Projet Tchekov:  

Christian Benedetti   raconte son expérience de la mise en scène des pièces d’Anton Tchekov (avec la participation de Béatrice Picon-Vallin)

1ère partie

 

 

2ème partie

19 février-5 mars 2016 – Teatro Real, Madrid

La prohibicion de amar (Das libesverbot – titre français La défense d’aimer) de Richard Wagner  mise en scène Kasper Holten   direction musicale Ivor Bolton. Informations sur le site du théâtre

Iere distribution : Friedrich – baryton Christopher Maltman, Luzio – tenor Peter Lodahl, Claudio – tenor Ilker Arcayürek; Antonio – tenor David Alegret, Angelo – basse David Jerusalem, Isabella – soprano Manuelo Uhl, Mariana – soprano Maria Miro, Brighella – basse Ante Jerkunica, Danieli -baryton Isaac Galan, Dorella – soprano Maria Hinojosa, Poncio Pilate – ténor Francisco Vas. Chœur et orchestre de l’Opéra du Teatro Real de Madrid

        Un événement musical, une curiosité et une découverte pour beaucoup qu’est cet opéra comique La défense d’aimer de Richard Wagner d’avant Wagner, que le compositeur lui-même considérait comme son « péché de jeunesse ». Fasciné par le Sud, la fantaisie méridionale débridée, le jeune Richard Wagner compose à 21 ans cet opéra inspiré par Mesure pour mesure de Shakespeare, atypique dans son œuvre, qu’il va ensuite désavouer, sa femme Cosima l’occultera comme incompatible avec l’image et le mythe du Grand Wagner. Après plusieurs tentatives de récupération de La défense d’aimer au début du XXe siècle sa consécration a eu lieu en 1983 à l’Opéra de Munich. En Espagne il a été créé en version de chambre en 2013 à l’occasion du bicentenaire wagnérien. Cette œuvre aux antipodes de la grandiloquence et des paradigmes de la musique wagnérienne, à l’opposé de l’austérité et du poids mythologique de ses ténébreux opéras postérieurs, est une charge féroce contre la morale, l’ordre social puritain et un éloge de l’hédonisme, de la sensualité débridée, des plaisirs. Coproduite par la Royal Opéra House Covent Garden de Londres, le Teatro Colon de Buenos Aires et le Teatro Real Opéra de Madrid qui a la primeur de sa création La défense d’aimer réapparaît dans toute sa splendeur dans une mise en scène éblouissante du Danois Kasper Holten, avec une distribution hors pair, le grand chœur et l’orchestre de l’Opéra de Madrid, un des meilleurs au monde, sous la baguette de Ivor Bolton. Cela peut paraître surprenant que Richard Wagner dont la musique incarne le génie et la puissance germanique ait pu se compromettre dans un genre d’opéra comique, transgressif à la fois dans sa partition et dans son propos. La défense d’aimer est loin du germanisme, des archétypes des personnages, de la grandiloquence du style ampoulé de son œuvre future. Il conçoit le projet de La défense d’aimer en 1834 dans une période où l’Europe est secouée par les mouvements révolutionnaires, les luttes pour l’indépendance. Le jeune Wagner ambitieux, impatient, impétueux, mégalomane, cherchant son langage musical, rompt dans La défense d’aimer avec les canons opératiques allemands. Animé par les idées de liberté politique et sociale en se servant de l’intrigue shakespearienne de Mesure pour mesure il attaque violemment l’hypocrisie de ses compatriotes, la répression fanatique de la sexualité par un régime puritain hypocrite. Angelo shakespearien est caricaturé dans le personnage du régent Friedrich, dictateur allemand qui sous prétexte d’une purification des mœurs, impose la peine de mort pour ceux qui transgressent la loi austère, rigide, rétrograde de défense de la joie et des plaisirs qu’il va pourtant bafouer lui-même. Coureur de femmes impénitent, Wagner oppose à l’austérité puritaine allemande la fantaisie libertine, l’hédonisme, la liberté sensuelle et la joie de vivre méridionales.Il a dans La défense d’aimer de la sympathie, de l’empathie pour ces personnages, victimes d’un pouvoir oppressif, qui transgressent les normes imposées, rigides. Quant à la partition elle pourrait être un modèle d’éclectisme.

