Le cercle de la vie et de la mort

L’amour sorcier de Manuel de Falla et Samsara, chorégraphies de Victor Ullate  –   du 27 aout au 13 septembre, Teatros del Canal à Madrid

 

      Victor Ullate, danseur et chorégraphe espagnol de renommée mondiale a débuté sa carrière dans les Ballets du XXe siècle de Maurice Béjart qui a créé pour lui plusieurs pièces. Après 14 ans de travail avec Béjart Victor Ullate a fondé en 1990 sa propre compagnie en développant un langage personnel de danse contemporaine : fusion de la tradition, de la technique de la danse classique avec une esthétique moderne.

         Dans sa nouvelle version de L’amour sorcier de Manuel de Falla et dans Samsara, comme dans plusieurs de ses autres pièces comme par exemple Sur, la voix, le chant, font partie de la dramaturgie chorégraphique.  Les deux œuvres s’articulent sur deux grands thèmes récurrents dans la création de Victor Ullate : l’amour qui s’accomplit dans la mort et la liberté de la femme. L’amour peut-il vaincre le mal et la mort ? Sommes-nous condamnés à la fatalité du mal, de la destruction et de la guerre ? voici des questions qui entre autres relient les deux pièces.

         Tout au long de son parcours Victor Ullate a constitué un répertoire de chorégraphies qu’il reprend souvent et qui ne cessent de tourner. L’amour sorcier de Manuel de Falla en est une. Il en a créé en 2014 une nouvelle version en modifiant la dramaturgie chorégraphique de l’œuvre et en incorporant dans la partition de de Falla la musique électronique de In Slaughter Natives, des effets musicaux de Luis Delgado, trois chansons populaires écrites par de Falla et une variation flamenco de Paco de Lucia.

       La nouveauté de cette version est l’introduction dans la dramaturgie scénique de la grande chanteuse de flamenco Estrella Morente dont la présence et le chant était un protagoniste extrêmement puissant de la danse et de la musique de de Falla empreinte d’un mysticisme gitan.

         Ces ajouts et modifications renforcent la trame dramatique du ballet : le voyage entre la vie et la mort vers un au-delà en lui conférant une dimension poétique. La scénographie simple, évocatrice et les éclairages qui sculptent l’espace, de Paco Azorin , collaborateur habituel de Victor Ullate, créent un univers mystérieux transcendant les limites du réel vers une sphère spirituelle insaisissable.

         Samsara est une traversée des horreurs, des massacres, des oppressions politiques et religieuses de toutes sortes qui prolifèrent aujourd’hui sur la planète, avec au bout des lueurs d’espoir et une foi que la vie reprendra le dessus sur la destruction. Sans véhiculer une idéologie mystique particulière Samsara se nourrit de la pensée orientale et fait référence au cycle de la vie, de la mort et de la renaissance. « Samsara est un lieu où on peut faire tomber le voile de l’ignorance -dit Victor Ullate. Nous nous croyons éternels. Nous nous perdons dans les désirs superflus comme si nous ne devions jamais vieillir ou mourir alors que le moment présent est le seul que nous ayons. L’Orient m’aide à chanter la vie, à profiter de chaque instant ». Dans la traversée de notre monde proposée dans Samsara les musiques d’Iran, d’Afghanistan, de Chine, du Japon, du Népal, de l’Inde, marquent les stations, dessinent un cadre pour les images dansées. « Samsara est une abstraction des sens qui permet, à travers la conjonction d’un mouvement corporel et de la musique, de transporter le spectateur dans ces lieux d’où viennent les musiques ethniques qui composent ce ballet », explique Victor Ullate. Et il ajoute : « la danse nous sert de lien entre les cultures disparates ». Car au-delà de la beauté de l’expression chorégraphique « il y a dans ce ballet la critique des situations sociales dans ces divers pays que j’ai visités tout au long de mon parcours et dont les souvenirs et les influences ont marqué ma vie »».

       Sur un plateau vide, au fond un voile transparent. Le spectacle commence par une série de projections sur ce voile d’images très violentes, insoutenables, de guerres, de massacres, de souffrance, de morts, sur les musiques évoquant le battement d’un cœur, les explosions de bombes, des tirs de mitrailleuses. Images identifiables à des conflits qui ravagent aujourd’hui certains pays et dans lesquels l’art, la musique, la danse, le chant sont prohibés.

        En contrepoint à ce défilé des horreurs, derrière le voile transparent, toute la troupe en costume blanc faisant du tai-chi renvoie l’image d’un combat pacifique. Les projections s’achèvent par quelques images plus paisibles, sereines, d’espoir : une vieille femme en train de prier, un enfant qui joue.

       Tout au long du spectacle on voit au fond de la scène un grand œil fermé qui va s’ouvrir à la fin : image de retour à la vie, de prise de conscience, de renouvellement.

       En introduction des séquences chorégraphiques successives et en contrepoint à ces situations souvent violentes qu’elles évoquent, sur le voile du fond sont projetées des citations du Dalaï-Lama, Matthieu Richard, Dilgo Khyentse Rimpotche, Shantideva, Jack Kornfield, Pema Chödrön et un proverbe tibétain. Quelques éclats de la sagesse orientale sur la connaissance de soi, la paix intérieure, la paix avec les autres.

