Вроде, и зима уже началась, а за окном всё какая-то сизая морось, тусклая осень. И длится, длится парижский Осенний фестиваль. Наверное, это моя собственная аберрация зрения, мои собственные тревоги вклиниваются дополнительной линзой, но мне и впрямь кажется, что бессознательно – в этой нашей заглаженной, светлой и неизменно картезианской Франции на первое место в смотре театрального искусства вдруг вышла тема варварства, анти-просвещенческих разрушительных энергий. В осенней серии показывает последнюю премьеру Ариана Мнушкина (Ariane Mnouchkine) и выбор ее – как раз «Макбет», гимн черному соблазну. Беспрерывно пьют из бесчисленных стеклянных рюмочек герои «Дяди Вани» (режиссер Éric Lacascade) – чтобы после декоративных русских загулов остаться в конце на сцене во всей своей ободранной, звероватой человечности. Даже изысканный литературно-музыкальный Танги (François Tanguy) проводит нас сквозь рамы живописных полотен, которые вкладываются друг в друга и друг в друге же растворяются – но путь этот лежит от «Пентесилеи» Клейста до «Берлинского зоопарка» Гроссмана – сквозь дым и гарь военной героики и военной же бессмыслицы. Бесстрашно хулиганит на сцене Анхелика Лидделл (Angelica Liddell), разматывающая вьющуюся веревочку страсти до самого конца, до последней ее петельки… Ну вот и Роберт Уилсон (Robert Wilson) взял материалом «Негров» Жене, этот пьяный, донельзя экзальтированный текст, где страсть не просто царит, но сплющивает и подминает под себя всё. Даже здесь, на парижском фестивале, у спектакля Уилсона привилегированная судьба: он шел два месяца кряду – и зрители неизменно заполняли до отказа зал театра «Одеон». Впрочем, это только справедливо: в этот раз Уилсон и работал с французскими актерами, работал с оригинальным французским текстам, наконец – работал по прямому предложению и приглашению Люка Бонди. Аккурат к премьере «Одеон» опубликовал свою предварительную переписку с Уилсоном, в которой тот прямо признается: «Я не очень-то знал, что с этим делать – и возможно как раз потому и принял предложение…» И далее: «Для меня театр – это танец. Танец же начинается с неподвижности и осознания неизменного присутствия движения внутри этой неподвижности».
Тут я, пожалуй, согласилась бы с техасским мэтром: несмотря на то, что по жанру постановка стилизована под представление мюзик-холла, она поразительно статична. Даже когда актеры вскидывают руки, приплясывают, слаженно поворачиваются под веселенькую попсовую музычку, они остаются скорее заводными механическими куклами, одетыми в платья резких, пронзительных цветов. Не меняется и декорация. Действие развертывается на двух уровнях ажурной металлической конструкции. Наверху расположился королевской Двор (или Суд), где стоят фальшивые «белые» (Королева – Armelle Abibou, Миссионер – Lamine Diarra, Губернатор – William Edimo и Судья – Xavier Thiam), то бишь те же чернокожие, наряженные в белые костюмы в соответствии с предполагаемыми социальными функциями, напялившие на черные лица карикатурные белые маски. Этот белый Двор – по существу зеркальное отражение нас, зрителей, глядящих на старательно спланированное зрелище из глубины зала. (Кстати, такое положение вполне соответствует пожеланиям самого Жене, который – поверх всякой театральной условности – требовал в предисловии к «Неграм», чтобы актеры непременно были черными, но в публике при этом сидел хотя бы один белый, иначе, по его мнению, представление в принципе не могло бы состояться…) Ну а внизу, на сцене, в луче фирменного уилсоновского света, рельефно выхватывающем фигуры, разыгрывают свою историю настоящие, подлинные, так ловко танцующие для нас негры…
Жан Жене
Для самого Жене пьеса была заказной: когда-то, еще в 1954 году, она была написана по предложению Реймона Руло (Raymond Rouleau), который собирался на пари зарядить спектакль с полностью черной труппой. С постановкой тогда ничего не вышло, пьеса была доработана и напечатана в 1958, а знаменитая премьера – подготовлена Роже Бленом (Roger Blin) в 1959, в театре «Лютеция». Жене сам определил жанр пьесы как «клоунаду». Если поверить ему на слово, придется признать, что Уилсон добросовестно следовал тут авторскому замыслу – перед нами поблескивает и на разные лады поворачивается легкий бурлеск с переодеваниями и двоящимися отражениями, – вот разве что сюжеты представления как-то уж чересчур макабричны. Жаль, что теперь уж нельзя заглянуть в ту памятную постановку Роже Блена, но говорят, что она тоже отличалась удивительной точностью и выверенностью, поразительной красотой поз и движений… В спектакле Уилсона расписанные в музыкальную партитуру, четко оркестрованные и поддержанные озвучкой смех и крики актеров, сладкая, паточная