       La défense d’aimer est un hommage à la musique italienne avec des rythmes frénétiques, des mélodies puissantes, où se manifeste déjà son gout pour les répétitions. On y trouve des influences évidentes de Bellini, Donizetti, Rossini, avec des quasi citations du Barbier de Séville mais aussi des influences du romantisme allemand (Weber, Schubert), des références à l’opéra populaire allemand (Singspiel) et des influences de l’opéra comique français. En même temps apparaissent déjà dans La défense d’aimer quelques prémices du futur Wagner, de Lohengrin par exemple. Les thèmes méridionaux et le recours à des instruments typiques du Sud créent dès l’ouverture une ambiance de frénésie débridée qui sera cassée par le leitmotiv de la prohibition revenant tout au long de l’œuvre. La création de cet opéra comique sui generis sous le titre La novice de Palerme imposé par la censure, en 1836 à l’Opéra de Magdebourg, tenait à la fois de la farce et de la malédiction. La première représentation fut un échec, les chanteurs ne savaient pas leurs rôles. La seconde fut à la fois la dernière et un scandale : le mari de la protagoniste fou de jalousie a attaqué le ténor interprétant le rôle de Claudio qui avait une romance cachée avec elle. En laissant l’action de l’opéra en Sicile Wagner la transporte dans la société allemande de son époque. Le roi de Sicile en partant en voyage a laissé le tyrannique Friedrich en charge de la loi et de l’ordre. Celui-ci interdit tout ce qui porte atteint à la moralité : l’alcool, le sexe, le jeu, le carnaval. Son lieutenant Brighella est chargé de veiller au respect des interdits. Le carnaval est annulé, ceux qui enfreignent l’ordre sont arrêtés et risquent la peine de mort. Parmi les arrêtés Claudio. Son ami Luzio qui est à la tête de l’opposition et Isabella, sœur de Claudio, recluse au couvent, vont tendre un piège à Friedrich et mettre au grand jour sa conduite hypocrite et dévergondée. Il n’est pas nécessaire d’insister sur l’actualité du thème relevé par Wagner celui du pouvoir tyrannique qui dans les régimes totalitaires, politiques ou religieux intégristes peut prendre des formes extrêmes, punissant par la peine de mort toute atteinte à l’ordre. Les régimes extrémistes mis à part, avec un humour caustique, Wagner dénonce dans son opéra l’hypocrisie morale et politique, la manipulation des idées et de valeurs éthiques qui dans nos sociétés sont une monnaie courante.Kasper Holten relève cette actualité dans sa mise en scène,  il met ainsi en évidence la récurrence des systèmes politiques et sociaux oppressifs tout en conférant à l’opéra wagnérien une dimension intemporelle. Le metteur en scène amplifie l’humour ironique et les effets comiques wagnériens par des clins d’œil caricaturaux, drôles, gagesques, à l’actualité en créant d’emblée un effet de distanciation. Ainsi pendant l’ouverture sur un mur blanc projette-t-on la tête du compositeur qui bouge en cadence avec sa musique en suivant des yeux les mouvements de l’orchestre comme s’il assistait avec nous à la représentation.