     Les costumes dans divers styles orientaux suivant les séquences : pantalons longs, robes longues très amples, tuniques et pantalons, des grands voiles noirs évoquant les burkas, quelques costumes très ajustés. Certaines séquences sont particulièrement saisissantes, poignantes. Ainsi par exemple dans la séquence iranienne, dans la danse très belle, sensuelle, tel un chant d’amour, de deux jeunes hommes fait soudain irruption un homme en noir qui les sépare et un groupe d’autres hommes en noir va abattre les deux amants. Un groupe de femmes en noir entoure en pleurant les morts gisants dans deux cercles de lumière au sol. Dans la séquence précédente les mêmes femmes couvertes de grands voiles noirs, de burkas, ont brutalisé et chassé une jeune femme qui a enlevé son voile restant en collant et en body noir.

       Mais il y a aussi des images sublimes de beauté et de poésie comme par exemple dans la séquence japonaise où la chorégraphie s’inspire d’une forme de théâtre de marionnettes du Japon. Deux danseurs, costumes noirs et cagoules, évoquant les manipulateurs de marionnettes, portent une femme puis dansent avec elle et l’emportent à la fin.

     Victor Ullate confère à sa partition chorégraphique une belle fluidité, de très bref noirs séparant les images successives.

      Il incorpore des influences orientales et quelques éléments de la danse classique comme par exemple les pointes, dans les figures contemporaines.

     Dans certaines séquences des mouvements très rapides, ininterrompus évoquent une transe. À certains moments les mouvements, les silhouettes des danseurs font penser à des dessins graphiques ou aux signes hiéroglyphiques.

    Dans le final toute la troupe, veste et pantalon blancs, avance vers l’avant scène, tous avec une rose blanche à la main qu’ils déposent au sol, un geste d’hommage aux morts et d’espoir.

Crédit photos: Teatros del canal

Tournée 2015 / 2016

En Espagne:  Vigo, Caseres

En France : Massy, Marseille, Narbonne, Albi

Une grande tournée en Amérique du Sud

Castellucci Grenoble 1997

À l’intersection de la danse classique et contemporaine. Des créations de Nacho Duato et du Staatsballett de Berlin à l’Opéra de Madrid (Teatro Real).

La belle au bois dormant du 4 au 6 septembre 2015; Programme contemporain les 8 et 9 septembre 2015

       L’Opéra de Madrid a ouvert sa saison 2015 / 2016 avec un double programme du Staatsballett de Berlin dirigé depuis 2014 par Nacho Duato, un des chorégraphes phares espagnols. La Belle au bois dormant, ballet emblématique de Piotr Tchaïkovski auquel le chorégraphe imprime un nouveau look avec sa propre chorégraphique et un programme composé de ses deux chorégraphies : Static Time, White darkness et And the sky of that cloudy old day de Marco Goecke constituent une sorte de résumé de la trajectoire de Nacho Duarto qui après quatre ans d’absence retrouve la scène espagnole.

        S’étant consacré spécifiquement à la création contemporaine durant sa direction de la Compagnie Nationale de Danse de Mаdid entre 1990 et 2011, avec La Belle au bois dormant, commande du ballet Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg qu’il a dirigé entre 2011 et 2014, Nacho Duato se réconcilie avec la danse classique.  Il rénove totalement la dramaturgie et la chorégraphie de La Belle au bois dormant qui jusqu’à présent été représenté dans la chorégraphique originelle de Marius Petipa. Dans sa chorégraphie du ballet de Tchaïkovski qu’il a repris avec le Staatsballett de Berlin on reconnaît l’empreinte de son propre langage contemporain mais aussi des réminiscences chorégraphiques de son passage en Russie. En contrepoint à sa première approche du ballet classique avec La Belle au bois dormant, le second programme offre un aperçu de l’évolution du langage chorégraphique de Nacho Duato à travers White darkness, son spectacle fétiche créé il y a 15 ans pour la Compagnie Nationale de Danse de Madrid, And the sky of that cloudy day de Marco Goecke qu’il admire et sa pièce la plus récente Static Time créée avec le Staatsballett de Berlin. Un parcours éblouissant de la magie du conte à l’angoissante réalité de la séparation et du deuil.

I. La belle au bois dormant de Tchaïkovski change de look dans la magique chorégraphie de Ncho Duato qui revisite ce grand classique en écrivant une nouvelle chorégraphie et en proposant une dramaturgie plus synthétique et dynamique du ballet. Sans rien modifier dans la partition ni dans le livret original écrit d’après le conte de Perrault et des frères Grimm, il élimine des intermèdes, renforce les contrastes, les tensions dramatiques, enrichit le vocabulaire classique, introduisant des expressions plus contemporaines, entre autres dans les parties de la méchante fée Carabosse, imprégnant en même temps certaines scènes d’humour ou d’un ton ironique.                            

        Le spectacle s’inscrit dans le décor d’Angélina Atlagic qui tient d’un univers de conte dans lequel une excellente dramaturgie des éclairages de Brad Fields, créent des ambiances et relèvent les tensions. Le décor joue sur les effets de trompe-l’œil et de perspective, créés par quatre cadres successifs avançant dans la profondeur du plateau. Au fond une estrade avec le trône du roi, derrière une balustrade et tout au fond une toile peinte. Dans la IIe scène du Ier acte le décor se modifie, la toile peinte représente des arbres, la forêt. Dans le IIe acte l’atmosphère étouffante, angoissante de la forêt s’intensifie. Avec le réveil, le retour à la vie de la princesse, le plateau s’éclaire dans une ambiance festive dans le décor du Ier acte avec au fond un cercle décoré par des oiseaux dorés. Les costumes très colorés, inspirés par l’univers féerique des contes, avec quelques références à la bande dessinée : la Cour, hommes en habits, femmes robes longues et chapeaux, les paysannes robes plus courtes les nymphes robes tuniques, Carabosse une ample robe noire, les créatures maléfiques qui l’accompagnent en justaucorps noir.

