимание на себя.  Все дальнейшее – крестный путь к очеловечиванию. Хоррор со сценами жестокого насилия к финалу становится высказываением о  любви в  чистом виде.

Алексия-  психопатка, испытывающая интерес к особям обоего пола, но предпочитающая секс с с машиной ( головокружительные сцены совокупления с кадиллаком наверняка останутся в истории кино). « Мне нравится снимать машину, как живое тело »,-говорит Дюкурно, но на этом не зацикливается. Действие стремительно несется дальше. Но сострадать серийному  убийце невозможно. Как вступить в эмоциональный  контакт со зрителем, чтобы потом привести его к чему-то иному? Через страдание тела, плоти  – во второй половине фильма Алексия, объявленная в розыск, пытается трансформировать свою внешность, так только и умеет- через жестокость: ломает себе нос, выстригает волосы, сжимает резиновыми бинтами грудь и живот – они врезаются так, что остаются кровавые потеки. И эта разодранная плоть, исполосованное бинтами тело становится первым зыбким мостком между ней и нами. Этот момент совпадает со встречей с Венсаном- стареющий пожарный 10 лет  ждет возвращения  своего пропавшего маленького сына, и  когда Алексия  представляется его  мальчиком, он не раздумывая признает в этом странном андрогинном полумонстре своего ребенка. Никаких тестов ДНК не нужно, он приводит Алексию в свой дом, в команду пожарных. Мужское братство, они с недоумением наблюдают за  странным сыном любимого шефа. А тот абсолютно все принимает – ты мой сын, каким бы ты ни был.

У Дюкурно все выражается  только через тело, которое становится и проводником неврозов, и средством коммуникации ( актриса Агат Руссель, для которой это дебютный фильм,  рассказывала, что до начала съемок много репетировали с текстом, чтобы потом совершенно отказаться от вербального диалога) –говорит травмированная плоть Алехии и тоже травмированная, но иначе Венсана  ( Венсан Линдон):  в пустоте, образовавшейся  с потерей сына, ему  оставалось только стареющее тело, которое он искусственно поддерживает,  вкалывая огромные дозы стероидов. Оказалось, оба несут в себе огромный травматизм, огромное страдание,  полную уязвимость абсолютного  одиночества. Первоначальный порыв Алексии–его убить,  но  она не сможет, что-то ломается в неумолимой механике ее существования,  впервые столкнувшейся с  человеческим теплом. Долгое  страдание Венсана, преображающееся в чистую любовь.  Любовь без сексуального притяжения, без любого эгоистического интереса, только  чистый поток света, направленный на другого  и не требующий вознаграждения или взаимности. Потрясающая работа актера Венсана Линдона. Линдон, которого в последние годы привычно видеть героем больших  социальных фресок или психологических драм, здесь делает то, что обычно никогда не делал раньше  – его  персонаж лишен психологии и  других  подпорок традиционных реалистического кино. Ну и физическая форма тоже впечатляет. Роль была писана специально для него (герой даже носит его имя), во время пресс-конференции Линдон рассказывал, что ради того, чтобы сниматься у Жюлии, которой он восхищается после « Grave », два года ежедневно занимался спортом.  И не вмешивался абсолютно в процесс съемки, как  это ему вообще свойственно, полностью доверившись режиссеру. Снимали очень быстро – весь фильм уже был сочинен  в голове Дюкурно в  малейших деталях.

Гендерные границы в новом облике Алексии  не стираются, они, как мерцающая сущность, перетекают одна в другую – нескладный  парень  ночью превращаюется в женское тело, истязаемое, но все еще откровенно роскошное женское естество. (Агат Руссель исполняет все это безупречнo).  Физическая боль усиливается по мере того, как растет живот, который все труднее стянуть.  Крупным планом снимают огромный живот, из которого выливается машинное масло вместо крови, и чрево, которое наглядно вздувается существом внутри, словно титаны, которых Уран не выпускал из тела праматери Геи. Ну, да, Алексия  беременна от кадиллака, подумаешь дело.  Секс и машина соединены вместе, но это не патология, как у Кроненберга в «Катастрофе» и не  макабрическая связь между автомобилем и его владельцем, как  в «Кристине» Карпентера ( два фильма, повлиявшие на работу Дюкурно,  но ее не определяющие), умопомрачительная придумка  автора «Титана» вводит нас в поле чистой игры в бисер. Как сцена массового убийства, начинавшаяся как комикс.  Другая игра,  более серьезная, в которую вступает фильм, – с гендерными  стереотипами: «Титан»  начинается сценой в автосалоне, где стриптизерши, среди которых и Алексия, утрированно демонстрируют женскую  сексуальность, но для клиентов они такие же объекты, как  и  машины, а заканчивается  завораживающей демонстрацией эротической маскулинности чисто мужской компании пожарников под  поп -композицию группы Future Islands –  пожарник в коллективном бессознательном обязательно мужчина.

То, что происходит во второй части фильма, можно было бы назвать постепенным едва уловимым  очеловечиванием монстра. Здесь пограничная ситуация – сцена, в которой Венсан, привлекающий сына в  спасательные операции пожарных, просит Алексию помочь им, и напевает для нее  мелодию хита 80-х «Макарена» ( ритм которой спасатели в самом деле используют), и  она вдруг отзывается – представьте себе  убийцу, который  со старанием делает искусственное дыхание умирающей! Пустота и хаос, съедающие бытие, словно разворачиваются в обратную сторону, впуская в себя проблески чувств  и  жизнь. Для обоих. «Настоящее насилие для меня – не там, где кровь и спецэффекты, – говорит режиссер.- В прологе фильма появляется отец Алексии, который вообще не смотрит на свою дочь, только раздражается ее присутствием, – это настоящее насилие. Именно из-за этого происходит автокатастрофа, которая превратит ребенка в монстра».

Фильм безукоризненно снят, но  эстетика здесь – не просто упражнение в мастерстве. Режиссер отступает от  горизонтальной схемы – психологии,  обращаясь, в поисках вертикали, к сакральному. Венсан Линдон вопощает идею отцовства как покровительства и оберегания, подобно отношениям  с Богом  ( не случайно, а разговоре проскальзывает сравнение  сына с Христом). Финал выстроен как архаический ритуал смерти и воскресения. Венсан не попадает в ловушку сиюминутного порыва нежности, когда как высшее, предельное признание родства Алексия, в пароксизме боли начавшихся схваток, хочет ему отдаться ( что было бы возможно у другого режиссера, в горизонтальном сюжете, но не здесь): но его дар любви, его отцовство нельзя купить сексуальной сделкой. Дюкурно настойчиво выстраивает для своих героев вертикаль –во время родов титановая пластина в голове ( знак отпадение от Бога, метка дьявола?) плавится, вместе с ней умирает Алексия, но из черного мазутного масла, жути, насилия  рождается новый человек. Не монстр, не механическая игрушка, абсолютно нормальный ребенок, которого принимает в свои руки Отец. Так осуществляется триада, звериное – эмоциональное ( обретение чувств) – сакральное. Саундтрек -почти отдельный персонаж фильма, который начинается с электронных композиций английского композитора Джима Уильмса, специалиста по хоррору,  и заканчивается « Страстями » Баха.