Интервью Антона Адасинского Европейской Афише (Фестиваль Mimos во французском городе Периге, Périgueux), август 2013
Часть 1

Часть 2

 

Часть 3

 «Антоний и Клеопатра» Шекспира в Театре Mercadante/Napoli. Интервью на французскои и итальянском, с русскими субтитрами (июнь 2013).

Часть первая

Часть вторая

Отрывок из спектакля « Укрощение строптивой »

 

Часть 1.

 

Часть 2.

Часть 3.

Часть 4.

Interview de Peter Stein dans les coulisses des répétitions du ‘Prix Martin’ de Labiche à L’Odéon-Théâtre de l’Europe

Екатерина Богопольская.- Господин Штайн, Вы известны как постановщик греческих трагедий, Чехова, Гете. И вдруг Лабиш. Выбор, на первый взгляд, довольно странный. Почему Лабиш?

Петер Штайн.- Люк Бонди, как только он стал  художественным руководителем Одеона-театра Европы, пригласил меня на постановку. И предложил пьесу Лабиша «Приз Мартена». И поскольку у него память более долгая, чем у Вас, он вспомнил, что я ставил «Копилку» Лабиша 40 лет тому назад в Берлине в моем театре Шаубюне. Вначале я был даже разражен, потому что пьеса казалась мне не слишком интересной. Но перечитав ее еще раз, я подумал, что ее можно ставить. И согласился. И потом, такое предложение,  в конечном счете,  вполне оправданно тем, что для постановки с французскими актерами лучше работать над французской пьесой.

Ек.Б.- Да, я знаю, Вы в прошлом уже ставили французских авторов, но это были Кольтес и Жене. А у Лабиша все-таки устойчивая репутация, особенно за пределами Франции, автора легкого комического дивертисмента, драматурга второстепенного. Что не совсем соответствует представлению о режиссере Штайне. Хотя, возможно, по вашему обыкновению, Вы нашли непредсказуемый ход к Лабишу?

П.Ш.- Знаете, когда заранее создаешь себе чей-либо образ, то он всегда ошибочный. Режиссер  всегда выходит за рамки предвзятого образа о нем. Особенно того, который создается журналистами, в основном людьми поверхностными. Во-первых, я в прошлом уже ставил комедии. И потом я всегда был открыт всем экспериментам, почему бы мне и не поставить Лабиша? Для меня это было весьма интересное пари.

Ек.Б.- Вы впервые работаете с французскими актерами?

П.Ш.-Да.

Ек.Б.- В чем особенность французских актеров, чем они отличаются от других? Вы ведь работали конечно же с немецкими актерами, с русскими, с итальянскими….

П.Ш. …английскими, греческими…Конечно, различий много. Первое – это сам язык. Французский сценический язык по традиции риторический. Само по себе это даже интересно. Но если эта риторика становится преувеличенной, превращается в почти формальный прием, то она становится опасной для сценической игры.

---

П.Ш.- Во Франции существует традиция постановок Лабиша, которую я не очень хорошо знаю. В 60-70 годы Лабиша ставили в бурлескном, преувеличенно-комическом стиле. А эта пьеса, одна из последних им созданных, написана с гораздо большим реализмом, и даже горечью и вызовом, которые тоже являются составной частью мира Лабиша, но почему-то часто остаются незамеченными за внешним комизмом. Я же совсем по-другому вижу эту пьесу.Это точно не водевиль. Скорее комедия нравов. И как всегда в комедии на темы секса, здесь есть тема любви, но и того, что все в жизни лишь иллюзия, все движется к своему концу, и не стоит слишком уж привязываться к плотским утехам и тд. И эта тема  сексуальной жизни человека  полагаю сегодня  так же актуальна, как и в ближайшие 100 лет. Так что можно сказать, что мы, ставя  Лабиша, идем в ногу со временем. Честно, говоря, меня это мало волнует, современны мы или нет. Я ставлю текст,который существует, в той манере,которапя, как мне кажется, свойственна этому автору, чтобы лучше представить и выразить все, что присуще именно этому автору и этой пьесе, а все остальное, возможность интерпретировать, я оставляю зрителю.