Un retable des merveilles

         Sur scène un dispositif unique, mobile, d’une extraordinaire efficacité, dans lequel se glissent instantanément plusieurs éléments scéniques. Le décor (scénographie d’Steffen Aarfing) évoque au début du Ier. Acte un quartier chaud. De chaque côté du plateau un haut mur sur lequel on va projeter des messages apparaissant sur les écrans des portables des personnages ou twittés. Au fond de scène un labyrinthe horizontal d’escaliers, de chambres tantôt de bordel tantôt les cellules du couvent, des passages qui permettent aux personnages d’apparaître, de disparaître soudainement ou de se cacher. Dans certaines scènes des rideaux cachent les parties latérales de cette construction ne laissant visible que le grand escalier central. Sur un tapis roulant qui traverse le plateau arrivent à certains moments des éléments scéniques ou des personnages. Dans la scène du jugement de Claudio par Friedrich un système de gradins avec le chœur (le peuple de Palerme), se glisse dans le dispositif scénique. Dans la première scène du carnaval le fronton labyrinthique d’escaliers et de chambres est éclairé par des néons de couleurs criardes rouge, bleu, jaune, avec des enseignes et des signes $, € évoquant un quartier chaud, l’argent, le sexe, la luxure. Alors que sur une musique frivole, aux rythmes endiablés les personnages protagonistes de l’opéra mais aussi les danseurs, acrobates, ajoutés dans la distribution, déguisés, masqués, dansent, s’adonnent aux plaisirs carnavalesques, la police, en costumes évoquant ceux des policiers anglais, fait irruption. Elle annonce la loi de prohibition dont le texte est projeté sur les panneaux latéraux comme sur un écran de portable, disperse les fêtards, éteint les enseignes lumineuses. Aucune actualisation de l’action ni dans les costumes ni dans le décor qui pourrait correspondre aussi bien à l’époque de Shakespeare, à celle de Wagner mais aussi il peut évoquer un quartier ancien populaire dans une ville d’aujourd’hui. Sans aucune tentative de transposer l’action dans notre époque Kasper Holten la rend présente en recourant dans sa mise en scène à des éléments actuels. Leur usage est théâtralement très pertinent et parfaitement cohérent avec le parti pris de la mise en scène. Les moyens technologiques de création des images (projections) ou de communication ou encore quelques objets font référence ou sont des clins d’œil à la réalité de notre société.  Ainsi par exemple Friedrich qui a prohibé l’alcool prend une bière d’un frigidaire rouge avec une enseigne du club de football Bayern. Dans la scène où Isabella se retrouve avec Luzio, le meneur de l’opposition, sur le tapis roulant arrivent un bar avec des tabourets, un barman surgit pour leur servir des boissons.

Sur le même tapis roulant, dans la scène du jugement de Claudio, arrive une chaire du tribunal. Les photographes avec leurs appareils, en costumes années 1950 et leurs cartes de presse dans le chapeau, se précipitent quand les accusés entrent.  À un autre moment la cellule du couvent d’Isabella et de Mariana sera acheminée par le même tapis roulant. Kasper Holten multiplie les effets comiques: фuand Isabelle visite son frère Claudio en prison, il sort son téléphone portable dissimulé dans son pantalon pour parler avec elle. On est ébloui par les divers usages très sophistiqués des projections entre autres pour créer des barreaux dans la prison de Claudio ou la pluie avec des traits lumineux et les façades d’immeubles qui défilent. Quelques personnages traversent à ce moment-là le plateau avec des parapluies.

       Pas d’exhibition sexuelle ni d’effets érotiques, aujourd’hui d’ailleurs tellement usés sur les scènes. Ici tout est dans la suggestion, dans la dérision, dans les gags drôles et jamais gratuits. Et tout est bien qui finit bien. Le dictateur destitué est puni, la liberté et le carnaval reprennent leurs droits avec le retour du monarque. Ici, en clin d’œil au féminisme, c’est une « reine » qui à s’y tromper ressemble à Angela Merkel. Alors qu’apparaît une enseigne lumineuse de Casino, le peuple en liesse voit arriver par un avion projeté Angela Merkel qui, telle une star, descend le grand escalier et distribue de l’argent à tout le monde. Tout se termine en l’apothéose ironique du marché, du pouvoir libéral, pour la joie et le plaisir de tous. Dans la partition très longue de La défense d’aimer Ivor Bolton a effectué des coupes et des ajustements en supprimant des répétitions inutiles et des dialogues qui alourdissent la dramaturgie scénique, en épurant ainsi l’œuvre des clichés du wagnérisme. L’orchestre de l’Opéra de Madrid, sous sa baguette, épouse avec virtuosité les subtilités fantaisistes et insolites de la partition wagnérienne, des changements de tons, graves, menaçants dans les parties de la prohibition et du jugement, enjoués, frivoles, aux résonances quasi d’opérette dans les moments comiques, dans les scènes carnavalesques ou dans l’apothéose finale. Le chœur est un vrai protagoniste du jeu. Manuella Uhl en Isabella est sublime dans son air de la fin du Ier acte dans lequel on entend quelques réminiscences de Donizetti et très émouvante dans son affrontement avec Friedrich. Elle affronte avec aisance les récitatifs très audacieux. Peter Lodahl parfait vocalement en Luzio incarne remarquablement son tempérament fougueux. Tous les interprètes sans exception font preuve d’une rare qualité de jeu.

