21 декабря 2024 -13 апреля 2025 – Comédie-Française, Paris, 19- 25 июля 2025-Palais des Papes, Festival d’Avignon

Главное  событие Парижа в канун Рождества- премьера « Атласного бачмачка » Поля Клоделя/Paul Claudel в Комеди- Франсез/Comédie-Française. Именно этой самой длинной (11 часов) и самой прекрасной пьесой из всего французского репертуара ХХ века заканчивает свой интендантский срок директор Дома Мольера режиссер Эрик Руф/Eric Ruf. Сценическая судьба знаменитой мистерии великого поэта Поля Клоделя, в основе которой попытка ответить на вопрос о смысле человеческой любви с участием всей вселенной, всего тварного мира и опыта всего мирового театра, тоже начиналась здесь, в Комеди-Франсез: во время войны Жан-Луи Барро/Jean-Louis Barrault пересекает демаркационную линию, отделяющую оккупированный немцами Париж от свободной зоны, чтобы добраться до замка Клоделя в Бранге и уговорить отдать ему для постановки «Атласный башмачок» (ссылка). Правда в 1943 году, в разгар немецкой оккупации, невозможно было играть пьесу полностью, и драматург вместе с режиссером сочинили короткую версию, которая осталась в истории как «версия Жана-Луи Барро». В 2024 году будет играться полная версия, но все же с несколькими сокращениями, – спектакль с антрактами длится 8 c половиной часов. Естественной декорацией этого «Башмачка» станут  аксессуары из старых спектаклей Комеди-Франсез, театр рождающийся спонтанно из всего, что окажется под рукой, Théâtre à l’état naissant, как называл эту идеальную для него форму представления сам Клодель (Руф также автор сценической версии и сценографии). А за великопный испанский « Золотой век » -время действия пьесы, отвечают роскошные исторические костюмы Кристиана Лакруа. Роль главной героини, доньи Пруэз в новой постановке играет Марина Хандс/Marina Hands, дочка той самой Людмилы Михаэль/Ludmila Mikael, которая играла эту роль в легендарном спектакле Антуана Витеза (1987).

Клодель, признание в любви — парадокс Эрика Руфа 

25/01/ 2025

В « Атласном башмачке » Поль Клодель пытается разрешить вопрос, издавна волновавший человека: если все в мире от Бога, то любовь-страсть тоже должна входить в замысел Божественного Провидения? Чтобы ответить на него, Клоделю нужен весь мир, вся Вселенная и весь долгий опыт мирового театра: история запретной любви конкистадора Родриго и прекрасной доньи Пруэз, « Испанское действо в 4-х Днях », разыгрывается на море, на суше и в небесах в течение четверти века в калейдоскопе 52 сцен, где смешивается самая высокая лирическая поэзия и площадная буффонада, порой самая грубая. Эпиграфом к пьесе служит цитата из Святого Августина «Даже грехи служат»: Родриго всю жизнь страстно желает женщину, которая тоже любит его, но постоянно ускользает. «Да, я знаю, никогда он не женится на мне иначе, чем на кресте,- отвечает на его призыв Пруэз, – и наши души не соединятся иначе, чем в смерти и в ночи, вне всего земного!…И раз я не могу дать ему небо, по крайней мере, я могу оторвать его от земли….Я одна могу подарить ему ненасытность, соразмерную с его желанием! » Родриго восполняет отсутствие возлюбленной деятельным созиданием: он завоевывает весь американский континент. Из истории невозможной любви Клодель создал вселенскую драму, где представлены все континенты, все театральные формы, от испанской драмы «Золотого века» до японского «Но», и проблематика чисто христианских мистерий о спасении души. Любовь-страсть больше не враг души, но в какой-то степени ее тайный проявитель.