музыка попсовых псевдо-блюзов саксофониста Дики Ландри (Dickie Landry)… Короче, всё то, что позволило обозревателю «Фигаро» Армель Элио сказать, что Боб Уилсон «анестезирует, обеззараживает для нас Жана Жене красотой», добавив, что он вообще имеет привычку так или иначе преображать, украшать и утончать всё, к чему прикасается. Между строк тут явственно прозвучало, что грубоватый Жене – вор, политический маргинал и развратник – нуждается в этом как никто другой. Между тем, чисто драматургически «Негры» действительно появились как своеобразная интерлюдия, вставная интермедия между «Балконом» и «Ширмами» (и кстати, премьера «Ширм» в постановке Блена произвела грандиозный скандал всё в том же «Одеоне» без малого пятьдесят лет назад). Ну что ж, скажем мы, сама жизнь постаралась, сгладила противоречия: и расизм во многом побежден (вот уж и в Америке – черный президент, а само слово «негры» плавно перешло в разряд непристойных), да и социальных противоречий сейчас не в пример меньше. Не будем лишь забывать, что для самого Жене тут всё было всерьез – как раз с «Балкона» и «Негров» начинается его собственный политический роман с террористами «Черных пантер», равно как и длинная любовная история канатоходца Абдаллы.
Чья-то черная тень, тень кого-то – вечно иного, чужого, пугающего… Во французской драматургии уже после Жене – хотя бы черная тень Абада, как бы окутанного курящимся дымом, его молчаливое присутствие в «Западной пристани» Кольтеса задает странный, надорванный тон всей пьесе – без него та читалась бы просто как экзальтированная мелодрама о человеческих взаимоотношениях. Да и до «Негров», в совершенно ином контексте, вовсе не связанном с борьбой за равноправие угнетенных, вот вам пожалуйста – слова подвижника и визионера Арто из книги «Театр и его двойник»: «Если театр создан для того, чтобы дать жизнь всему, что вытеснено в наше подсознание, это означает, что некая чудовищная и жестокая [atroce] поэзия выражает тут себя в странных действиях, и сами эти нелепые отклонения от того простого факта, что мы живы, уже доказывают, что напряженность [intensité] жизни ущерба не претерпела и нам достаточно только получше ею распорядиться”. Жене, стоящий как раз посредине, позволяет нам разглядеть и этот сгусток черной энергии, с которой только и призван работать театр, – то единственное искусство, что настигает нас, вынуждая хотя бы “слегка соприкоснуться рукавами” с божественной трансценденцией в реальном переживании живой жизни. Когда-то, только задумав своих «Негров», Жене рассказывал о смешной музыкальной шкатулке, на которой четверо негритят под нехитрую мелодию усердно кланялись белой принцессе… По его словам, «и через сотню лет эта диспозиция не переменится, не будет перевернута». Сейчас, из нашего сегодняшнего опыта, мы можем свободно заключить, что оппозиция «черный/белый» служит скорее лукавым шифром для присутствия «чужого», «иного», – всего, что не вмещается в наши узкие моральные нормы – или уж попросту – в наши привычки. Есть некая мера построения личности – мера высшей персональности и высшей любви, когда я обязан признавать за этим другим больше прав на каприз или преступление, больше прав на личную свободу, чем я готов признать за самим собой. Есть некий резидуум, как бы выпавшие в осадок хлопья христианства, – это неизменно работает в западной культуре даже для атеиста. Левинас или Кольтес, Сартр или Деррида, Делёз или Жене – все они – каждый на свой лад – создали во французской литературе и философии великую парадигму абсолютной любви, вырастающей из абсолютной свободы. Странный цветок внутри картезианской, «просвещенческой» мысли, но вот поди ж ты! Жертвенная любовь, обороткой которой идет вовсе не рабская зависимость (как это происходит, когда мы опираемся на психологию с ее простейшими природными счислениями, с законом талиона и причинно-следственными отношениями). В кислотных, разреженных пространствах этой квази-христианской любви человеку (персонажу, образу) дышится лишь воздухом абсолютной свободы. Свободы от другого человека, от Бога, от правил и обязательств, от самого себя. Потому что в любую секунду я сам могу перемениться, а значит – жду того же от моего возлюбленного, который в этой любви ничего мне не должен, ничем ко мне не привязан и имеет полное право быть собой – «другим», вечной загадкой, короче – «негром», бесстыдным и дерзким, жестоким – если будет на то его воля… Для Жене это краеугольный камень метафизики и эстетики: все эти маски и отражения, любовь, высшим даром которой становится предательство («Строгий надзор»), опасные игры, в которых другой – куда дороже мне, чем я сам, поскольку лишь он обеспечивает мне это пространство свободы («Служанки»).