Bref ce Wagner insolite, ludique, revendiquant la joie et le plaisir est une véritable merveille.

5 – 19 février 2016–  Teatro de la Zarzuela, Madrid

Création mondiale de Juan Jose, opéra en 3 actes de Pablo Sorozabal livret d’après la pièce de théâtre de Joaquin Dicenta; mise en scène José Carlos Plaza; direction musicale Miguel Angel Gomez Martinez

avec dans les rôles principaux : Carmen Solis – Rosa (soprane), Silvia Vazquez – Toñuela (soprane), Milagros Martin – Isidra (soprane), Antonio Ganda – Paco (ténor), Jose Angel Odena – Juan Jose (baryton), Ruben Amoretti – Andres (basse) et 8 danseurs

       Juan Jose, opéra de Pablo Sorozabal(1897 – 1988) défini par le compositeur comme « drame lyrique prolétaire », autant par la modernité de la partition que par son sujet, tient une place à part dans son œuvre extrêmement riche et diverse qui va de l’opéra, de la zarzuela à la musique de ballets et de films. Un opéra contemporain écrit en 1968, en pleine effervescence révolutionnaire dans le monde alors que l’Espagne vivait la dernière période de la dictature franquiste.  Juan Jose dont l’action se situe dans les bas-fonds de Madrid met en scène des antihéros, des personnages marginaux, du lumpenprolétariat et dénonce la misère, l’exploitation, les conditions intolérables de vie du peuple. Le sujet, la critique cinglante de la réalité sociale, choquait à l’époque, la musique qui bouleversait les codes habituels aussi. Deux tentatives de création de Juan Jose en 1979 et en 1989 ont échoué en partie en raison des exigences du compositeur qui pour les rôles principaux voulait rien de moins que Teresa Berganza, Montserrat Caballé et Placido Domingo. Après la mort de Sorozabal le projet de création fut mis de côté.

             Après sa version concert en 2009 à San Sebastian, grâce aux efforts du directeur musical Miguel Angel Gomez Martinez et à la volonté de Paolo Pinamonti, ex-directeur du Teatro de la Zarzuela, la création mondiale de Juan Jose a eu enfin lieu le 5 février 2016. Et c’est une réussite absolue. Il y a une certaine proximité entre L’opéra de quat’sous de Brecht – Weill et Juan Jose de Sorozabal, à la fois quant au sujet et à l’atypicité de la composition musicale, à ceci près que l’une est une pièce de théâtre avec des songs, l’autre un opéra contemporain. La partition de Juan Jose très complexe marque un tournant dans la composition de Sorozabal. Il y réussit une alchimie parfaite des racines et des formes de la musique espagnole populaire avec des harmonies osées, presque choquantes, des éléments atonaux sans renoncer aux lignes mélodiques. Par moments on y trouve des proximités avec Stravinsky et Kurt Weill. La partition vocale exige des voix presque wagnériennes. Le livret inspiré par la pièce de Joaquin Dicenta, situe l’action au début du XXe s. dans les bas quartiers de Madrid en conservant le langage populaire. Jose Carlos Plaza, le metteur en scène, a raison de dire que par sa trame prolétaire, la violence et la dureté du propos Juan Jose peut être comparé à Woyzeck de Büchner. L’opéra de Sorozabal est en effet un portrait de la réalité de la société, à la fois celle d’il y a un siècle et de la nôtre avec la misère, le chômage, la violence, la violence contre les femmes, les diverses formes d’exploitation, la corruption, l’arrivisme, l’analphabétisme. Juan Jose, un ouvrier maçon, illettré, abandonné enfant par ses parents, élevé par une femme qui le faisait mendier, est follement amoureux de Rosa. Celle-ci renvoyée de son travail, sans ressource aucune, est poussée par l’entremetteuse Isidra dans les bras du contremaître Paco qui la courtise. À la suite de son altercation avec Paco, son employeur, Juan Jose perd son travail. Pour procurer une vie meilleure à Rosa il vole et se retrouve en prison. Apprenant que Rosa vit avec Paco qui l’entretient il s’échappe de la prison avec l’intention de tuer Paco et de récupérer Rosa. Il la surprend en train de se préparer pour aller à une fête avec Paco. Alors qu’elle essaye d’empêcher le meurtre il tente de la faire taire et l’étouffe par accident

