Lucia de Lammermoor: l’opéra de Donizetti est transposée dans une clinique psychiatrique

Du 22 juin au 13 juillet 2018Teatro Real,  Madrid

Lucia de Lammermoor

Drame tragique en trois actes de Gaetano Donizetti

livret Salvatore Cammarano basé sur le roman La fiancée de Lammermoor de Walter Scott

direction musicale : Daniel Oren; mise en scène : David Alden

décors : Charles Edwards; costumes : Brigitte Reiffenstuel

lumières : Adam Silverman; chorégraphie : Maxime Braham

Chœur et orchestre titulaires du Teatro Real

Production de la English National Opera

Distribution

Lucia: Lisette Oropesa (Juin. 22, 25, 28 -Juillet 1, 4, 7, 10, 13) Venera Gimadieva (Juin. 23, 26, 29 – Juillet. 2, 5, 8, 11)

Edgardo: Javier Camarena (Juin. 22, 25, 28 – Juillet. 1, 4, 7, 10, 13) Ismael Jordi (Juin. 23, 26, 29 – Juillet. 2, 5, 8, 11)

Enrico Ashton : Artur Rucinski (Juin. 22, 25, 28 – Juillet. 1, 4, 7, 10, 13) Simone Piazzola (Juin. 23, 26, 29 – Juillet. 2, 5, 8, 11)

Raimondo Bidebent : Roberto Tagliavini (Juin. 22, 25, 28 – Juillet. 1, 4, 7, 10, 13) Marko Mimica (Juin. 23, 26, 29 – Juillet. 2, 5, 8, 11)

Lord Arturo Bucklaw: Yijie Shi

Alisa: Marina Pinchuk

Normanno: Alejandro del Cerro

tenor Javier Camarena -Edgardo, soprano Lisette Oropesa -Lucia

Lucia de Lammermoor, opéra romantique de Gaetano Donizetti, le sommet de sa veine tragique, achève la saison 2017 / 2018 du Teatro Real de Madrid. Réputé pour sa richesse musicale et surtout l’exigence d’une perfection vocale des interprètes principaux, Lucia et Edgardo, Lucia de Lammermoor a marqué la carrière de Maria Callas et de Joan Sutherland qui jusqu’à présent restent des interprètes emblématiques du rôle-titre. La question qui se pose aujourd’hui est celle-ci : que représente pour nous cette œuvre historique, située dans une Écosse de la fin du XVIIe s ?

Le drame dans l’opéra de Donizetti est centré sur la rivalité politique et religieuse entre le clan de Ravenswood, catholique, ancien propriétaire du château de Lammermoor et celui de Ashton, réformiste. Dans ce contexte s’inscrivent les thèmes romantiques : haine ancestrale entre les deux familles, vengeance, amour passionnel et impossible de deux jeunes amants appartenant à des clans rivaux, trahison, mariage forcé, folie, meurtre, suicide. Un monde étouffant dont l’époque victorienne est équivalente avec la société patriarcale où la femme est privée de droits et condamnée à la solitude. Le metteur en scène, David Alden transporte l’action de l’opéra dans la maison de Ravenswood, dans l’Écosse du XIXe s. Le scénographe Charles Edwards s’est inspiré de l’ancienne résidence du médecin britannique John Langdon Down, découvreur du syndrome de Down.

soprano Lisette Oropesa -Lucia

Une ambiance fantomatique, à la Edgar Poe, sinistre et claustrophobe, dans laquelle le frère et la sœur entretiennent des relations malsaines.

Charles Edwards crée dans sa scénographie une série de perspectives qui multiplient les angles de vision et laissent percevoir les détails au-delà des apparences d’une réalité bourgeoise glacée. C’est en réalité une clinique psychiatrique avec les lits, des barreaux, des appareils pour enchaîner les patients impuissants, oppressés.

Une métaphore d’un monde asphyxiant où règne la folie qui renvoie aussi aux méthodes pratiquées, à savoir la thérapie par le théâtre, dans des hôpitaux pour les malades mentaux, en Écosse de la première moitié du XIXe s. Ces représentations avec de vrais fous étaient une distraction favorite des bourgeois locaux, des donateurs et des charitables dames de la noblesse.

