20-30 сентября 2018 – Odéon-Théâtre de l’Europe;  21 сентября -21 октября 2018 – Odéon-Théâtre de l’Europe/Ateliers Berthier

          Две недавние премьеры в Париже  в рамках Осеннего фестиваля — «Процесс» Кафки в постановке Кристиана Люпы (1) (Krystian Lupa «Le Procès») и «Бесы» Достоевского у Сильвэна Крёзво (Sylvain Creuzevault «Les Démons»), и то и другое — в Парижском «Одеоне» —соответственно, на главной сцене и в ангарном пространстве «Ателье Бертье». Обе они с ног до головы авторские — не только по мощному, настырному режиссерскому видеоряду, но и по своей подробной, во многом субъективной работе с литературным текстом. Люпа в своей адаптации монтирует текст романа с дневниками Кафки, с его письмами к Милене и Фелиции, с нарочитыми или же  неявными отсылками к другим раскатам и романам… Ну а Крёзво, опиравшийся прежде всего на перевод Андре Марковича, продолжает писать и переписывать свою адаптацию чуть ли не до самого дня премьеры

.       

Я смотрела Люпу полтора раза — в первый раз что-то не заладилось с видеопроекцией и Люпа, который почти всегда сидит в зале во время представления, начал громко ругаться с актерами и техниками, а потом и вовсе прервал действие в начале второго акта. Надо сказать, что во Франции режиссеры обычно ведут себя потише, тут спектаклем распоряжается скорее администрация, но Люпу не остановили даже прямые обязательства перед «Одеоном»: в Польше, как известно режиссёр потерял и намечавшуюся премьеру в 2016 году, и театр (Teatr Polski во Вроцлаве), где он много лет работал; Люпа был по существу изгнан, и постановку всё с теми же его польскими актёрами финансировали французы (прежде всего «Одеон»), бельгийцы и фонд Онассиса. Как бы то ни было, досидеть до конца явно стоило — пусть даже представление длилось пять часов и закончилось уже после полуночи. 

            Герой «Процесса» — этот обезличенный господин К (Йозеф К., временами становящийся Францем К. — его роль так и разложена на двух актеров, это Анджей Кляк (Andrzej Klak) и Марчин Пемпуш (Marcin Pempuś); в нем легко угадывается и сам Кафка, и Люпа, да, впрочем, и каждый из нас — он-то и попадает в колёса и тиски правоохранительной машины, в лабиринты чуждых пространств и снов, в жернова странных мельниц, что мелют без устали свою муку… Вот он появляется — совсем не забитый маленький человечек на манер русских «униженных и оскорбленных», о нет, вполне пристойный, добропорядочный господин, уверенный и в своём праве и в своём гражданском достоинстве. Ведь понятно же, произошло какое-то недоразумение. Вызов в суд, да ещё и по неясному пока обвинению! Ну конечно же, стоит лишь объясниться, стоит привлечь на помощь здравый смысл, знание своих прав и законов, обычную логику, наконец! И господин К., движимый таким понятным желанием исправить ошибку, входит в новые для себя пространства, в эти совсем не знакомые прежде помещения присутственных мест и судебных залов… А там скопилось на удивление много народу, и всё ждут чего-то: своей очереди, знакомого адвоката, писца, курьера, какого-то неизвестного студента (Бартош Беленя — Bartosz Bielenia), по слухам лично знающего судью. А вот и сам судья (Михал Опалиньски — Michał Opaliński), жалующийся на жизнь и подорванное здоровье, но временами входящий в истинный раж, завидное усердие и прямо-таки лукавую страсть к мелким подробностям и закорючкам судопроизводства.