---

Ек.Б.- Я должна признаться, что режиссера Штайна я открыла для себя, как большинство русских, в 1989 году, во время гастролей в Москве театра Шаубюне со спектаклем «Три сестры», потом я видела уже в Париже вашу «Орестею», поставленную с русскими актерами. Мой третий опыт Штайна – «Бесы» по роману Достоевского, с итальянскими актерами, спектакль, который я видела в Неаполе. В книге Вл.Колязина*, которую я  прочитала перед нашей встречей, в одном из диалогов, он задает Вам вопрос относительно романов Достоевского. Всем известна Ваша особая любовь к Чехову, а как Вы относитесь к Достоевскому ? И Вы отвечаете, что Вам вообще не кажется интересной  адаптация романов для сцены, существует достаточно хороших пьес. А несколько лет спустя  появляется  этот эпический двенадцатичасовой спектакль. Который произвел на меня такое  сильное впечатление, что я смотрела его два раза, на фестивале в Неаполе, и потом в Париже, в Одеоне. Не могли бы Вы вернуться к этому спектаклю и рассказать о вашей работе над ним с итальянскими актерами. Я не достаточно хорошо понимаю итальянский, но все было так предельно ясно сыграно, что было понятно и без перевода.

П.Ш.- Я всегда стремился как раз к тому, чтобы мои спектакли были понятны без знания языка. Но чтобы достичь такого результата, нужно очень упорно и тяжело работать над языком.
История же постановки «Бесов» такова: вначале был заказ, мне предложили поставить пьесу Камю «Демоны», это короткая театральная версия романа Достоевского. Но меня версия Камю не убедила, а  сам  роман Достоевского я тогда не знал. И я впервые прочитал  роман Достоевского. И понял для себя, что нужно представить на сцене все главные события романа. Так появился этот двенадцатичасовой спектакль, с двумя антрактами на обед. То есть я многое добавил к существовавшей базе Камю, чтобы дать почти адекватное полное представление о романе. И странным образом спектакль удался. Но без помощи моего предшественника Альбера Камю я сам никогда бы не взялся за «Бесов», потому что я не способен самостоятельно сочинить адаптацию романа.

Ек.Б.-Возвращаюсь опять к русской теме в вашем творчестве. Мне хотелось бы понять, откуда у вас такой интерес именно  к русским авторам? Я даже недавно читала, что Вы сами перевели «Чайку» для постановки в Англии.

П.Ш.-Да, но на самом деле я  только подправил перевод по подстрочнику. Даже если я сам не  говорю по-русски, это не так сложно. Таким же образом я работал и над переводом «Дяди Вани» в Италии. Возвращаясь к вашему вопросу, почему я интересуюсь Россией. Но это же так банально: все интересуются русскими авторами XIX  века! В гораздо меньшей степени ХХ веком, и еще меньше авторами после перестройки. Русская литература XIX  века оказала огромное влияние на мышление художников всей Западной Европы, в том числе и на меня.

 

Troyes-Essoyes. По следам Пьера-Огюста Ренуара в Шампани.

 

Екатерина Богопольская.- Вы- правнук художника Огюста Ренаура, племянник режиссера Жана Ренуара и внук актера Пьера Ренуара. Я правильно Вас представила?

Жак Ренуар. – Да, все так.

Екатерина Богопольская.- Прежде чем начать наш разговор о вашей книге, которая послужила основой фильма «Ренуар»(рецензия), я хотела бы, чтобы Вы сказали несколько слов о себе. Потому что вы тоже – настоящий Ренуар, то есть человек, наделенный талантом. Фотограф, оператор в экспедициях Кусто…

Жак Ренуар.- Я не буду рассказывать всю мою жизнь, потому что это займет слишком много времени. Но, скажем, у меня свой творческий путь в кинематографе, как фотографа, режиссера. Я много путешествовал. Кстати, моя бабушка была русской. Да, да. Пьер Ренуар был женат на актрисе Вере Сержин, у которой были русские корни. В детстве она мне пела русские песни.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
… На этом мои познания в русском заканчиваются.

Ек.Б.- Фильм «Ренуар» Жилля Бурдоса (см. видеоинтервью)базируется на вашей книге, «Любовный портрет»(Le tableau amoureux).

Ж.Р.– Да, с той разницей, что в фильме действие происходит в течение одного года, тогда как книга охватывает более длительный период, с 1913 по 1919 годы. Режиссер выбрал  из книги трех персонажей, Огюста, Жана, натурщицу Андре и еще младшего сына Ренуара, Коко. Это своего рода семейная история при закрытых дверях, происходящая в усадьбе Ренуара. С присущими таким семейным историям сомнениями, концепцией того, как работал Огюст Ренуар и любовным конфликтом, который противопоставляет Жана и его младшего брата Коко Огюсту Ренуару. Ренуар, несомненно, тоже влюблен в эту женщину, но не может проявлять свои чувства иначе, как в красках.

Ек.Б.- Откуда вы черпали информацию для вашей книги, какие у вас были источники? Детские воспоминания ?