Un univers, interprétés par des chanteurs de choix, à hauteur des exigences vocales de cet opéra.

Crédit photo: © Javier del Real | Teatro Real

La musique insoumise de Antonio Buero Vallejo

Du 23 mars au 20 mai 2018Centro Dramático Nacional, Madrid

El concierto de San Ovidio(Le concert de San Ovidio) de Antonio Buero Vallejo

mise en scène Mario Gas, scénographie Jean-Guy Lecat;production du Centro Dramático Nacional  avec la collaboration de la Real Academia Español

El concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo, (1916 – 2000), auteur emblématique du théâtre espagnol du XXe s., fait partie de son théâtre combatif et subversif, écrit sous la dictature, dans lequel, pour tromper la censure, Buero Vallejo recourait à la métaphore ou à la parabole. Dans El concierto de San Ovidio, écrite et créée en 1962, l’événement qui eut lieu à Paris en 1771 lui sert de parabole pour parler de l’oppression franquiste en Espagne.

Cette pièce avec 28 personnages, nécessitant d’importants moyens scéniques, n’a pas été montée depuis sa dernière mise en scène en 1986. Deux ans après la célébration du centenaire de la naissance de Buero Vallejo, Mario Gas, metteur en scène renommé, monte El concierto de San Ovidio au Centre Dramatique National de Madrid, en ressortant, avec pertinence, dans sa lecture de la pièce, son actualité politique, sociale, humaine et avant tout sa dimension métaphorique, intemporelle et universelle. Pour cette production, Mario Gas s’est entouré d’artistes d’exception, en faisant appel pour la scénographie à son complice artistique, le scénographe et architecte français Jean-Guy Lecat, transformateur, entre autres, de l’ancien Matadero (Abattoir de Madrid) en salles de théâtre, inauguré en 2007 avec sa scénographie pour Mahagony de Brecht mise en scène par Mario Gas. L’argument de El concierto de San Ovidio s’inspire d’un fait historique réel : Valentin Haüy, philanthrope français, assiste en 1771 à Paris à une représentation de jeunes aveugles dans la foire de Saint Ovide, sur la place Louis XV, actuellement place de la Concorde. Indigné par les réactions du public qui se moque des aveugles, Valentin Haüy, proteste contre leur exploitation et leur humiliation par l’entrepreneur de ce spectacle. Quelques années plus tard, il fonde l’École pour les Jeunes Aveugles et invente pour eux une méthode d’apprentissage de la lecture et de la musique. 

Buero Vallejo situe l’action de sa pièce à Paris en 1771. Un riche négociant, Valindin, qui prétend être un philanthrope, rend visite à l’hospice des Quinze Vingt pour les aveugles où, pour 200 livres, la Prieure de l’hospice lui confie six mendiants aveugles pour organiser avec eux des concerts dans la foire de Saint Ovide. La philanthropie de Valindin consiste à tirer le maximum de bénéfices en ridiculisant les aveugles, en les exhibant de foire en foire, comme des animaux de cirque. L’entreprise de Valindin prospère, jusqu’à ce que le jeune musicien aveugle, David, se rebelle, en se rendant compte que le patron de l’orchestre des aveugles les exploite et ridiculise en les transformant en clowns. Sur ce conflit se greffent d’autres dans les relations entre les protagonistes : amour, désamour, domination, vengeance qui conduit à l’assassinat. Antonio Buero Vallejo utilise cette histoire de 1771 comme parabole de la situation espagnole sous la dictature, en dénonçant la soumission aveugle des Espagnols au régime oppressif, basé sur l’exploitation et l’humiliation des faibles et des exclus, mais aussi releve la capacité de certains d’entre eux à se rebeller contre leur utilisation mercantile.