            Но самое главное, что сразу же бросается в глаза — это длинные анфилады комнат, по которым только ещё предстоит пройти… Длинный ряд видеопроекций, сложенных веером экранов — словно просвечивающих насквозь, возникающих изнутри первичной картинки, создающих перспективу бесконечных пространств. Тут стоит упомянуть, что всю сценографию — и в польском, и во французском варианте — готовил сам Люпа, ему же принадлежит и идея видеопроекций, подробно разработанная потом Бартошем Налязеком (Bartosz Nalazek). Вот зал ожидания — как вокзальный перекрёсток, с рядами стульев и случайными попутчиками — товарищами по несчастью. Вот судейская комната («Как здесь у вас грязно, засалено!» — вырывается у героя, который всматривается в раскрытую на особой странице книжку (должен же быть какой-то знак!), в разбросанные бумажки. Вот ещё какие-то комнаты, квартиры, как бы создающие иллюзию нормальности, бытовой жизни с ее милыми заботами и даже случайными амурами. Но всё тут скомкано, оборвано на полуслове, на неловком жесте, на неуклюжей попытке использовать случайных знакомых себе на пользу, во благо… И поверх всей этой расплывчатой, раздвинутой горизонтально визуальной среды, как часть общей ткани представления, звучит голос Люпы, вживую шепчущего в микрофон откуда-то из звуковой будки, комментирующего происходящее на своём особом французском с сильным польским акцентом: «Да, тут и сворачиваешь… а ты что думал… смерть, она такая…» И нарастающее чувство тревоги, грызущего, сосущего беспокойства: вроде, всё по-прежнему, вот небольшая заминка, неприятность, но жизнь, сама жизнь постепенно переходит в иные, выморочные, полупрозрачные пространства, где не за что уцепиться глазу, где вместо опоры — уходящие в никуда туманные лабиринты. Прямо по Бродскому, портрет трагедии, сотканный из сетки наложенных друг на друга экранов, каждый из которых – ещё и глаз, что за тобой подсматривает: «Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали. / Привет, оборотная сторона медали. / Рассмотрим подробно твои детали. / Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли / зрачки, наведенные карим усильем воли / как объектив на нас – то ли в партере, то ли / дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.»

            Второй акт, как бы более домашний — где-то в просторной комнате, более всего похожей на больничную палату, почти случайно собираются вместе и Макс Брод (Адам Шчишчай – Adam Szczyszczaj), и Фелиция Бауэр (Марта Женба – Marta Zięba), и совсем молоденькая и наивная Грета Блох (Малгожата Гороль – Małgorzata Gorol). Они пришли навестить больного Йозефа-Франца, а тот не перестаёт жаловаться, не перестаёт испытывать себя, сомневаться в своих решениях, в своей судьбе, пытаясь понять, в чем же он виноват и где оступился. Это комната, двери которой никуда не ведут, тут есть единственное окно на улицу, которое лучше бы вечно держать зашторенным (там, там, то ли в Чехии, то ли а Австрии, то ли в Берлине, возле гостиницы «Асканишер», то ли вообще повсюду — уже громко кричат: «Пошла вон, грязная жидовка!» Ещё ничего толком не началось, ещё можно выпить воды, прилечь на кровать, раздеться, попытаться заснуть… Но самые интимные, тёплые отношения постепенно разъедаются изнутри тою же бесконечной усталостью, ноющей тревогой, дрожью самой экзистенция перед лицом надвигающегося абсурда. Абсурд этот наезжает как бульдозер, как неумолимый каток, подминающий под себя всё, обессмысливающий даже самые близкие человечьи отношения. Как говорит Люпа в своём интервью Жан-Пьеру Тибода (Jean-Pierre Thibaudat), «внутри «Процесса» абсурд сам становится высшим принципом устройства мира, человек больше не может воспринимать мир рационально или логично. Он неизменно впадает в неопределенность, боязнь, он теряет всякую ориентировку… Наконец, он больше не в силах защищаться, он сам становится жертвой этой вампирической реальности, которая высасывает его изнутри».           