Ж.Р.-  Во-первых, о Жане и Огюсте Ренуаре очень много написано. Потом я хорошо помню Жана и Коко, и меньше, моего деда, Пьера Ренуара, который умер в 1952 году, когда я был еще маленьким. И есть, конечно, семейные предания. Кроме того, я  и сам жил в тех местах, которые описываю в «Любовном портрете».

Ек.Б.- Какие эпизоды из тех, которые  Вы описываете, важные для семьи Ренуара, для вашей семьи, не вошли в фильм?

Ж.Р.– Прочитайте книгу, и вы сами поймете. Что касается фильма «Ренуар», он во многом опирается на прекрасных актеров, и прежде всего удивительное исполнение Мишелем Буке роли Огюста. И, конечно, нужен был очень высокий уровень операторского искусства,  чтобы так уловить свет, который присущ картинам художника Ренуара. С эстетической точки зрения фильм «Ренуар» мне кажется абсолютно удавшимся.

Ек.Б.-Что значит носить такую фамилию, Ренуар?

Ж.Р.– Конечно, гордость. Но с другой стороны, нужно всю жизнь нести бремя сравнений, стараться во что бы то ни стало быть на высоте. Можно сказать, имя сломало мне карьеру – я мечтал быть гангстером, грабить банки, но  разве с такой фамилией это возможно? Никак нет, Вас немедленно обнаружат.

Ек.Б.- Это точно!  Остались ли у Вас  воспоминания, связанные с домом Ренуара в Шампани?

Жак Ренуар.- Да, конечно.  Я регулярно приезжал сюда, в Эссуа, и это было счастьем.  Каждое лето я приезжал в этот дом, к отцу – они тогда  уже были в разводе с моей матерью, но я всегда бывал в Эссуа, и сохранил об этом доме чудесные воспоминания детства и юности. Потом в этом доме жила моя сестра (актриса Софи Ренуар-Ек.Б), а теперь он стал собственностью города Эссуа. Я должен сказать, что в Эссуа много делается для сохранения памяти о Ренуаре и его семье в этих местах. И мне кажется, что экспозиция, которую они сделали ,«Du côté des Renoir », очень профессионально верная и трогательная одновременно.

Ек.Б.- Чем так привлекала Ренуара эта земля? (Он возвращался сюда в течение тридцати лет-Ек.Б.).Здесь был особый свет, краски?

Ж.Р.- Здесь, в самом деле, необыкновенный свет, очень мягкий, какого не встретишь на юге Франции. На юге свет более жесткий, контрастный. Летом Ренуар не любил оставаться на юге, а переезжал в Эссуа ради этого мягкого света. Зимой он возвращался на юг. Так он и жил попеременно  между двумя домами, на Лазурном берегу (усадьба Collettes в Кань-сюр-Мер.- Ек.Б.)и здесь, в Эссуа, куда он приезжал в поисках особого света. 

«В полифоническом пении собрана энергия этой земли, Украины»: в рамках Парижского  Осеннего Фестиваля  украинский  театр ДАХ  сыграет два спектакля, « Король Лир » и  « Вий-царь земли » (см. рецензию). О созданном им театре , и не только о нем,  Влад Троицкий рассказал нашему корреспонденту в парижском кафе, недалеко от place Bastille, площади Бастилии. Этот квартал, напоминающий о революции, который с конца прошлого века облюбовала  артистическая богема, киевскому режиссеру очень к лицу.

Давид Бобе, между Москвой и Парижем

Мы побеседовали с режиссером в зрительном зале театра Chaillot перед началом спектакля «Ромео и Джульетта» – в трагедии Шекспира Бобе увидел ответы на политические сюжеты современной Франции (Париж, ноябрь 2012).

Тридцатичетырехлетний французский режиссер Давид Бобе, начинавший как ассистент на знаменитых чеховских спектаклях Эрика Лакаскада, Чехова не ставит. Зато активно разрабатывает территории современного многожанрового спектакля с русскими актерами-выпускниками московской Школы-студии МХТ.

Екатерина Богопольская.- Давид Бобе, я рада наконец с Вами познакомиться. Впервые я услышала ваше имя в ситуации для меня парадоксальной: несколько лет назад я была проездом в Москве, и меня пригласили на спектакль Школы-студии МХТ, поставленный молодым французским режиссером. Ваша постановка оказалась полной неожиданностью, и настоящим открытием – до этого я ваших работ не видела. С тех пор, как только я вижу ваше имя на французских афишах, тутже иду смотреть. Мне хотелось начать наше интервью с начала – для меня, не для вас, то есть с первого вашего спектакля, который я увидела. Что привело Вас в Школу-студию МХТ? Какими судьбами Вы попали в Москву?