Cette parabole avec sa dimension intemporelle et universelle, fonctionne parfaitement dans le monde actuel. Dans sa mise en scène, Mario Gas conserve le cadre historique de l’action de la pièce, parabole à la fois de l’époque de Buero Vallejo et de la nôtre. Il évite tout historicisme et naturalisme en allant à l’essentiel. Il procède à des coupes dans le texte en le dépouillant aux éléments étroitement liés aux années 1960. Ainsi le petit orchestre des aveugles, manipulé par Valindin, représente-t-il la société de n’importe quelle époque, la nôtre inclue, manipulée et trompée par le pouvoir et ses intérêts. En totale adéquation avec la lecture de la pièce de Mario Gas, Jean-Guy Lecat a conçu une scénographie instantanément transformable, magique, qui permet de situer quatre lieux de l’action : le couvent des Quinze Vingt, la maison de Valindin, la baraque de foire, une rue. Le dispositif scénique mobile, très efficace, est composé de deux hauts murs latéraux qui se déplacent, créant des espaces intérieurs et extérieurs. Au fond, des vitrages suspendus aux cintres. Une plate-forme mobile qui se déplace du fond jusqu’au proscenium sert à placer l’orchestre des aveugles dans divers lieux de la scène. Au premier plan, un rideau blanc, qui s’ouvre et se ferme, sert pour créer la scène des ombres chinoises et pour les projections des images de la foire, de l’intervention de Valentin Haüy indigné par le traitement des aveugles.Dans le final les acteurs s’alignent devant ce rideau sur lequel on projette le discours de Valentin Haüy, 30 ans après les événements racontés, qui résonne comme la voix de la conscience sociale revendiquant la dignité des aveugles.

Une table, quelques chaises, sont les uniques objets qui apparaissent dans les scènes dans la maison de Valindin. Dans la scène de la baraque de foire, arrivent sur scène, pour le spectacle des aveugles : lutrins, chaises, violons et un énorme paon. Les costumes d’Antonio Belart sont stylisés sur ceux de l’époque. Pour leur représentation, les aveugles sont déguisés en robes bleu et blanc avec de longs chapeaux clownesques. Le réalisme des costumes contraste avec l’esthétique abstraite de la scénographie, qui marque les lieux sans les représenter de façon naturaliste. De sorte que l’attention du spectateur est concentrée sur la présence et le jeu des acteurs.

Il y a une véritable osmose entre la vision scénographique, les éclairages, la musique et les projections, consubstantiels de la dramaturgie scénique. En recourant aux projections pour les scènes collectives (video Álvaro Luna), Mario Gas met en scène la pièce avec seulement 14 acteurs, ce qui lui permet aussi de donner plus d’intensité aux conflits entre les personnages. La scène de l’assassinat de Valindin par David est représentée en ombres chinoises : on voit leurs silhouettes derrière le rideau blanc. Gas imprime un rythme impeccable à sa mise en scène, marque les tensions dramatiques, relève, avec intelligence et subtilité, le comique teinté d’amertume dans les situations d’humiliation des aveugles, leur naïveté, leur impuissante résignation avec laquelle ils acceptent leur destin. Seul David, interprété brillamment par Alberto Iglesias, mû par son amour pour Adriana, la femme de Valindin, et sa passion pour la musique, «ouvre les yeux» et se rebelle contre sa condition d’un être exploité, utilisé et ridiculisé, en revendiquant sa dignité. Mais, la vengeance, l’assassinat de l’oppresseur, lui permettent-ils de la récupérer ?

David, trahi par son compagnon aveugle, finira pendu. Son geste ne libère personne, n’incite pas non plus à se révolter la communauté aveugle qui ne pense qu’à survivre. Il n’y a aucun psychologisme dans l’interprétation d’Alberto Iglesias, ni des autres acteurs, tous excellents exécutants de la musique mélancolique de Buero Vallejo, dans laquelle pourtant résonne quelques notes d’espoir. Information sur le site

Crédit photo: Centro Dramático Nacional

Un péplum pharaonique: Aida de Guiseppe Verdi à Madrid

Du 7 au 25 mars 2018 –  Teatro Real, Madrid 

Nouvelle création du Teatro Real en coproduction avec le Lyric Opera de Chicago et le Teatro Municipal de Santiago du Chili