         L’action se déroule d’abord dans une taverne d’un quartier pauvre puis dans la mansarde misérable où vivent Juan Jose et Rosa enfin dans l’appartement confortable de Paco et Rosa. Conjuguant dans sa mise en scène le réel et l’irréel, la violence et le grotesque, Jose Carlos Plaza crée une distance poétique par rapport au vérisme de l’œuvre et met en relief les correspondances entre la société du début du XXe s. et la nôtre. Il opère cette distance poétique en introduisant des peintures dans le décor, ramené au strict nécessaire et un groupe de huit danseurs qui dans les deux premiers actes reflètent en arrière-plan, à travers les mouvements distordus, la misère, la douleur, le désarroi des protagonistes. Ce langage chorégraphique muet, gestuel, renvoie aussi à la pauvreté intellectuelle, à la difficulté d’exprimer les sentiments, les émotions autrement que par la violence de ces gens laissés pour compte, sans avenir.

        Sur le plateau les trois lieux sont évoqués juste par quelques éléments et des peintures dans le fond qui cassent le réalisme. La taverne, avec deux tables et des bancs, un comptoir avec quelques bouteilles et en peinture en arrière-plan l’esquisse d’étagères avec des bouteilles de guingois. Image qui donne la sensation du déséquilibre, d’un monde délabré. La mansarde du IIe acte est figurée par un lit, chaise, brasero, un poêle et un tas de vêtements usés. La peinture au fond, non réaliste, évoque des toits enneigés d’une ville. Plateau vide dans la scène de la prison, juste sur le panneau au fond quelques silhouettes peintes de prisonniers répercutant avec les danseurs les personnages prisonniers. Dans le IIIe acte l’appartement presque aisé, lit, fauteuil, beaux vêtements suspendus de côté et en arrière-plan l’image évoquant les toits. Le rôle du chœur absent dans cet opéra est repris en quelque sorte par les danseurs. Les chanteurs, vocalement parfaits jusqu’au moindre détail de leurs partitions, créent des personnages authentiques, de chair et d’os, en relevant leur complexité émotionnelle et leur conditionnement social. Il y a une totale harmonie dans la distribution. Le couple Rosa (Carmen Solis) et Juan Jose (Jose Angel Odena) affronte avec une impressionnante aisance les difficultés vocales et le registre dramatique de leurs partitions. Le chef d’orchestre, Miguel Angel Gomez Martinez qui s’est battu longtemps pour aboutir la création de Juan Jose insuffle à l’Orchestre de la Communauté de Madrid un état de grâce.

       La mise en scène de Jose Carlos Plaza à la fois moderne, inventive et totalement au service de la musique de Sorozabal récupère son opéra Juan Jose et lui restitue une place de premier plan dans le répertoire lyrique espagnol.

Crédit photo : Fernando Marcos

Alexandre Vassiliev

После конференции,на которой было объявлено об уходе Бенжамена Мильпье с поста директора балетной труппы Оперы. Комментарий балетного критика Томаса Хана (Danser, Die Welt, Tantz)

Видео пресс-конференции в Opéra Garnier  4 февраля 2016: Орели Дюпон, Стефан Лиснер, Бенжамен Мильпье(репортаж нашего коррекпондента):

40-й международный фестиваль  цирка в Монте-Карло. Финал гала-спектакля 19 января

16 – 30 janvier 2016 –À l’Opéra de Madrid (Teatro Real)

La flûte enchantée (Die Zauberflöte) de Wolfgang Amadeus Mozart

Mise en scène de Barrie Kosky avec Suzanne Andrade et Paul Barrit de la Compagnie 1927.