       Les personnages et les animaux de divers contes de Perrault : Cendrillon, le Chaperon rouge, le loup, le Roi grenouille, diverses fées, etc., qui font irruption dans le IIIe acte sont caractérisés par quelques éléments reconnaissables. Leurs presque acrobatiques numéros solos ou duos donnent l’occasion aux danseurs du Staatsballett de Berlin de montrer leur remarquable technique. On est surtout ébloui par la danse aérienne, la grâce, la souplesse de Iana Salenko en princesse Aurore et la performance de Rishat Yulbarisov en diabolique Carabosse dans une sorte de danse transe survoltée qui par moments tient de la danse des derviches. À certains moments on a l’impression de reconnaître dans les  mouvements chorégraphiques des réminiscences de danses géorgiennes ou caucasiennes. Nacho Duato possède un art particulier de composition des mouvements de groupes, de jouer sur les contrastes entre le rythme frénétique et l’immobilité, de créer des images suggestives teintées souvent d’humour qui déromantises histoire, comme par exemple la danse de la princesse avec une énorme aiguille offerte par Carabosse ou l’adresse du Maître de cérémonie de la Cour au chef d’orchestre : maestro !

II . Du conte à la réalité d’aujourd’hui. Bien que 14 ans séparent les deux chorégraphies de Nacho Duato White darkness créée en 2001 et Static Time sa première chorégraphie pour le Staatsballett de Berlin qu’il y a créé en mai 2015, on retrouve dans les deux pièces les éléments fondamentaux du langage du chorégraphe.

         White darkness sur la musique inquiétante, bouleversante de Karl Jenkins, tout comme le thème de l’œuvre qui est conçue comme un requiem à la mort de la sœur de Nacho Duato, victime de la drogue. La chorégraphie montre de façon très visuelle le drame des jeunes addicts qui s’engouffrent dans le cauchemar destructeur de la drogue et ses effets sur l’individu et son entourage. Sur le plateau vide, au fond un rideau suspendu ramassé qui se déplie en formant des formes géométriques. À certains moments le sable blanc tombe des deux côtés du plateau évoquant, sous l’effet des éclairages, la pluie. Les costumes : le couple principal, lui pantalon, chemise noirs, elle robe longue ample violette, quatre autres couples en culottes et maillots noirs moirés rouges.

         Nacho Duato construit la dramaturgie chorégraphique sur les ruptures constantes de rythme des mouvements violents et lents des duos et des groupes. Il marque les tensions et la progression dramatique par des compositions de corps épuisé ou mû par une énergie frénétique étrange qui forment comme des sculptures en mouvement. Rien n’est appuyé ni souligné, la musique, les effets visuels, les images chorégraphiques suggèrent, évoquent. Ainsi par exemple les images flashs de quatre danseurs piégés l’un après l’autre dans un carré de lumière, ou encore à la fin, une image sublime, poétique, du couple qui se sépare et de la femme qui s’en va vers un ailleurs pendant qu’une colonne de sable tombe sur elle.

         Static Time sur des musiques classiques de Mozart, Schubert, Rachmaninov et électroniques de Pedro Alcalde et Sergio Caballero, explore le thème de la mémoire, de l’adieu, de la rencontre, de l’éternité. « Le défi de la pièce, dit Nacho Duato, ce sont des moments où il ne se passe presque rien et où il y a juste des changements de lumière comme si le temps se figeait pour ces personnages. »Le décor : quatre grands cadres noirs en perspective avec au fond deux panneaux noirs qui basculent, crée l’impression d’une profondeur à l’infini. Les éclairages délimitent des zones géométriques, sombres ou éclairées dans lesquelles s’inscrivent des séquences, images brèves, très plastiques. Mouvements violents, danse au sol, configurations très sculpturales se succèdent, parfois se figent comme un arrêt sur image. La musique électronique avec des sonorités grinçantes ou des rythmes cassés, crée des effets de temps détraqué. huit danseurs extraordinaires, cinq hommes et trois femmes, font advenir à travers leur danse tout un univers de passions, d’émotions, de tendresse, de renoncement.

        Dans sa pièce And that sky on that cloudy old day, le chorégraphe allemand Marco Goecke s’inspire de l’œuvre orchestrale de John Adams Guide to a strange places inspirée elle-même par un livre de voyage Guide noir de la Provence mystérieuse. Il articule sa pièce sur le thème du voyage faisant entrer les neuf danseurs dans des parcours étranges, surprenants. À travers leurs confrontations avec l’inconnu, l’inhabituel, se révèlent leurs sentiments, leurs émotions, leurs impressions et leurs peurs. La chorégraphie est une mosaïque de mouvements frénétiques, paroxystiques, parfois mécaniques, rappelant les personnages du cinéma muet ou des marionnettes. Les gestes contractés, les élans de fuite ou d’appel, dominent dans la dramaturgie chorégraphique. Dans certaines scènes très suggestives parfois pantomimique, avec des mouvements en miroir, les danseurs se manipulent comme des pantins très agités, angoissés de ne plus avoir de repères dans leur voyage dans l’inconnu.

       Un programme qui met en évidence l’art et l’impressionnante technique des danseurs du Staatsballett de Berlin.

      Les représentations à l’Opéra de Madrid sont suivies entre autres d’une tournée en 2015 et 2016 à Hong Kong, Paris, Turin.

 Crédit photos: Teatro Real

Oreste entre deux eaux (l’Orestea d’Eschyle  au Festival de théâtre européen, Grenoble, 1997)

      Note au préalable. En ce juillet 1997, quand je l’ai découvert au festival de Grenoble,  Roméo Castellucci est encore peu connu en France. Le choc est vertigineux, immédiat et irréversible. Aucun autre spectacle du génie italien que je vis  les années  suivantes  ne m’a pas impressionné autant.