         Aïda était une commande à Giuseppe Verdi, faite par le Cheik d’Égypte, pour l’inauguration du Canal de Suez et de l’Opéra du Caire en 1869. Verdi l’accepte d’abord à contrecœur mais finalement il se lance dans la composition de cette œuvre monumentale, le dernier vestige du romantisme à l’époque où le réalisme règne sur les scènes. À la faveur des découvertes archéologiques l’Égypte ancienne est à la mode.  Verdi s’inspire largement de l’imagerie européenne du pays des pharaons imprégnant son opéra de pittoresque et de couleur locale très kitsch, jusqu’à faire confectionner de longues trompettes au son strident pour la scène de la marche triomphale qui devaient produire des sonorités évoquant l’Égypte ancienne.

        Hugo de Ana, metteur en scène argentin, travaillant beaucoup en Italie, avait déjà mis en scène Aida au Teatro Real de Madrid, il y a 20 ans, dans un style monumental, archéologisant, très kitsch. Il nous ressert cette mise en scène un peu réadaptée, mais qui aujourd’hui paraît encore plus une pièce muséale, de pacotille. Il y a dans cette production une dichotomie flagrante entre la mise en scène, les images conventionnelles (De Ana a aussi signé le décor et les costumes) et la partition verdienne, qui à part une certaine grandiloquence, offre des parties intimistes sublimes, d’une grande charge dramatique, trouvant ici des interprètes exceptionnels. 

        Giuseppe Verdi articule la trame de Aïda sur le conflit de l’amour extrême entre Radames, héroïque chef des armées égyptiennes, et Aïda, princesse éthiopienne en esclavage à la cour d’Égypte, et les intérêts du pouvoir à la foi politique et religieux. L’opéra donne une vision d’une Égypte pittoresque et imaginaire avec ses temples, ses pyramides, son armée triomphante, ses prêtres omnipotents et son peuple soumis.  Dans la partition des moments intimes et les grandes scènes chorales alternent et se superposent. Peu de solos, Aïda a des arias dans le Ier et IIIe  acte et Radames ouvre l’opéra avec « Celesta Aïda… ». Aucun des autres personnages n’a de solo. Par contre Verdi introduit dans la partition de nombreux duos qui concentrent les conflits et les moments dramatiques. Ainsi les 4 duos de Aïda avec chacun des personnages principaux : un avec Amonasro, un autre avec Amneris et deux avec Radames.La musique de Verdi est vaillamment défendue par les solistes, le chœur qui affronte avec bravoure les moments grandiloquents et l’orchestre du Teatro Real à toute épreuve, sous la baguette décidée de Nicola Luisotti, grand connaisseur du répertoire verdien.

         Liudmyla Monastyrskaia en Aïda, soprano lumineux, souple, ample, déploie un grand art fusionnant le dramatique et le lyrisme dans ses arias et ses duos, en particulier ceux avec Radames et Amonasro, touchant le sublime dans le final dans son duo avec Radames. Gregory Kunde, ténor, sans reproche, crée Radames, héros romantique, pris entre le rêve de gloire et l’amour idéal et Violeta Urmana, mezzosoprano de timbre souple, harmonieux, en Amneris, déchirée entre sa passion amoureuse, la jalousie dévorante et le devoir politique. Gabriele Viviani, baryton, dégage le personnage d’Amonasro de la vision stéréotypée en le rendant plus crédible.

         Le problème de cette production c’est la vision stéréotypée de Aïda à la fois dans la mise en scène qui manque d’idées, de cohérence et d’une lecture, dans la conception du décor et des costumes qui situent cet opéra dans une Égypte fantasmée, de pacotille. Pour que l’on ne se trompe pas quant au lieu de l’action, le rideau de scène est chargé de hiéroglyphes qui abondent aussi sur certains éléments scéniques : grand coffres, trône portable. Manquent seulement quelques sarcophages et des oucheptis…Les pyramides, les temples, sont quasi en permanence projetés ou représentés sur le plateau comme par exemple murs et entrées des temples, obélisque qui trône au centre dans le Ier acte et se déplace sur le côté dans le IIIe acte.