Давид Бобе.- До этого я уже был приглашен в Москву на фестиваль NET Николя Шибаевым и Романом Должанским со спектаклем «Каннибалы» на текст Ронана Шено, который я сделал во Франции с моей компанией. И во время этих гастролей произошла моя встреча с Москвой, с ее историей, с ее жителями. Я влюбился в этот город, и видимо, это было обоюдно, так как русские зрители открыли мои спектакли, объединяющие разные жанры: видео, танец, цирк, вообще очень современный сценический язык, и у нас появилась общее желание встретиться еще. Так я получил приглашение участвовать в проекте «Французская драматургия. Впервые на русском», мне предложили сделать читку со студентами Школы-студии. Я сделал встречное предложение: вместо того, чтобы работать над существующими литературными текстами, написанными в прошлом веке, в основном уже умершими авторами, я предложил работать над современной драматургией и пригласил моего соавтора, Р.Шено, написать текст специально для этих молодых актеров. Так как в нашем распоряжении было только 10 дней, мы с Шено решили переписать текст «Фей», над которым мы уже раньше работали во Франции. Шено переписал текст, адаптировав его к русской реальности: что значит быть двадцатипятилетним в сегодняшней России? Как относится молодое поколение к наследию отцов, новым идеологиям, как они находят свое место в современном мире? Это был абсолютно увлекательный проект. Мы сумели сделать показы больше напоминавшие спектакль, чем читку. «Феи» пользовались таким успехом, что меня пригласили поработать еще две недели, с тем, чтобы перенести спектакль на сцену Художественного театра. И с тех пор уже три года спектакль в репертуаре МХТ, я последний раз видел его месяц назад, когда был в Москве.

Ек.Б.- Что Вам принес русский опыт, насколько Вам сложно было работать со студентами МХТ, представителями совсем другой театральной школы? Даже если у меня, как у зрителя, не было ощущения, что вы представляете разные школы, было ощущение полного совпадения. И это самое, наверное, удивительное, в этом опыте. Создавалось ощущение, что вы работаете с этими актерами уже давно.

– Ну, да, мы сразу признали друг друга. Между мной и молодыми актерами Школы-студии произошло нечто подобное настоящей любовной встрече. Причем говорю это без преувеличений.

Д.Б.- Я очень увлечен этими актерами, звоню им каждый день, «Здравствуйте, малеши»

Ек.Б – Почему малеши?

Д.Б. – Ну, потому что они были совсем молоденькими тогда….Ну и сейчас тоже.

ЕК.Б. – А, понятно. Малыши. Вы учите русский язык?

– Немного. Приходится. Я ведь теперь бываю в России регулярно. Я открыл для себя необыкновенных актеров. Причем необыкновенных на всех уровнях – вокальном, интеллектуальном, таких в моем французском опыте мне мало приходилось встречать. Потом сказалось, несомненно, то, что это курс Кирилла Серебренникова, им свойственна огромная интеллектуальная гибкость, приятие всех самых современных форм театра: вкус к перформансу, к смешению жанров, включая танец, цирк и видео. Так появился взаимный аппетит: у меня «проглотить» этих актеров, у них в свою очередь «съесть» этого французского режиссера. Между нами завязалась очень сильная дружба, нам хочется чаще встречаться, мы мечтаем вместе о новых проектах. Выпуск был настолько сильным, что по окончании из него была создана Седьмая студия Художественного театра. Не мне Вам рассказывать, что эта традиция идет от студии Станиславского. Сегодня я регулярно участвую в работе Студии. До такой степени, что я стал официально соруководителем Студии (совместно с Серебрениковым-Ек.Б.). Есть что-то совсем особое в работе с актерами, язык которых ты не понимаешь. Появляется свобода, взаимопонимание на другом уровне, чем через слово. И я полностью погрузился в этот опыт.

– И именно с этими актерами Седьмой Студии Вы поставили в этом году «Метаморфозы» Овидия.