       La surprise de ce festival, créé par  metteur en scène Renata Scant il y a juste 13 ans,  qui tente de prouver que l’Europe du Théâtre  est  plus large que celle des multinationales et montrer  des formes de théâtre très plurielles, est venue  d’une belle inconnue nommée Sociatas Raffaello Sanzio, originaire de la petite commune italienne de Cesena, dirigée par Romeo Castellucci, jeune metteur en scène  à l’imagination prodigieuse et tourmentée.  L’Orestea d’ Eschyle est interprétée par ces italiens avec une liberté magnifique comme Antonin  Artaud et Francis  Bacon  auraient pu  l’imaginer ! Les références à Bacon sont d’ailleurs affirmées, non par le texte, mais par les corps, la chaire souffrante, défigurée, mutilée.  Ce sont des corps limites, en excès, qui prennent en charge le destin tragique de l’individu.  Castellucci  les chorégraphies  dans la nudité, femmes trop grosses, presque obèses, hommes très maigres, qui est aussi à comprendre comme signe  de la vulnérabilité humaine devant les Dieux.  Si Clytemnestre est obèse (« femme-baleine»), Agamemnon est un trisomique. Le point commun entre un trisomique et un Roi ? D’après Castellucci, tous les deux se différencient  de l’ensemble des mortels  et tous les deux  sont des coupables innocents.  Si la première partie est plutôt la cacophonie, mélange étrangement fascinant des  sirènes, des bruits d’ obus éclatés ou des voix déformées par les micro, la deuxième partie du spectacle est d’un silence absolu,  sans aucun son, ni texte. La scène est habillée de blanc, les corps talqués, page blanche sur laquelle Castellucci  dessine des silhouettes allongées d’Oreste et de Pylade  en confrontation  avec une masse ronde d’une grossissima  Electre en tutu.  Tout  ici est geste, tout ici est image, comme cette ascension au milieu de l’espace scénique d’une carcasse d’agneau (cf « Etudes pour  la crucifixion » de Bacon, la ressemblance avec l’artiste anglais se limitant à l’effet choquant, les images créées par Castellucci sont plus esthétiques). Et le style est proche des recherches actuelles en danse contemporaine sur la férocité des corps, sur leur violence expressive.

       La troisième partie, la plus courte, est un condensé de ce que les Anciens appelaient L’Horreur. D’abord, l’apparition d’Apollon- torse effrayant sans bras sous les énormes ailes d’oiseau.  Ensuite, une espèce d’aquarium géant à l’intérieur duquel les babouins vivants  poursuivent Oreste effrayé, tandis que Pylade, impuissant, dans un haut  bonnet du Bouffon se démène au-devant de   la scène. Bref, quand à la fin, Athèna  libère Oreste et Electre, le spectateur, lui aussi ressent un immense soulagement : la catharsis par l’acte de la cruauté, si cher à Artaud, est si peu supportable.

Crédit photos: Festival de théâtre européen

Сирано, друг Счастливцева

Статья  была опубликована в газете « Ведомости » от 14 июля  2006 года.

        Помните, как странствовали в поисках ролей из Керчи в Вологду актеры из «Леса» Островского? А теперь представьте, что Счастливцев подался в режиссеры, и не куда-нибудь, а в «Комеди Франсез».

      И поставил для собрата Несчастливцева спектакль – да не какой-нибудь, а самого «Сирано де Бержерака». А ведь именно так и произошло. Дени Подалидес, Счастливцев из недавнего хита «Комеди Франсез» — «Леса» Петра Фоменко, поставил «Сирано де Бержерака» Эдмона Ростана для своего друга Мишеля Вюйермоза, игравшего Несчастливцева в том памятном спектакле по Островскому. А крестным отцом, оказывается, был сам Петр Наумович, который во время репетиций в «Комеди Франсез» как-то сказал, что Мишель так и просится на роль Сирано.

         И оказался прав! Ах, какой удивительный Сирано получился из Вюйермоза! Грустный рыцарь в поисках невозможной любви, поэт, наделенный божественным даром, нигде не находящий себе места. Этот спектакль можно смотреть, даже если не знаешь французского, – так он выразителен и красив. Подалидес помещает героя Ростана в контекст литературного и театрального мифа: первая сцена в театре «Бургундский отель», в которой зрители съезжаются на представление знаменитого трагика Монфлери, заменена фильмом, где можно увидеть современных французских актеров и актрис, в разные времена игравших в пьесе Ростана. А кулисы «Бургундского отеля» воспроизводят кулисы самого «Комеди Франсез»: как и фоменковский «Лес», это тоже спектакль о театре.

         Апофеоз постановки – Роксана парит в чистом полете, в состоянии любовного экстаза, в который погружает ее слово влюбленного поэта. А еще сцена при осаде Арраса, где гибнут все гасконцы: посреди поля с маками, своего рода плот «Медузы» с алыми натянутыми стягами (сценография Эрика Руфа). Смерть здесь – дождь осыпающихся маков. Так мог бы придумать другой поэт, Аполлинер, тоже ушедший добровольцем на фронт, и тоже, как и Сирано, раненный в голову.  Не случайно,  униформа гасконцев отсылала к  первой мировой войне, тогда как остальные костюмы соответствовали эпохе  Сирано де Бержерака, веку 16-ому.

Pour en finir avec la légende noire de l’Espagne

25,27, 29 juillet 2015–  Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial

(Coproduction Teatros del canal et Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial)

        Albert Boadella, enfant terrible du théâtre espagnol, artiste rebelle et polémiste, a créé dans le cadre du Festival d’Été à San Lorenzo de El Escorial, une nouvelle version de Don Carlos de Verdi. 