         Dans le IIe acte, dans la scène du retour triomphal de Radames, apparaît au fond une série de gradins sur lesquels se trouvent les prêtres, les musiciens jouant des trompettes et les soldats. De nombreux et inutiles changements de décor coupent l’action. Hugo de Ana, metteur en scène et scénographe, pousse plus loin l’incohérence et le ridicule dans ses idées de costumes. Une cuirasse et une longue cape pour Radames, baudriers, larges ceintures et strings pour les soldats, pantalon, tunique, cape, tiare et insignes du pouvoir pour le roi, tuniques longues colorées, petits casques sur la tête pour les prêtres, les femmes, Aïda et Amneris, robes longues amples, les esclaves en haillons, les soldats éthiopiens, la peau peinte en noir, les danseurs torses nus et en strings. De nombreuses lances et longs bâtons, accessoires guerriers, servent également dans les danses.

            Pour animer sa mise en scène assez statique, dans les scènes du triomphe de Radames, Hugo de Ana fait courir les danseurs dans tous les sens. D’autres danses qui font penser à des exercices de gymnastique, interviennent à certains moments, sans vraiment s’intégrer dans les situations.

          On ne comprend pas le sens du jeu répété avec des bandes de tissu kilométriques, Aïda en jouant dans son duo avec Amneris. On les déroule, les enroule et on les traîne par terre.

          Cet monumental et fantasmagorique Aïda s’achève sur un ton pathétique et métaphysique avec le célèbre duo « L’ange nous emportera sur ses ailes dorées vers le ciel… ». Amen.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

De l’insouciance de la bohème à la cruelle réalité

Du 11 décembre 2017 au 8 janvier 2018 au Teatro Real, Madrid

La Bohème de Giacomo Puccini
Nouvelle mise en scène Richard Jones, direction musicale Paolo Carignan, orchestre et chœur du Teatro Real, les Petits chanteurs de la ORCAM. Nouvelle production du Teatro Real de Madrid en coproduction avec La Royal Opera House de Londres et la Liric Opera de Chicago

        La bohème, composé en 1895 et créé en 1896 à Turin, un des opéras les plus représentés de Giacomo Puccini, qualifié de vériste, met en scène un groupe d’amis, de jeunes artistes qui mènent une vie de bohème, bravant la misère, la faim, le froid et les rigueurs de l’hiver parisien dont la pauvre et misérable mansarde ne les protège guère. Ils luttent pour survivre faisant fi du loyer non payé, vivant et mangeant à crédit, rêvant à un coup de chance, au succès, à la renommée. Dans l’existence de ces apprentis artistes insouciants, jamais à court d’enthousiasme, ni d’ingénieux arrangements, fait irruption la cruelle réalité avec la tragique histoire de l’amour du poète Rodolfo et de la jeune couturière Mimi, la maladie incurable et l’inéluctable mort de celle-ci. Habituellement les lectures scéniques de La bohème s’articulent sur l’histoire romantique et tragique de Rodolfo rêveur et de Mimi incarnant la pureté et l’innocence.  Dans cette nouvelle production de La bohème créée à Londres à la Royal Opera House en juillet 2017, Richard Jones, metteur en scène britannique, propose une lecture plus ouverte et plus atemporelle de l’œuvre en relevant dans sa mise en scène le thème du parcours initiatique, le passage de l’insouciance de la vie de bohème, de la jeunesse, à la conscience du tragique de l’existence quand le groupe de jeunes amis se confronte à la maladie, à la mort. Sans qu’il soit nécessaire d’actualiser l’histoire cette lecture la projette au-delà de son contexte, aujourd’hui historique, et contemporain à l’écriture de l’opéra : Paris de la fin du XIXe s. De même le recours à l’esthétique du réalisme poétique et la conception scénographique, l’accumulation sur scène au fur et à mesure des décors et des éléments des scènes successives, créent un décalage par rapport à une vision vériste, purement réaliste de l’œuvre, en lui conférant la dimension d’un album de souvenirs, de scènes qui petit à petit s’accumulent, telle la mémoire d’événements passés et d’expériences vécues. Une vision brillante, novatrice, qui de plus est en parfaite adéquation avec la narration musicale.