Виллаж и Вертю
Для Уилсона тут не остается ничего, кроме веселой травестии, вульгарных или смешных обменов масками, тривиальной и шутейной затеи «побыть негром», временно освободиться от скучных норм, немножко посмеяться над ними – это ведь не всерьез. И когда в конце убийца Виллаж (Gaël Kamilindi) и проститутка Вертю (Kayije Kagame) ведут свое милое кокетливое препирательство-флирт, свет организован так, что мужчина вдруг становится белым, возвещая о грядущей дружбе этносов, полов и Бог весть, чего там еще. Об этой грядущей социальной гармонии с режиссером даже и спорить-то не хочется: ему, видимо, виднее. А вот про любовь достоверно известно одно: как и стихи (то есть «не ведая стыда»), она растет из любого сора – кроме сентиментальности. А вот теперь поговорим о том, с чем французской культуре всегда было трудновато справляться. Поближе рассмотрим череду этих обороток и опасных масок. Не только мой партнер – «негр» для меня, но и я, в конечном счете, развернувшись и блеснув зубами в опасной улыбке, – могу стать таким же черным «негром» для него и для себя самого. Где она, моя внутренняя природа, та точка, в которую сжата последняя пружинка?.. Энергетическая точка, смутный инстинкт варварских корней, ловкая вселенская хитрость, лисий оскал… Тот последний источник творчества, темная вода, черное пламя… Жене – из тех авторов, что – в обход «века Просвещения», которым французы так дорожат, – возвращает нас к парадигмам и символам архаики. Ведь не случайно же – именно «негры» – чей животный, дикарский инстинкт раз за разом перешибает и флер приличий и непрочный налет цивилизации. Как многие до него, Жене использует здесь метафору телесности, когда именно «тело» – а с ним и высший накал чувственности – уподобляются вечно извергающемуся потоку креации. Лишь сдвинув в сторону разум и его плоские запреты, мы обретаем надежду на высшую спонтанность творчества, которая сама уже – сродни спасению, которая и дана нам, возможно, как его единственный залог. Как неустанно повторяет Арчибальд (его играет в наших «Неграх» Charles Wattara, хотя его монолог в спектакле безбожно урезан), «нам же говорили, что мы просто большие дети. Но тогда что нам еще остается! Только Театр! Мы будем играть в то, что размышляем над этим, – и медленно, медленно мы увидим самих себя в виде огромного черного Нарцисса, исчезающего в воде». Романтическая сакрализация маргиналов – это всего лишь беззаконное отражение стихии творчества, которая всегда брутальна, всегда по сути своей трансгрессивна и беспощадна, всегда преступает границы… Пока мы творим – мы всегда выступаем той потасканной и экзальтированной черной труппой, что вечно разыгрывает свои спектакли перед единственным отличным от нее, «белым» свидетелем – самим Творцом. Потому в акте творчества (да и вообще – перед лицом произведения искусства) сами мы не имеем права расслабиться, отдохнуть, уйти в чистое созерцание. Потому и Жене (как всякий театральный творец, сознательно или бессознательно опираюшийся на традицию архаики, – то есть, скажем, Арто, Гротовский или Васильев – в отличие от принципиально современного и «созерцательного» Уилсона) требует от зрителя именно со-участия, со-творчества. Ну а Жене наверняка позабавила бы мысль о том, что применительно к творчеству все мы, без исключения, – преступники и соучастники…
И последняя задачка, которую ставит нам Жене. Если источник всякого творчества и, одновременно, самая интимная сердцевина моего «я» – это черная магма страсти, то единственная возможность как-то с нею управиться, упорядочить – это подчинить ее мерную пульсацию столь же размеренным ритуалам. Все архаические структуры непременно содержат в себе средства такого овладения, своего рода магические заговоры, которые делают стихию управляемой. Для Жене в «Неграх» – это «церемония» как некая игра, идущая всякий раз по одним и тем же неписанным правилам. Только эти опасные игры между персонажами для него лежат не в пространстве