Distribution du 19 janvier 2016: Barbastro, basse – Christof Fischesser, Tamino, ténor, – Joel Prieto, La Reine de la nuit, soprano, – Ana Durlovski,soprane, Pamina – Sophie Bevan, Papageno, bariton – Joan Martin – Royo.  L’Orchestre et le Chœur du Teatro Real de Madrid sous la direction de Ivor Bolton

        À l’arrivée au pouvoir de Léopold II W. A. Mozart tombe en disgrâce, écarté de la scène musicale il vit dans la misère. Le librettiste Emmanuel Schikaneder, maçon comme Mozart, soumet au compositeur l’idée d’un opéra sur le thème maçonnique qui devient La flûte enchantée, incarnation absolue du génie mozartien, son testament artistique, intellectuel et humain. L’œuvre est créée le 30 septembre 1791 à Vienne. Mozart meurt deux mois plus tard. Il écrit La flûte enchantée dans le genre Singspiel, forme opératique qui alterne les parties parlées et chantées, destinée à un public simple des quartiers populaires. Barrie Kosky, metteur en scène australien de renommée internationale, propose une vision scénique de La flûte enchantée d’une modernité surprenante en totale osmose avec l’esprit populaire du chef-d’œuvre mozartien qu’il transpose en un opéra cinéma, hommage au cinéma muet des années 1920 et en particulier à celui de Buster Keaton. Une idée extrêmement pertinente qui, plus de 2 siècles après la création, renouvelle la lecture de cet opéra en l’immergeant dans la culture populaire contemporaine.  Cette nouvelle lecture est remarquablement servie par la distribution plus que parfaite, l’orchestre et le chœur du Teatro Real sous la baguette de Ivor Bolton, directeur musical du Teatro Real, grand spécialiste de Mozart et depuis 2004 directeur de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg. Cette production, créée au Komische Oper de Berlin en 2012, continue depuis un tour du monde de façon quasi ininterrompue, dans de grands opéras et festivals d’Australie, d’Europe, d’Amérique du Nord, de Chine et après Madrid va à Paris, puis à Barcelone.

     L’argument de La flute enchantée est un mélange de conte fantastique, mystique d’inspiration médiévale et d’idéologie maçonnique progressiste articulée dans l’opéra sur trois thèmes : fraternité, amour comme voie de connaissance et musique comme suprême forme de communication plus forte que la parole. C’est un voyage initiatique avec moult péripéties et épreuves à traverser sur la voie de la recherche de la connaissance et de la vérité. Un parcours que le prince Tamino fait en compagnie de Papageno de l’obscurité du royaume de la Reine de la Nuit à la lumière de la connaissance figurée par le temple à trois portes de Sarastro serviteur du Soleil. Les trois portes du temple portent les inscriptions : sagesse, raison, nature. Dans la mise en scène de Barrie Kosky il n’y a aucune allusion au maçonnisme ni à sa symbolique. Elle propose une diversité d’interprétation en recourant aux éléments de la culture populaire formant l’imaginaire d’aujourd’hui et en se servant de moyens techniques actuels intégrés dans le langage scénique. Dans la mise en scène de Barrie Kosky pas de décor traditionnel ni de conte de fée, allégorie morale. Sur le plateau nu juste un mur servant d’écran sur lequel sont projetées des images et les textes des dialogues parlés de l’opéra. Des panneaux tournant intégrés dans ce mur permettent de jouer dans la verticalité du plateau. En mettant ainsi l’opéra en dialogue avec le cinéma muet des années 1920 il crée un univers visuel peuplé de figures connues, populaires, des grands acteurs qui ont marqué l’imaginaire et font partie de la culture du grand public. Ainsi par exemple Tamino tient d’un amant beau et galant à l’image de Rudolf Valentino et Pamina de Louise Brook dans Lulu. Monostatos, monstre maléfique noir devient le vampire Nosferatu, Papageno est inspiré par le personnage et la gestuelle de Buster Keaton, la Reine de la Nuit, vêtement blanc ample sur lequel est projeté le dessin d’un squelette, Papagena en costume à paillettes, Sarastro, costume officiel des années 1920, chapeau haut de forme et petite barbe.