        Au couple romantique et tragique de Mimi et Rodolfo Puccini oppose le couple amoureux comique,Musetta et Marcello. Le livret condense les moments comiques et dramatiques de la vie des protagonistes et les relations entre eux : amitiés, camaraderie, affections, déceptions, fâcheries, passion amoureuse, jalousie, querelle entre Marcello et Musetta. Le parti pris de Richard Jones dans sa dramaturgie scénique, le théâtre dans le théâtre : tout se passe à vue, devant le spectateur – voyeur des changements de décors, d’effets spéciaux, du fonctionnement et de la manipulation des éléments scéniques etc., casse le vérisme original de l’opéra en imprégnant le réalisme du drame d’une poétique théâtrale. Des lieux différents qui contrastent entre eux par leur traitement esthétique, s’emmagasinent sur le plateau tels les témoins des divers moments et topographie du parcours des personnages. La neige qui tombe durant presque tout le spectacle, crée une atmosphère de Paris hivernal, dont l’apparent réalisme est démenti par la mise à vue de l’artifice théâtral. Le décor du Ier acte se distancie clairement des codes du vérisme scénique. C’est une mansarde imaginaire, figurée par des poutres, l’aspect misérable des quelques pauvres objets : chaise tachée de peinture, caise en bois, étui à violon, pinceaux de peintre, poêle. Ce décor minimaliste indiquant le cadre misérable et les occupations de ses habitants, contraste avec le décor monumental, artificiel du IIe acte, représentant les galeries commerciales du Quartier Latin avec diverses boutiques et le restaurant parisien très chic et cher Chez Momus où les jeunes artistes vont passer la soirée de Noël en faisant payer la note par un riche admirateur de Musetta. Alors que sur scène apparaît le décor du IIIe acte en contraste avec celui du IIe, une taverne en bois, dans un espace désolé de la Barrière d’Enfer, les décors des actes précédents ne se retirent pas mais s’accumulent au fond et sur les latéraux du plateau.  La mansarde, toujours présente, va réapparaître à la fin. Certes certains spectateurs peuvent être un peu déconcertés par cette option scénographique peu commune, qui loin d’être un « truc » de metteur en scène, met en perspective la trame de l’opéra.  Richard Jones dirige les chanteurs avec précision et intelligence, composant des images d’une grande beauté, amplifiées par la puissance émotionnelle de la musique de Puccini.


         Paolo Carignani, à la tête de l’orchestre du Teatro Real, domine parfaitement la partition puccinienne, ressortant sans excès sa charge émotionnelle, sa palette extrêmement riche de couleurs, son jeu de contrastes.  La distribution, on le regrette, manque d’homogénéité. La personnalité de la soprano roumaine Anita Hartig en Mimi, excellente actrice avec une voix parfaitement timbrée, d’une grande expressivité, domine la distribution. Le ténor Stephen Costello en Rodolfo n’est pas toujours à la hauteur, manquant parfois d’expressivité, incertain dans les aigues mais irréprochable dans son jeu, ce qui cependant ne peut compenser des failles vocales. Joyce El-Khoury (soprano) très inégale et parfois excessive en Musetta se reprend dans le IVe acte donnant à son personnage une profondeur et une vérité émotionnelle. Les deux barytons Étienne Dupuis Marcello et Joan Martin Royo Schaumard sont irréprochables autant dans leur exécution vocale que dans leur jeu. Il y a des scènes dans La bohème qu’on attend particulièrement dont celle de la fin du IIIe acte, le quatuor où les long phrasés lyriques du couple Mimi, Rodolfo contrastent avec la querelle comique de Marcello et de Musetta, scandée en petites notes proches du parlando. C’est un des moments virtuoses du spectacle qui culmine dans une magnifique scène finale à la fois sublime et puissante, dépourvue de pathos mais qui peut cependant arracher les larmes à bien des spectateurs.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