мюзик-холла (куда переносит их Уилсон), но, скорее, под куполом цирка с его смертельными трюками и фокусами. Обращаясь позже к своему возлюбленному Абдалле в эссе «Канатоходец», Жене восклицает: «Каждое утро, прежде чем начать тренировку, целуй снова и снова свою железную проволоку, пока она натянута и вибрирует… Проволока эта – как пантера (и, по слухам, как душа всякого народа) любит кровь». И чуть позже: «Добавлю, однако же, что ты должен рисковать реальной физической смертью. Сама драматургия Цирка этого требует. Он ведь – наряду с поэзией, войной, корридой – остается одной из немногих реально жестоких игр, которые нам остаются». В «Неграх» игры могут быть сколь угодно условными, но не будем забывать – всякий раз они требуют себе в качестве реквизита еще одно мертвое тело…
И в «Неграх» же нам предъявлен еще один способ, еще одна «церемония», позволяющая заклясть черную энергию смерти. Эта возгонка речи, которая перестает служить выхолощенным красотам французской риторики и раскаляется до градуса истинной страсти. Это как раз неотвратимый накат страсти, ее размеренная поступь слышны в знаменитом монологе Арчибальда, толкующего нам смысл ритуала: «Я приказываю вам быть черными до последних струнок ваших вен, я приказываю закачать туда черную кровь. Пусть Африка течет по вашим жилам. Пусть Негры негрствуют. Пусть они безумно и упрямо стоят на том, к чему их приговорили, пусть настаивают на своем эбеновом цвете, на своем запахе, на желтых белках глаз, на своих каннибальских вкусах!» Не только содержание, но и вся скрученная пружиной ритмика этого пассажа словно откликаются на то высшее требование, которое вменяется сценическому языку у Арто («Театр и его двойник: Режиссура и метафизика»): «Заниматься метафизикой произносимого языка – значит принудить язык выражать то, чего он обычно не выражает; это значит использовать его новым, особым и необычным образом, вернуть ему все возможности прямого физического потрясения, активно разделять и распределять его в пространстве, выбирать интонации абсолютно конкретно, возвращая им былую способность действительно раздирать душу или нечто проявлять. Это значит восстать против языка и его сугубо утилитарных, я сказал бы даже, озабоченных пропитанием истоков, восстать против его низкого происхождения загнанного зверя, – наконец, это значит рассматривать сам язык как своеобразную форму Заклинания [l’Incantation]. Ну, а Боб Уилсон поступает тут самым простым и радикальным образом. В этом и других ключевых монологах он оставляет лишь первую строчку, заставляя актера повторять ее как минимум трижды. Снова и снова разводя энергию речи в воде плоских мюзик-холльных шуток до каких-то гомеопатически-приемлемых доз…
Наверное, единственный элемент статичного декора, который заставляет к себе возвращаться после представления, заставляет всерьез задуматься- металлическая конструкция, эта скрученная проволока – как извилистый змей из Эдемского сада. Или же как ползущий сквозь наш грешный мир Царь его – Левиафан…
Сцена пролога-заставка ко всему спектаклю
Вот тут только и вспомнилась, и обрела смысл заставка ко всему спектаклю, его своеобразное введение. Все эти чернокожие актеры, участники представления… Как они выбегают на сцену! Критики-рецензенты говорят: под автоматные очереди, под окрики надсмотрщиков! Полноте! И жесты этих заломленных рук, ладоней, всплеснувшихся над головой… Да полноте! Вы разве не узнали: за их спинами – первые этажи уходящего ввысь небоскреба, и время тут вернулось… Или ушло вперед? Все в тот же сентябрьский денек: 9/11. А негры (или арабы-джихадисты, или вообще – отверженные, маргиналы) рукоплещут рушащемуся зданию, из которого вот-вот посыплются беспомощные тела белых… Вот и праздник начинается… Вот и спляшем на радостях… В мире социальной-то гармонии. Боюсь только, смысл этот, подсказанный визуальным рядом, вовсе не был запланирован нашим рассчетливым и умелым постановщиком.
Crédit photos: Odéon-Théâtre de L’Europe