К третьему акту герой уже совершенно вымотан, съеден безотчетной тревогой. Как обессилевший Грегор Замза в конце «Превращения», он ощущает само своё тело пустой скорлупой, хитиновой оболочкой, которая способна лишь бессмысленно поскрипывать и неуклонно распадаться. Странные, удваивавшиеся и утраивавшиеся лабиринты скитаний, коридоры замков и судебных присутствий, которые открывались нашему взору, вначале сжались до размеров больничной палаты, а теперь как бы стянулись в одну эту точку обессилевшего тела, которое выволакивают на сцену ещё оставшиеся рядом близкие, сами давно уставшие от всех этих сожалений, саморефлексий, бесконечных жалоб… И тут вдруг приходит черёд этого последнего круга страданий, казавшихся прежде такими бессмысленными. Всё та же видеопроекция выныривает из темноты и начинает заново раздвигать пространство — это туманное, ирреальное пространство снов и иллюзий. Только теперь оно растёт не в разные стороны по горизонтали, но вверх, вверх… Уходят куда-то под колосники своды храма, непрочные, колеблющиеся голубоватым маревом, но упорно продолжающие строиться. Готический костёл, храм (по очертаниям и антуражу — вполне христианский, католический, пусть и навязанный извне этому несчастному путнику-еврею), на одной из скамеек сидит все тот же адвокат (наилюбимейший актер Люпы — Пётр Скиба — Piotr Skiba) со своим непрошеным заступничеством. И постепенное понимание, которое занимается светом изнутри, вместе с волной музыки и финальным раскрытием пространства под самый шпиль. Только тут из всей нашей иудео-христианской традиции, внутри которой мучительно барахтался сам Кафка, приходит наконец образ Того, кто как строгий отец и мучитель безжалостно крутил тебя в своих руках. Да, абсурдно, да, жестоко и да — безо всяких объяснений. Тот чёрный непознаваемый Господь, который забросил тебя в этот мир без извинений и сожалений, Тот, кто требовал испытаний, ничего толком не обещая взамен… Бездушный, как бы бесчеловечный механизм, ломавший и сокрушавший и судьбу, и саму человеческую плоть — он оборачивается теперь дальним, почти немыслимым обещанием. Просто по самому нашему человечьему естеству мы уже изначально виновны, но прощение и свет всё же возможны — за этой последней чертой, отделяющей нас от непознаваемого Бога. И этот образ вечного еретика и бунтовщика Люпы кажется мне куда более убедительным, чем все добропорядочные проповеди изгнавших его католиков — как и поучения наших православных ортодоксов…

             Ну и ещё один одеоновский спектакль. Уж никак не возобновление прежней картинки — совершенно новая креация молодого французского режиссера Сильвэна Крёзво по «Бесам» Достоевского (сам он, по юношескому задору, берётся за самые сложные тексты, в числе его последних постановок — «Капитал и передразнивающая его обезьяна» по мотивам трактата Карла Маркса). Опять же, сцена тут выгорожена и под вполне благополучный салон, и под комнату для революционных сходок, и под часовню Тихона, но прежде всего — под судебный зал, где персонажи — чаще всего фронтально — напрямую обращаются к нам, зрителям, пытаясь предъявить нашим размышлениям и нашему суду свои резоны. Подобно Люпе, Крёзво в процессе работы пытался по возможности сократить материал репетиций, ужать его хотя бы часов до четырёх. Пытаясь справиться с неподъемным материалом, он тоже обращается к самостоятельной работе актеров (тем более, что двое из них — Валери Древиль (Valérie Dréville) и Сава Лолов (Sava Lolov) — довольно долго работали с Анатолием Васильевым, в том числе и используя технику импровизационного этюда). Печально, что в результате всех усилий и многомесячной живой работы в сухом остатке у нас есть лишь Достоевский, насильно пересаженный во французский салон. 

Есть тут бесконечные дискуссии о социальном устройстве и общественной морали с прямой апелляцией к зрителю и к современным проблемам (как пишет Крёзво, он пытался сделать Достоевскому прививку идей Теодора Адорно). В этот чисто словесный материал время от времени вставляются цирковыми номерами «оживляющие» сценки русских попоек или русских церковных песнопений. А потом снова дискуссии, на французский манер — с резонами и рассудительными аргументами… Ну ей-богу, в такой-то атмосфере (так и хочется сказать — амбьянсе) уже не удивляешься, когда последним передовым мыслителем, человеком принципов тут остаётся Степан Верховенский (Николя Бушо — Nicolas Bouchaud), горячо отстаивающий идеалы Просвещения — ему где-то ближе к концу действия придётся понуро волочить за собой чемоданчик на колесиках, вероятно по дороге в либеральное европейское изгнание.