Эрик Руф поставил главную французскую пьесу века, совершив, казалось, невозможное: лишив космического религиозного измерения и сделав ее доступной широкому зрителю. И при этом не утеряв особого клоделевского великолепия, магического театрального притяжения. Сему свидетельствует невероятный зрительский успех этого необычно длинноого спектакля.  В чем секрет? Руф пассионарно любит Клоделя, автора, который сопровождает его всю жизнь — в юности он сыграл Луи Лена в «Обмене» и потом Меза, альтер эго автора в «Полуденном разделе» , читал вместе с Мариной Хандс любовную переписку Поля Клоделя с Роз Вич, прототипа Изе и Пруэз(см. видео ниже),  сразу после постановки «Атласного башмачка» в форме актерской импровизации, заснятой в пустом зале Комеди -Франсез посреди карантина в 2020 году (Застольный театр/Théâtre à table). Актер невероятной харизмы, Руф мог бы и сегодня сыграть Родриго, этого другого альтер эго Клоделя, но почему-то отдал его молодому актеру, недавно принятому в труппу, Батисту Шаботи/Baptiste Chabauty, которому роль любовника, героя, завоевателя оказалась не по плечу. И это единственный упрек, который можно адресовать великолепной, виртуозной труппе, собранной на этом спектакле.. Хотя тот же Шаботи оказался невероятно к месту в 4-м Дне —в роли  Родриго старого, мудрого и отвязно ироничного, своего рода блаженного.  

Руф хотел  разделить со зрителями свою очарованность, подарить «Атласный башмачок» широкой публике,  сделав  его более доступным. Отсюда  упрощение языка: лирический пафос поэтического слога  снижается, клоделевский библейский версет в спектакле Комеди-Франсез намеренно приближен к разговорной речи.

Если сцена этой драмы- весь мир, как гласит первая ремарка Клоделя, то почему бы мне не предположить, что голая коробка сцены -это тоже целый мир!»- словно говорит нам Руф. Воспользовшись тем, что декорационные мастерские театра закрыты, Руф отсутствие декораций возводит в принцип, как уже говорилось, искусно используя различные аксессуары, например, макеты каравелл, рисованные панно, подвешенные к колосникам, с условными пейзажами леса, моря, неба или стилизованными изображениями  Девы Марии. Оголённое закулисное пространство очертаниями напоминает снасти корабля или загадочный остов готического замка. В общем, полная противоположность барочной избыточности сценографии спектакля Оливье Пи (Le Soulier de satin, 2009).

Руф выделил тему радости и тему театра. « Я предполагаю, что моя пьеса могла быть сыграна в последний день карнавала… среди весело болтающий публики, разогретой предыдущим представлением »(1), -вот эта ремарка Клоделя из предисловия стала тем ключом, которым открывается «Атласный башмачок»: главное чуство от спектакля -неуёмная, все увлекающая радость, ликование. Зритель в процессе театрального действа приобщается радости, становясь частью хорового оргийного тела в духе соборного театра.

Спектакль играется на сцене и посреди публики, на узком помосте, идущем  через весь зал, -отсылка одновременно  к площадному  действу и театру « Но », столь дорогому автору « Башмачка ». Еще до начала спектакля актеры на помосте непринужденно общаются с публикой, и дарют зрителям фрезы, шутливо предлагая в них облачаться при появлении Короля Испании. Все создает ту особую атмосферу энтузиазма и радостного возбуждения, о которой мечтал драматург. Драма Клоделя -тотальная игра, позволяюшая передать как мир реальный, так и воображаемый. Новаторская для своего времени ( 1924 год), пьеса не потеряла своего обаяния и сегодня, подталкивая все строем к интерактивности, игре со зрителем, которую так любит современный театр. Спектакль рождается из духа театра, из эстетической установки на игру, зрелище, лицедейство. 

« Атласный башмачок » начинается с хорового зачина, в котором вся труппа исполняет дивную арию  » O cessate di piagarmi  » из оперы неаполитанца Скарлатти. Действо рождается из поэзии этого  хорального начала, которое, в  разных вариациях, проходит через все сцены. Потом из хора, из труппы выделяются клоделевский Ведущий – Серж Багдассарьян/Serge Bagdassarian, он разделяет свой текст с Ведущей ( наша эпоха обязывает) -Флоранс Виала/Florence Viаla. В легендарном спектакле Витеза Ведущий — этакий старый шарманщик, которого сопровождает девчонка, наивная и нежная циркачка, что-то вроде феллиниевской Джельсомины. А у Руфа оба Ведущих – персонажи классического испанского театра, и как бы даже архетипы, с их чрезмерными фрезами, костюмного старинного спектакля.