       Barrie Kosky convoque dans cet univers virtuel qui nous est familier d’autres figures et personnages, entre autres ceux qui font partie du patrimoine du cinéma d’animation de Walt Disney : éléphants roses, chats, oiseaux, chiens, objets animés. Mais on est impressionné surtout par la création d’images animées avec des procédés techniques les plus sophistiqués de la Compagnie 1927 de Suzanne Andrade et Paul Barritt, artistes indépassables en la matière. Des images où la poésie féerique se conjugue avec l’humour et la magie. Les chanteurs interagissent avec les images projetées et le film d’animation qui sont à la fois des partenaires du jeu et les protagonistes de la trame dramatique. Ce procédé exige des chanteurs de grandes qualités d’acteurs, à la fois une spontanéité dans le jeu, une totale précision dans la synchronisation des mouvements avec les images. On est impressionné par leurs performances car tout cela fonctionne comme une montre suisse. Et non seulement dans le jeu mais aussi dans l’interprétation de la partition mozartienne dont l’enjeu, conformément au genre d’opéra populaire, est précisément la synthèse de divers styles. Leur registre va des parties plus simples de Papageno à celles de la Reine de la Nuit exigeant une grande virtuosité. La structure de la partition, très complexe stylistiquement, est une sorte de mosaïque de chansons strophiques, d’aria séria, d’airs simples, de récitatifs bufo à l’allemande et à l’italienne, d’hymnes choraux grandioses, tous ces éléments se mélangeant dans le grand final. Elena Copons, Gemma Coma-Alabert, Nadine Weissmann en dames de la Reine de la Nuit sont parfaites et très drôles dans leur badinage aimable au début du Ier acte. Joël Prieto (Tamino) confère à son personnage un élan passionnel, Ana Durlovski en Reine de la Nuit n’assombrit pas son personnage, enchaîne sans difficulté les vocalises extrêmement périlleuses de l’air du Ier acte en traversant avec virtuosité les « épreuves » de la partition. Mais la palme de la virtuosité va à Sophie Bevan en Pamina qui avec naturel se meut dans les aigues conférant au rôle une authentique sincérité, profondeur et émotion. Joan Martin-Royo parfait vocalement en Papageno est très Buster keatonnien sans imitation excessive. Il est remarquable dans son duo d’amour avec Pamina dans le Ier acte et d’une drôlerie subtile dans son duo avec Papagena dans le IIe acte. Tous les protagonistes sont de très haut niveau mais je relève particulièrement la fraîcheur juvénile du chœur des trois garçons.  À l’instar de Mozart qui a emprunté à la Sonate de Clémenti un des thèmes principaux de l’ouverture de La flûte enchantée, Barrie Kosky et Ivor Bolton intègrent dans la partition et la mise en scène des fragments des Fantaisies en do mineur et en ré mineur de Mozart qui, interprétés au piano, accompagnent certaines projections, comme au cinéma muet. L’interprétation orchestrale et la mise en scène relèvent avec pertinence les temps forts de la dramaturgie et du propos de l’œuvre.

         Une production hors du commun et hors normes qui est un véritable exploit artistique. Le génie de Mozart trouve ici une vision scénique géniale à sa mesure, magique et contemporaine.

Autour de La flûte enchantée en janvier, février 2016

un cycle de films de Buster Keaton au Circulo de Bellas Artes

la projection du film d’Ingmar Bergman La flûte enchantée (1975)

un concert dans le cadre des Dimanches de Chambre (Opéra)

des ateliers pour enfants.

Crédit photo: Teatro Real

Часть первая. Мода как искусство

Часть вторая. О Париже, « Модном приговоре », работе в театре и Фонде Васильева

Спектакль в Париже был принят публикой очень тепло, несмотря на некоторые технические проблемы со звуком в первой части действа.

Интервью с Владимиром Панковым после Парижской премьеры спектакля « Война » (совместный проект Эдинбургского и Чеховского фестивалей, театр SounDrama).                  Théâtre de la Ville, 12 января 2016 г.

Сегодня в Париже в театре Елисейских Полей Матс Эк простился со сценой