        En créant Don Carlos au Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial près du palais où ont vécu et sont enterrés les protagonistes de cet opéra, dans sa mise en scène Boadella va à l’encontre de la « légende noire » de l’Espagne sombre, dominée par l’Inquisition sous le règne de Philippe II, qui a inspiré le drame romantique Don Carlos de Friedrich Schiller et le livret de l’opéra de Verdi.

      Son défi est de récupérer la vérité historique dans sa vision scénique en respectant totalement la partition musicale et littéraire, le texte chanté. Un pari réussi dans sa mise en scène magistrale qui fera date en proposant une nouvelle approche de l’œuvre servie par une distribution internationale de première classe et l’Orchestre de la Communauté de Madrid, qui sous la direction du chef chilien Maximiano Valdès, fait entendre la profondeur et la richesse du registre dramatique de la musique de Verdi.  Don Carlos, commande faite à Giuseppe Verdi pour l’Exposition Universelle à Paris en 1867, a été créé en version française en cinq actes à l’Opéra de Paris. Le compositeur a ensuite réécrit trois autres versions de cet opéra, le 23e sur 26 composés. Une œuvre monumentale où il introduit de nouvelles harmonies très inquiétantes qu’il développera dans ses derniers opéras comme par exemple Falstaff. 

       Albert Boadella prend pour sa mise en scène la version de l’opéra de 1883 en quatre actes créée à Milan. Sans changer une seule phrase du livret et de la partition il procède à quelques coupes et ajouts. Les changements essentiels par rapport à l’original sont dans la conception de la dramaturgie scénique, du jeu, de l’interprétation des protagonistes et des situations. Il élimine le Ier acte, la rencontre de Carlos et d’Élisabeth de Valois à Fontainebleau évoqué au début de la première scène du spectacle par une vision onirique, deux jeunes danseurs en blanc. Il coupe la scène de l’auto da fe et de la révolte populaire en Flandre, fait quelques aménagements dans la dramaturgie scénique qui condensent l’action et la rendent plus limpide. Ainsi par exemple introduit-il les séquences de la première version française de l’opéra : le dialogue de Don Carlos et de Philippe II avec le chœur des moines qui accompagnent le roi puis, à la fin, en gardant le chœur sur scène pendant que Don Carlos meurt dans les bras de son père.

       L’argument très complexe de Don Carlos croise les conflits personnel et politique entre Philippe II et son fils aîné Don Carlos, l’héritier du trône. Comme gage de la paix avec la France Philippe II épouse Élisabeth de Valois auparavant promise à son fils Carlos qui reste éperdument amoureux d’elle. Carlos prend parti des révoltés flamands contre l’oppression espagnole. De multiples intrigues, complots, conspirations, trahisons, jalousies, vengeances viennent alimenter le conflit entre Philippe II et son fils.

      En copiant l’image de l’Espagne de Philippe II véhiculée par la « légende noire » le livret de Don Carlos présente Philippe II comme un roi despote, cruel, rigide, dominée par l’Inquisition. Carlos en revanche est présenté comme un jeune homme héroïque, défenseur de la liberté. Albert Boadella corrige cette vision romantique et fausse des protagonistes et de l’Espagne de la Renaissance. « Carlos – dit-il – en réalité n’était ni beau ni séduisant. Il avait des défauts physiques qui le rendaient disgracieux et était coléreux, cruel, sujet à des accès de folie. Et contrairement à l’image qui s’est imposée de Philippe II, c’était un monarque éclairé, grand amateur d’art, très humain, sensible et en même temps indépendant, capable de résister au Grand Inquisiteur. » Boadella relève et corrige d’autres inexactitudes comme par exemple la mort de Carlos n’a pas été ordonnée par Philippe II, son suicide était une conséquence de sa détérioration physique et mentale. Pour construire sa dramaturgie scénique, donner forme aux personnages et aux situations, Boadella a commencé par travailler avec des acteurs. Cette partition gestuelle et visuelle a été ensuite ajustée dans les répétitions avec les chanteurs. 

      Le souci de la vérité historique s’exprime dans les costumes très beaux dessinés par Pedro Moreno d’après ceux de l’époque. Par contre aucune reconstitution ni référence historique dans le dispositif scénique, simple, très fonctionnel, conçu par Ricardo Sanchez Cuerda.  Au centre du plancher en pente une trappe avec un escalier descendant qui figure au début la tombe de Charles Quint, le père de Philippe II, à un autre moment les moines descendent par cet escalier pour se rendre à l’auto da fé, ou encore avec le bord surélevé la trappe va évoquer le cabinet de travail du roi dans la scène de sa rencontre avec le Grand Inquisiteur. Les deux côtés arrière du plateau se relèvent ou se remettent à plat délimitant ainsi l’espace ou évoquant des lieux différents : palais, jardin, prison. Tout fonctionne par évocation et par suggestion.