Спектакль сопровождает квартет музыкантов -виолончель, труба, скрипка под руководством пианиста-композитора Венсана Летерма/Vincent Leterme. Шуберт, Бах, Шопен, Шуман – классическая музыка в замысле Руфа берет на себя сакральное измерение текста, тогда как у Клоделя музыка, или постоянно присутствующие в разных сценах маленькие оркестрики, скорее была шутливым комментарием, призванным разбавить трагедию и избыточный лиризм. Но у Руфа не только нет ни первого, ни второго, он сакральное измерение текста вообще убрал. У Клоделя весь тварной мир предстает как часть мир небесного, он соединен с космосом через Святых и сверхъестественных персонажей. Руф вычеркнул всех сверхъестественных персонажей, кроме Ангела Хранителя, который здесь напоминает такого бравого и ироничного боевого товарища больше, чем торжественного и устрашающего воина храма Нары (у Клоделя).

Самое досадное сокращение- придуманная поэтом Двойная Тень Мужчины и  Женщины, великолепный образ впечатанных в вечность любовников в стиле театра Но. Вырезана сцена Луны над Могадором, где небесное светило говорит в ночи от имени спящих Пруээ и Родриго, невероятный текст, своего рода эротический экстаз, сродни опыту переживания слияния с Христом у средневековых мистиков, в котором влюбленные соединяются в мистическом браке через страдание. Крест, как брачное ложе и тд. Зато Руф добавил кровавые раны на теле Пруэз:  Камильо, третий в любовном треугольнике с Родриго, за которого ей приходится выйти замуж, после смерти мужа, чтобы отстоять африканскую крепость Могадор, порученную королем, ее реально истязает. Последняя сцена между ними в Могадоре носит в постановке  Руфа откровенно эротический оттенок. Мистический союз здесь в гораздо большей степени между Камильо и Пруэз -вполне реальная физическая боль, которую причиняет ей Камильо, это своего рода ритуал, становяшийся  проводником чувственного наслаждения, в котором ему отказано этой женщиной, наполненной навсегда другим. Харизматичный, демонического обаяния Камильо – Кристоф Монтенез/Christophe Montenez переигрывает Родриго, великая любовь клоделевского героя к вечно запретной для него женщине воспринимается только через текст поэта, а не через актерское исполнение. И, что говорить, уходит вся религиозная интерпретация любви-страсти.

В отличие от Людмилы Микаэль, Пруэз Мaрины Хандс — женщина-воительница, а не только возлюбленная, сильная Женщина, как хочет того этимология ее имени, и как хотел того, несомненно, сам автор. Пруэз- Жанны Балибар из спектакля Оливье Пи была слишком интеллектуальной конструкцией, чересчур литературной. Марина Хандс в спектакле Руфа просто достигает каких -то невероятных вершин- она живая, страстная, эта восхитительная воительница и возлюбленная (но без всякой лирической сентиментальности), и она, несомненно, героиня трагического театра.

Опять вспоминаем Антуана Витеза. Потому что Дидье Сандр, игравший Родриго у Витеза, и ставший для целого поколения символом клоделевского героя-любовника, выступил теперь  в роли старого мужа Пруэз, грозного судьи его Величества Дона Пелайо. По сравнению с другими исполнителями, Дидье Сандр воспринимается как актер другой, старой школы, и это очень точно накладывается на его персонаж. Поскольку все исполняют по несколько ролей, тот же Сандр совсем в другом, фарсовом  регистре, блистательно  играет  буффонного Канцлера в 4-м действии, который говорит исключительно, чтобы ничего не сказать. Такова роль настояшего царедворца!

Бальтазар Лорана Стокера в камзоле с преувеличенным подложым животиком, наподобие раблезинанского Гаргантюа, тоже персонаж скорее буффонный. Несмотря на военную профессию, Бальтазар – добряк и гедонист, так что все даже логично. Сцена последнего пира Бальтазара, в которой он славит плоды земли, придумана Руфом по колориту и композиции  как отсылка к картинам Рембрандта и натюрмортам фламандских живописцев ( в самом тексте « Атласного башмачка » разбросаны ссылки на картины фламандцев, которыми Клодель всегда восхищался). В четвертом действии Лоран Стокер с блеском выступит в ироничной роли пародийного Короля. Вообще, комические сцены все очень удачные, как со слугой-Китайцем -Биран Ба/Biran Ba настоящий мольеровский фарсер.