Un douloureux voyage dans l’enfer familial

Le long voyage vers la nuit (El largo viaje del dia hacia la noche) d’Eugene O’Neill, Teatro Marquina, Madrid. Mise en scène Juan Jose Afonso, adaptation Borja Ortiz de Gondra (Du 4 septembre 2014 à janvier 2015 puis en tournée)

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Depuis plusieurs années Juan Jose Afonso, un des plus importants metteurs en scène espagnols, avait le projet de monter Le long voyage vers la nuit d’Eugene O’Neill. Il l’aboutit enfin avec une distribution de haut vol. Dans sa mise en scène remarquable en tout point, dépouillée, toute au service du texte, il va à l’essentiel, sculpte le langage d’O’Neill, rend magnifiquement sa puissance, son souffle poétique, sa musicalité envoûtante.Le spectacle ovationné restera à l’affiche du Teatro Marquina, un des plus importants théâtres privés madrilènes, jusqu’en janvier 2015 avant de partir en tournée.
Il y a des auteurs sur lesquels on ne s’interroge plus s’ils sont nos contemporains car de toute évidence ils le sont et Eugene O’Neill (1888 1953) en fait partie. Le long voyage vers la nuit qu’il écrit en 1941, à 53 ans, sa pièce la plus autobiographique, est un retour dans l’enfer de la vie familiale à ce moment décisif où à 24 ans, comme son personnage Edmond, fils cadet de la famille Tyrone, il apprend qu’il a la tuberculose et prend conscience de sa vocation d’écrivain. Basé sur des faits authentiques de la vie intime et familiale d’Eugene O’Neill la pièce n’a été autorisée à être publiée et créée qu’en 1956, 3 ans après la mort de l’auteur. Cependant il ne s’agit guère d’un règlement de comptes ni de révélation de secrets familiaux, c’est plutôt une tentative d’exorciser les blessures jamais cicatrisées, les traumatismes inextirpables.O’Neill revient presque 30 ans après sur les événements qu’il a vécu cet été de 1912, avec une lucidité et une sérénité en posant comme il l’explique lui-même : « un regard compatissant, compréhensif sur chacun des personnages essayant de ne pas prendre parti et de les défendre malgré les souvenirs douloureux, baignés de larmes et de sang.  O’Neill touche dans Le long voyage vers la nuit l’endroit névralgique de cette zone obscure, secrète, où les attentes, les déceptions, les désirs frustrés, les ressentiments, les haines et les tendresses désespérées des uns et des autres s’affrontent sans jamais pouvoir s’apaiser. Un lieu d’où on n’arrive pas à s’échapper. Pour ne pas s’entredétruire on se détruit soi-même. C’est une journée anodine d’août 1912 qui à mesure qu’elle va avancer, se fondre dans le crépuscule et s’anéantir dans l’obscurité de la nuit, sera le théâtre du jaillissement du désespoir et du désarroi, des violences irrépressibles, des vérités retenues qui telles des lames de couteau tranchent, blessent, tuent. Comme si chacun des personnages, à l’intersection de ce jour et de cette nuit là, allait inexorablement, sans autre issue, vers le terminus, la rupture ou la mort. Comme si une vieille photo de famille se mettait à vivre devant nous la famille de O’Neill, projetée dans celle des Tyrone, va se déchirer dans ce salon poussiéreux où on a du mal à respirer, d’une villa semblable à celle du Connecticut où la famille de l’écrivain passait les étés. À quelques traits près les protagonistes de la pièce sont des portraits quasi exacts des membres de sa famille. James Tyrone, le père, comme celui de O’Neill était un acteur de théâtre populaire, de boulevard qui rêvait d’être un acteur shakespearien. Mary Tyrone est un double de sa mère, morphinomane, déséquilibrée, se prenant tantôt pour une victime tantôt s’accusant de tout. O’Neill se projette lui-même en Edmund, frère cadet tuberculeux, suffoquant dans ce climat familial, rebelle et déjà poète, jalousé par son frère aîné Jamie, ivrogne qui mène une vie dissipée. À ce quatuor s’ajoute la jeune bonne, Cathleen, dégourdie, un peu perverse, qui tire son épingle du jeu dans ce guêpier. Dans le Ier acte, dans une atmosphère pesante, électrique comme avant la tempête, les personnages tentent de maintenir un semblant de cohésion dans le désordre et la misère. Dans le IIe acte la tension monte, les dissensions, les ressentiments, les haines s’exacerbent. Ivre Jamie avoue qu’il haït son frère au point de vouloir le tuer. Puis les personnages qui tentaient tant bien que mal d’apaiser leurs conflits finissent par comprendre qu’ils ont atteint et dépassé le point de non retour et que la « catastrophe » est imminente. Eugene O’Neill fait partie de ces grands écrivains qui possèdent l’art de dégager l’histoire personnelle, intime, de l’anecdote en lui conférant un sens métaphorique, une dimension universelle et contemporaine pour des générations successives.