      Ainsi par exemple la prison est-elle figurée par quatre chaînes qui pendent délimitant un carré au centre du plateau. Plus tard un tronc d’arbre avec des branches suspendu suggérera le jardin du palais. Très peu d’accessoires interviennent dans l’action. Quelques tableaux sur le plateau évoquent la passion de Philippe II pour la peinture. Albert Boadella en grande forme éblouit par son art d’architecturer et de dramatiser des situations dans l’espace, d’organiser les mouvements de groupe, choraux, des soldats, des moines, enfin d’imprimer au jeu des chanteurs un large registre dramatique en y apportant des marques, des nuances qui font apparaître les traits réels des personnages, occultés par la légende et la vision romantique. Par exemple Carlos boite légèrement, ses mouvements incohérents trahissent sa folie. Dans la première scène il tourne devant le tombeau de Charles Quint, comme effrayé, écrasé par la figure de son ancêtre. Sa confusion est à son comble quand dans la scène de séparation avec Élisabeth il chante s’adressant non pas à elle mais à son portrait. Toujours à travers l’interprétation Boadella restitue à Philippe II ce que la légende a occulté ou falsifié. Ainsi nous donne-t-il à voir un Philippe II avec ses contradictions, mais aussi ferme, s’opposant au Grand Inquisiteur : il prend le crucifix avec le geste de vouloir le jeter, puis se retient et le dépose. Boadella joue avec talent et beaucoup d’humour de ces sous texte gestuels et visuels. Il est certain qu’il est beaucoup aidé en cela par les chanteurs qui se révèlent des acteurs exceptionnels.  José Bros (ténor) non seulement impressionne par sa capacité vocale mais aussi par son incarnation bouleversante du déséquilibre de Don Carlos. Avec sa haute stature et sa voix de basse sonore au grand registre le Canadien John Relyea crée un Philippe II fier, très digne et en même temps inquiet et plein de doutes. Angel Odena (baryton) fait un Don Rodrigo, marquis de Posa très hiératique et chevaleresque. Quant aux femmes : l’Argentine, Virginia Tola (soprano) en Élisabeth de Valois, troublante, émouvante et la Géorgienne Ketevan Kemoklidze, princesse d’Ebolie (mezzo) à la fois séduisante et déchirante, elles font preuve d’une rare inspiration et d’excellence. 

Crédit photos: Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial

 Reprise dans le courant de la saison 2015 2016

www.teatroauditorioecorial.es

www.teatroscanal.com

 L’interview  de  Chantal  Achilli, directrice de Mimos

 

 12 – 28 juin 2015 – Teatro de la Zarzuela à Madrid,  en juillet 2015 – Festival de Grenade;  en novembre 2015- Festival de Santander,Japon.

                  Alento et Zaguan,création mondiale du Ballet National d’Espagne de Antonio Najarro

     La création mondiale du double programme du Ballet National d’Espagne Alento et Zaguan est un événement chorégraphique. Dans Alento, Antonio Najarro, directeur du Ballet, puise dans son bagage chorégraphique en réinventant en même temps son langage, sublime et sculpte la danse. Zaguan, chorégraphié par trois jeunes chorégraphes Mercedes Ruiz, La Lupi et Marco Flores, sur la musique de Jésus Torres intégrant une pièce mythique La Solea del manton de la grande star de la danse flamenco Blanca del Rey, est une mosaïque de visions rénovatrices du flamenco.Il y a la perfection technique, l’inspiration, la grâce dans cette création qui réussit une fusion de la tradition vivante et de la modernité.

      Comme les Japonais, les Espagnols possèdent un art inégalable de fusionner ou de faire dialoguer la tradition vivante avec la modernité, de trouver un point d’équilibre entre l’expression de l’individu et du collectif. Antonio Najarro, chorégraphe et directeur depuis 2011 du Ballet National d’Espagne et ses danseurs ont cet art dans les gènes. Dans leur dernière création, un double programme Alento et Zaguan, ils arrivent dans leur art de sculpter et de sublimer la danse à cet état de grâce et d’inspiration que Federico Garcia Lorca appelait « duende ».

      Dans Alento, en se référant à quelques éléments de ses créations précédentes Antonio Najarro réinvente son langage chorégraphique en parvenant à une parfaite adéquation entre la tradition et le langage du XXIe s. Zaguan, une suite réunissant les créations de trois jeunes chorégraphes La Lupi, Mercedes Ruiz et Marco Flores, intégrant une pièce quasi mythique d’une grande star de la danse flamenco, Blanca del Rey, est une mosaïque de visions et d’esthétiques originales, personnelles, rénovatrices et désinhibées du flamenco. Alentо et Zaguan deux pièces, chacune de structure et de facture différentes sont composées comme des suites. Alento, qui porte bien son nom signifie le souffle, le passage, le renouvellement de l’air. On y trouve bien sûr des marques du travail chorégraphique d’Antonio Najarro inextricablement lié à des créations musicales de Fernando Egoscua, son collaborateur permanent, mais Alento apporte un nouveau souffle, des harmonies nouvelles, autant dans le langage chorégraphique que dans la partition musicale à la fois très rythmique et mélodique.

      Dans sa chorégraphie Antonio Najarro combine et parfois met au premier plan des rythmes tout aussi différents que : jazz, blues, soul, formes de danse flamenco déstructuré avec l’usage du zapateo (rythmes frappé avec les pieds) et les castagnettes rythmant la danse et formant partie intégrante des mouvements et presque du corps des danseurs.
On est fasciné par l’art d’Antonio Najarro de créer des ambiances, des images éphémères, poétiques, de jouer sur l’abstrait, l’évocation, la suggestion dans ses chorégraphies très théâtralisées des groupes, de faire surgir et de polariser le regard et l’émotion sur des solos. Dans la suite de Alento on reconnaît parfois des réminiscences de mélodies ou de rythmes qui font partie de la mémoire collective comme par exemple un phrasé musical évoquant Albéniz ou la pulsation envoûtante, sensuelle du tango piazollien ou encore des résurgences de tonalités orientales.
Les ruptures de rythmes s’opèrent brusquement, on passe d’un crescendo de zapateo qui scande des mouvements à des séquences ralenties, poétiques, où les corps semblent voltiger, pour un instant après se charger d’une énergie, d’une violence extrême survoltée, comme dans une transe.
      Une très belle séquence quand les danseurs assis sur des tabourets au fond face à nous, dansent uniquement avec les mains et les pieds. Sur un plateau vide dans Alento les éclairages de Nicolas Fischtel découpent et dramatisent l’espace, créent des ambiances, sculptent les silhouettes. Les costumes de Teresa Helbig, très épurés, sophistiqués, réunissent l’élégance, la grâce, la sensualité. Dans Alento la musique est interprétée par l’Orchestre de la Communauté de Madrid.