Первой постановкой Руфа, возглавившего Комеди Франсез, была трагедия Шекспира«Ромео и Джульетта». В « Атласном башмачке » он избежал  соблазна, сокращая текст, все свести к любовной интриге, как это сделал до него Жан-Луи Барро,  почти полностью отказавшися от 4-го Дня. В спектакле Руфа последний День, за исключением нескольких фарсовых сцен с рыбаками, сохранен. В том числе длинная сцену аудиенции Родриго у Короля Испании, в которой альтер эго Клоделя-дипломата излагает свой политический манифест, утопическую программу объединения человества. И здесь, как уже говорилось, Батист Шаботи абсолютно убедителен.

Внутри спектакля несколько аккордов чистого фонтанирующего театра. В начале 3-го Дня на помосте появляется, сияющая, вся круглая Донья Музыка со своим просто огромным, как воздушный шар, животом. Этот персонаж для Клоделя – воплощение гармонии, осуществлённая человеческая мечта о счастье. И она, донья Музыка, предлагает зрителям петь вместе с ней, в унисон -и тогда словно чистая детская радость на мгновение объединяет сцену и зал. (В этой коротком отрывке из большой сцены в соборе в Праге Музыка посреди фигур четырех Святых просит милости для врагов и мечтает о всеобщей республике счастья для всех людей). В 4-м Дне это блестящая импровизация — явление Флоранс Виала в роли Актрисы: Кристиан Лакруа придумал для какой-то оглушительный барочный костюм, так что она воплощает здесь не персонаж, но Ее Величество театр.

Этой радости, прежде всего театральной, принадлежит исполнение Сульян Брахим/Sulian Brahim  Доньи Семи Мечей, дочери Пруэз, которую считает своей Родриго (кстати, не случайно, Брахим сыграла Пруэз в литературной версии, которую Руф представлял во время ковида). Плывущих в бескрайнем море девушку и ее подругу Руф представляет как парение в воздухе, совсем как в одной из реплик героини, которой она подбадривает свою выдыхающуюся наперстницу, «как восхитительно окунуться в это подобие изливающегося света, превращаюшие нас в существа божественные, парящие, в тела во славе».

Пьесу открывает молитва Отца-Иезуита, который накануне смерти молится о том, чтобы брат его Родриго, повернулся снова к Всевышнему. « И те жалкие слова, что он попытается произнесет на земле, я буду рядом, чтобы перевести их в Небе ». Почему бы Отцу-Иезуиту, который появляется в первой сцене, дающей толчок действию, не закончить его ? – предполагал когда-то первый постановщик «Атласного башмачка» Жан-Луи Барро. Руф именно так закольцовывает композицию — Oтец Леон, монах из последней сцены, в которой в момент полного унижения Родриго, приобщаясь звездам и небу, достигает высшей свободы, принимает позу распятого на мачте Иезуита из первой сцены. Именно он и произносит сакральное «Избавление плененных душ!». Эта последняя фраза “Атласного башмачка” звучит как триумфальное освобождение, высший момент радости.

Вся пьеса Клоделя и есть, в сущности, прославление радости, приятие всего Творения в надежде увидеть за ним Творца. Эрик Руф славит театр, труппу Комеди- Франсез и гений великого поэта. Публика принимает и аплодирует. Критики в унисон славят клоделевский спектакль  Комеди Франсез, публично опровергая старую присказку,  приписываемую недоброжелателям Барро – не то  Саша Гитри, не то Кокто-  после премьеры « Атласного башмачка » в 1943 году: « хорошо, что не было пары »- « какя жалость, что нет пары ».

 Сrédit photo : © Jean-Louis Fernandez

(1). Полный перевод на русский язык пьесы Поля Клоделя « Атласный башмачок » можно прочитать здесь