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Dans son adaptation Borja Ortiz de Gondra condense la pièce, en relevant les temps forts des conflits entre les personnages qui n’arrivent ni à vivre ensemble ni à se séparer. Son texte limpide coule de source, rapproche de nous la langue d’O’Neill sans lui donner une allure d’aujourd’hui. La mise en scène de Juan Jose Afonso, sobre, épurée, fidèle à l’esprit de l’œuvre, va à l’essentiel sans jamais chercher à simplifier la complexité des personnages et des rapports qu’ils entretiennent les uns avec les autres. Avec intelligence et finesse, en faisant l’économie de la psychologie, il trace les axes thématiques, les lignes de force, les tensions dramatiques qui structurent les rapports des personnages. Comme O’Neill il ne prend parti d’aucun d’eux, ne les juge pas, laissant au spectateur une totale liberté d’approche. Tout se joue dans un décor unique d’Elisa Sanz : au milieu de la scène un grand plateau rond incliné, au fond et des deux côtés des grands voilages suspendus dissimulant d’autres parties de la maison. Derrière ces voilages on entend parfois des voix des personnages dont on aperçoit les ombres. Ces présences invisibles, presque menaçantes, rendent l’atmosphère plus étouffante encore. Peu d’éléments sur la scène : des chaises et tables en bois peintes en blanc, un tas de livres au fond. Comme si ce salon défraîchi n’avait plus d’âme.

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Les costumes des années 1910 – 20 évoquent l’époque de l’action de la pièce. On est plus dans la suggestion, dans l’évocation poétique que dans une figuration réaliste.Quelques rares projections : images de vagues rappelant la proximité de la mer, du ciel rougi au crépuscule sur lequel à la fin se dessine, tel un spectre de la mort, la silhouette noire d’un grand oiseau. Les sons sourds d’une corne de brume, scandent le passage du temps et la succession des tableaux. Peu de musique dans le spectacle, juste à un moment quelques notes d’une balade irlandaise, comme une évocation des origines familiales d’O’Neill. Tout dans cette mise en scène, jusqu’au moindre détail, est dans la finesse, dans l’évocation poétique. Dans leur jeu réaliste, mais sans excès, très naturel, les acteurs créent dans l’espace, à travers les mouvements de leurs corps, les rapprochements, les éloignements, une sorte de cartographie des tensions, des affrontements entre les personnages. Ils composent sur scène une partition vocale dégageant avec un art consommé la musicalité, le rythme, l’avancée du phrasé d’O’Neill, cette urgence de dire avant que la nuit et le silence ne tombent.Si Mario Gas en père et Vicky Peña en mère nous éblouissent par leur jeu virtuose, juste, précis, d’une sincérité et d’une profondeur humaine rare, Juan Diaz et Alberto Iglesias sont tout autant sublimes et surprenants dans le registre très vaste de leur jeu. La jeune Mamen Camacho est excellente en bonne un peu perverse et impertinente. On peut lui prédire une carrière brillante. Tous avec conviction, justesse et talent servent cette œuvre de O’Neill et la vision scénique, poétique proposée par Juan Jose Afonso.

Crédit photos: Agencia Angel Galan

 Teatro Marquina,C/ Prim 11, Madrid

Le site du théâtre:

Du 4 septembre 2014 à janvier 2015 puis en tournée