      Pour Zaguan qui signifie lieu de transition, de passage, Jesus Maria Torres a créé une musique (pour guitares, caisse, et voix des chanteurs) totalement rêvée, sur mesure pour chacun des chorégraphes, très caractéristique de la nouvelle composition flamenco.
La pièce est composée de chorégraphies des trois jeunes chorégraphes marquants dans le panorama actuel : Mercedes Ruiz, La Lupi, Marco Florès, ayant chacun un style, un vocabulaire personnel et singulier. Les costumes à base de flamenco de Yaiza Pinillos, stylisés, inspirés par ceux de l’époque 1890 – 1920. Décor, au fond un mur de fenêtres avec des estampes de flamenco. Une dramaturgie des éclairages de couleurs chaudes, créé un parcours lumineux à travers des flamencos différents.
Deux chanteurs sur scène s’intègrent à certains moments dans les chorégraphies, hypnotisantes, sensuelles où les rythmes vibrants, saccadés, des mouvements violents, enflammés se figent soudain dans une quasi immobilité. La Milonga, le Tango dans la chorégraphie de La Lupi se transforment en une danse viscérale, passionnelle. Marco Florès déconstruit et renouvelle magistralement la Sigiriya, la Guajira et Mercedes Ruiz crée une version fascinante de la Alegria.
Mais le clou du programme est l’apparition émouvante, bouleversante de la grande dame du flamenco Blanca del Rey, chorégraphe invitée dans Zaguan, incarnation même du thème de la transition, voire de la transmission de l’art du flamenco. Dans sa séquence intégrée dans la suite elle danse sa chorégraphie emblématique la Solea del manton et en fait don au Ballet National d’Espagne, en la transmettant à la jeune danseuse étoile de la compagnie. Vêtue d’une simple robe longue noire elle danse avec pour seule partenaire une énorme mantille. Sa chorégraphie tient de la tauromachie : les mouvements, son jeu avec la mantille rappelant la cape de torero, évoquent les passes de torero dans la corrida. À la fin de la séquence Blanca del Rey danse avec la jeune danseuse étoile et lui donne sa mantille, symbole de son art.
L’émotion est à son comble quand la célèbre danseuse dit : « je ne veux pas vivre sans danser ».
Alento et Zaguan, deux versants de l’art chorégraphique du Ballet National d’Espagne sont autant de chefs-d’œuvre qui subliment le langage du corps le chargeant d’une authentique poésie.

 Crédit photos:

http://balletnacional.mcu.es

Наш корреспондент побеседовала с Тома Жолли  сразу после церемонии, на которой ему вручили Гран-При  Синдиката театральной критики.

Ек.Богопольская– Здравствуйте. Вы получили Приз Синдиката критики за «Генриха VI» Шекспира, постановка была признана лучшим спектаклем этого сезона. На самом деле, о вас только и говорят весь год, со времени Авиньонского фестиваля.  Поздравляю! Могли бы вы нам сказать пару слов об основных принципах вашей работы? Ведь, с одной стороны, спектакль связан со старинной традицией ярмарочного театра, а с другой стороны, в нем используются новейшие сценографические технологии. Все это делает вашу постановку, необыкновенной красоты, увлекательной для любого возраста.  В то же время, это все-таки истинно театральное зрелище, а не просто новые технологии. Не могли бы вы об этом рассказать.

Тома Жолли– Хронологически от начала до конца истории в спектакле проходит 50 лет. Происходит некое развитие, и это отображается в сценографии. Вначале спектакль следует, вы правы, старым французским традициям ярмарочного театра с наивными балаганными гэгами, которых в пьесе очень много. То есть начало играется в комическом регистре. Затем, постепенно к ним прибавляются знаки современности, спектакль становится более сложным технологически. Например, я использую световую машину, автоматический свет, который часто используется на музыкальных концертах, в шоу-бизнесе, на телевидении, но мало в театре. Вообще, период с 1422 по 1471 год — время огромных потрясений. Тогда было изобретено книгопечатание, навигация, чуть позже — открытие Америки, Коперник, Галилей, перевод Библии, протестантизм… Это век потрясений, и конечно, такие  потрясения были  огромным источником тревог для людей. Вот это развитие я отразил в сценографии, оно идет в направлении к театру технологий, в постановке становится все больше от машины и все меньше человеческого.

-Вы работаете вместке с постоянной труппой актеров, труппой друзей, можно сказать, единомышленников, вместе с которыми вы затеяли эту безумную авантюру, постановку  всей хроники «Генриха  VI».

– Все верно.Мы начали работать с ними в феврале 2010 года. Это труппа актеров и актрис, очень близких мне людей, и мы даже не представляли тогда, что у нас получится. Конечно, над  нами давлело представление о том, что спектакль следовало бы вписать в более общепринятую длительность. Но мы решили не поддаваться  и не обрезать материал, потому что, сократив пьесу, вы будто теряете какую-то важную сущность, квинтэссенцию той эпохи. Так что, вначале материал был на 2 часа, потом на 5, 8, и, в конце концов, на 18 часов. В итоге, мы практически не сократили пьесу (выпали всего три сцены), а состав труппы не изменился с самого начала репетиций, потому что для нас это было что-то вроде  мечты.