                                                                           Степан Верховенский (Николя Бушо — Nicolas Bouchaud)

Крёзво пытается ввести в партитуру спектакля элементы буффонады — особенно, когда дело доходит до пародийной церковной службы (то звонарь, которому не удаётся как следует толкнуть колокол, обезьянкой влезает на наверх, так что под рясой видна не только голая задница, но и вполне приметный хвост: то поп пытается вломиться с крестом в слишком узкую дверь, и крест обламывается до деревянного уголка, который и выставляется для молитвы и покаяния). Я совершенно не против гротеска и даже буффонады — надо сказать, что Фёдор Михайлович и сам не чуждался подобных приемов. Но что-то тут не держится, режет слух, остаётся безнадежно фальшивым.

            Мне кажется, что причина явной неудачи — не только в подборе актеров, которые по большей части не в силах справиться с предложенным материалом (по существу, во всем наборе персонажей, где — вполне в духе «Бесов» — актеры играют по две-три роли, как бы на ходу меняя свои маски, более или менее убедительными были разве что Тихон (Сава Лолов), Кирилловa (хотя сама идея феминизировать эту роль и отдать ее Валери Древиль кажется мне сомнительной), да ещё, пожалуй, наивный Шатов (Артюр Игюаль — Arthur Igual)… Думаю, причина провала лежит прежде всего в прочтении текста. Достоевский вообще трудно даётся французским постановщикам (единственное исключение — Венсан Макень — Vincent Macaigne). И то, что сразу же отторгается на каком-то органическом, подсознательном уровне — это безудержная страсть, перехлестывающая через все барьеры, страсть, явно нарушающая и нормы риторики и правила хорошего вкуса…

С точки зрения Крёзво, Николай Ставрогин (Владислав Галяр — Vladislav Galard) — это прежде всего человек равнодушный, холодный, индифферентный, а Петруша Верховенский (Фредерик Ноай — Frédéric Noaille) — немного придурковатый тщеславец, пытающийся манипулировать столь же глупыми неудавшимися революционерами… При таком режиссерском решении больше не приходится ждать особой «достоевской» способности героев внезапно вспыхивать и пламенеть, опьяняясь пусть даже заведомо ложными идеями. Уходит прозрачная до черноты дьявольская гордость, которая на самом деле чудовищно притягательна, поскольку заряжена все той же бесконечной энергией страсти. Вялый Ставрогин, абсолютно лишенный способности увлекать и безумно очаровывать людей, выглядит не мятежным Принцем из воспалённых грёз Петруши или Хромоножки, но просто ленивым, скучающим и неудачливым чиновником. Капитан Лебядкин (Лео-Антонен Лютинье — Léo-Antonin Lutinier) превращается в назойливого лакея, вместе со страстью потерявшего и всякий абсурдистский, сюрреалистический дар поэзии. Женщины, сыгравшие такую роль в жизни Ставрогина, по сути, неотличимы друг от друга (разве что Хромоножка — эксцентричным панковским макияжем), они скучны, ничего от него не хотят, да и сами грезят, разве что, о благополучной французской жизни…

          Перед нами как бы ещё один квазисудебный процесс, переходящий во вселенское действо, связанное с устройством всего мироздания. Но Крёзво и не собирается заступаться за своих героев — какая там чрезмерность, какая трансгрессия! Так, унылый человеческий мусор, от которого полагается регулярно чистить приличное общество. В этой общей безрадостной картине меня уже нисколько не удивило, что Тихон, наставляющий Ставрогина, совершенно отказывает ему в надежде на спасение — поскольку, мол, по стихам Апокалипсиса, тот «ни холоден, ни горяч». Вот уж, даже в этом последнем суждении, надо было умудриться так вывернуть русского автора наизнанку, поняв его с точностью до наоборот…. Для самого же Достоевского совершенно очевидно: лишь в самой этой трансгрессии, в этой безумной страсти Ставрогина (по греческому корню имени — «Того, кто несёт свой крест») — старец видит ту слабую надежду, которая способна вытащить и самого пропащего грешника последним усилием любви и свободы…

(1) Другое возможное написание Лупа.

Crédit photo: Magda Hueckel (Le Procès); Odéon-Théâtre de l’Europe (Les Démons)