– И вы уже второй сезон играете эти 18 часов, это невероятно, ведь считается, что сегодняшний зритель не готов к таким длинным постановкам. А оказалось, что вполне готов.

-Для нас это было огромным сюрпризом. Я и раньше так думал, а теперь знаю точно, что публика все-таки любопытна, она проявляет огромный  интерес к проектам, которые длятся дольше, чем обычно. И и это, конечно, удивительно в нашу эпоху скоростей, цифровых технологий. Но если театр существует уже больше 2500 лет, то это значит, что он несет в себе что-то очень важное для человека, нечто незаменимое. Театр – это когда живое встречается с живым. У нас есть экраны, социальные сети, сегодня мы можем общаться друг с другом с помощью самых разных приспособлений, но ничто не заменит живой человеческий диалог, истории, рассказанной живым человеком. На этом держится театр уже столько веков!  И еще, я думаю, театр удовлетворяет важную человеческую потребность — потребность и ценность быть вместе. Раньше театральное зрелище собирало вместе всех горожан, и в наше время театр по-прежнему даёт эту возможность, – можно сказать, что нам нравится быть вместе и мы хотим быть вместе.

-Я только что посмотрела в Москве вашего «Арлекина» по пьесе Мариво. Это постановка совсем другого жанра, длится всего один час, блестящий театральный экзерсис, великолепный спектакль, но настолько «другой»! Расскажите, пожалуйста, об опыте работы с актерами Кирилла Серебренникова в «Гоголь — центре»: спектакль все еще в репертуаре театра, к большой радости зрителей.

-Представьте себе, «Арлекин» – моя самая первая постановка. Этот спектакль я ставил во Франции 10 лет назад, и вот прошлой осенью представился случай снова обратиться к нему, трансформировать его с актерами «Гоголь-центра». Для меня это был невероятный опыт работы с очень крепкой актерской командой. Технический персонал в театре тоже на великолепном уровне. Возможность перевести постановку 10-летней давности  на другой язык, реализовать ее с актерами, у которых совсем другие театральные традиции, это потрясающий опыт,  и я абсолютно счастлив, что этот спектакль продолжает свою жизнь в Москве. Знакомство с русским театром было удивительным. Это было столкновение культур, столкновение разных театральных традиций, некий «креативный шок», без всяких пустых споров, настоящий обмен креативным опытом: я -француз, и все, что это предполагает,  плюс мое личное понимание театра, и они, с их опытом, их традицией, с необыкновенной  силой постоянной труппы русского репертуарного театра. Спектакль мы сделали очень быстро, за 15 дней, потому что мы все горели этим опытом. Мне не терпится посмотреть спектакль еще раз.  И если случаем они ( актеры Гоголь -Центра) увидят это интервью:  я их всех обнимаю.

Июнь 2015

Перевод  Ольги Шабри

Un événement lyrique à l’Opéra de Madrid du 10 au 16 juin et du 1er au 10 juillet 2015. Production de la Compagnie de Cape Town Opéra d’Afrique du Sud avec l’orchestre de l’Opéra de Madrid. Mise en scène Christine Crouse, direction de l’orchestre Tim Murray.

     La splendide version de Porgy and Bess d’Afrique du Sud créée en 2009, en continuant sa tournée internationale, après Israël, Angleterre, France, Hollande, Barcelone en 2014, fait un triomphe à l’Opéra de Madrid.

       Porgy and Bess de George Gershwin (1898- 1937) créé en 1935 à New York, le premier grand opéra américain, représente le summum de l’art du génial compositeur. Il y utilise avec virtuosité tous les styles et les techniques entrelaçant les éléments de la musique d’avant-garde, atonale, expressionniste, aléatoire, avec le jazz, blues, gospel, récitatifs traditionnels et thèmes populaires afro américains.

       Christine Crouse, directrice artistique de l’Opéra de Cape Town et metteur en scène de Porgy and Bess, relève le parallélisme entre la situation de la communauté noire dans les années 1930 dans le quartier portuaire de Charleston en Caroline-du-Sud en Amérique et celle de la discrimination raciale, de la profonde misère, du gangstérisme, du trafic de drogue dans le ghetto noir de Soweto, banlieue de Johannesburg dans les années 1970 où elle transpose l’action de l’opéra. L’histoire d’amour contrarié de Porgy, un mendiant invalide, et de la jeune Bess, volage, victime des abus de son homme, de l’alcool et de la drogue, s’inscrit dans celle tout aussi tourmentée d’une communauté noire avec des situations de crise : assassinats, affrontements, interventions de la police, enterrements, naufrage de barques de pêcheurs…Cette transposition en Afrique du Sud confère une incroyable authenticité à l’histoire interprétée par les solistes et le chœur issus de différentes cultures et ethnies d’Afrique du Sud. Certains d’entre eux ont vécu ou connu de près la réalité représentée dans cette version noire de Porgy and Bess.

       Elle prend dans la brillante mise en scène de Christine Crouse une dimension emblématique, métaphorique des diverses formes de ghetto ou de « sous-monde » d’aujourd’hui. Christine Crouse compose sur scène de façon très plastique et chorégraphique des situations, des mouvements de groupe et des solistes fascinants non seulement par leurs voix mais aussi par leurs talents d’acteurs, leur jeu très physique et de danseurs étonnants dans la gestuelle et les mouvements chorégraphiés, par moments acrobatiques.Il y a de la grâce, de l’émotion, de la violence des passions dans ce spectacle d’une énorme puissance poétique.

 www.teatro-real.com