– Когда Кирилл возглавил проект «Платформа» на «Винзаводе», новую театральную площадку в Москве, полностью отданную для экспериментов в области современного искусства, он тутже спросил, что мы могли бы поставить вместе. Мы много общались на эту тему и остановились на «Метаморфозах» Овидия. Это текст, который давно живет во мне, я увлекся им еще в юности, когда впервые прочитал. Потом он –составная часть фундаментальных мифов человечества. Кирилл сказал, что ему бы хотелось перечитать текст. И когда я его спросил – ну как, потрясающе, правда? Он ответил как-то неуверенно: все-таки немного сложный текст. И вот когда я приехал работать с актерами на «Платформу», я переполненный энтузиазмом, встретил с их стороны реакцию довольно сдержанную: да мифология – это интересно, но все-таки сложный текст. Да вы просто смеетесь надо мной! Потрясающие короткие сказки, я читал их в школе. И тут мы обнаружили, что в России существовал только литературный, очень академический перевод гекзаметром. Пришлось взяться за новый перевод Овидия. И этот новый прозаический перевод (авторы В.Печейкин, Р.Генкина – Ек.Б.) позволил нам открыть дверь в мир Овидия. И тут уже мы окунулись с головой в эти мифологические истории с богами, смертными, чудовищами…

-… циркачами, танцорами…

– …с моими «малышами», актерами Седьмой студии и тремя танцорами из Конго мы и создали этот спектакль в Москве в октябре месяце.

 

Ек.Б.- Хореограф из Конго, из Браззавиля, о котором вы говорили, я видела его в вашем «Гамлете», где он сыграл Гильдерстерна.

Д.Б. – Да. Точно. Де Лавалле Бидьефоно.

– Насколько я могла понять, даже если выбор Овидия остается немного странным для русского зрителя, спектакль был хорошо принят прессой.

– Я, в самом деле, горд этим спектаклем. Это не гордость для выпячивания эго, просто я счастлив был работать с этой группой молодых актеров, и я думаю искренне, что «Метаморфозы»- из самых удавшихся спектаклей в моей жизни.

– Его можно будет еще увидеть?

– Да, конечно. Он войдет в репертуар театра Гоголя и будет играться регулярно. Вы упомянули только что «Гамлета», которого Вы видели во Франции, так вот я поставлю его заново в России, в театре Гоголя. В октябре будущего года.

– И Вы нашли уже артиста цирка на роль Гамлета?

– Нет, я не собираюсь делать версию « скопировал-склеил» французского спектакля. Даже если останется многое из той постановки: действие опять будет происходить в воде, во дворце из черного кафеля, который постепенно превращается в морг, забитый трупами. То есть будет сохранено многое в эстетике и драматургическом построении действия, но роль Гамлета сыграет один из актеров «Седьмой студии», один из «малышей».

– Я была удивлена, увидев что «Ромео и Джульетта» в вашей постановке открывали в этом году Биеннале танца в Лионе. Ну да, после «Гамлета», где было много хореографии, можно было предположить опять хореографический спектакль. Но ваши «Ромео и Джультетта» гораздо более классический спектакль по форме, даже если в нем участвуют танцоры хип-хопа. Даже если в роли Меркуцио- виртуозный танцор хип-хопа (Пьер Було), причем получился очень шекспировский персонаж.

– Да, несмотря на то, что это его первая роль в драматическом театре…

– …Тем не менее при чем здесь Биеннале танца?

– Это вопрос территории. Я органично существую в некой трансверсальной модели. И это не дань моде, не нарочитое действие. Просто я так устроен. Я пришел в театр, получив кинообразование, я научился ремеслу, наблюдая за актерами, и в этом процессе появилось желание работать с актерами интегрально, то есть также с телом, а не только с мимикой и голосом. Перемещение тела актера в пространстве создает смысл. Я организую этот смысл. Так произошло мое вхождение в хореографию. И то же можно сказать о цирке. То есть для меня это абсолютно естественно. Что касается вашего вопроса- почему более классическая форма у «Ромео и Джульетты»? У меня нет априори касающегося формы будущего спектакля. Я могу свободно работать в традиционном репертуарном театре, от него перейти к опыту современных форм, от него к цирку или танцевальному спектаклю. «Метаморфозы» имеют фрагментарную структуру маленьких историй, которые входят одна в другую, как в матрешкку, что дает особую пластичность тексту Овидия. В «Гамлете» более нарративная структура, но также более расколотая. В ней есть дыры, пустоты, которые нужно заполнять, есть пространство для всего- для тела, для философии, для хореографии, например, рассказ о морском путешествии дал повод для хореографического решения. То есть «Гамлет» дарит такие широкие возможности, а «Ромео и Джульетта»- история более строго выстроенная, более линейная, есть фабула, последовательность событий, и против Шекспира было бы абсурдно бороться. Я не берусь за Шекспира, чтобы доставить себе удовольствие, можно скорее сказать так: вот достаточно широкий арсенал средств, которыми я располагаю, что я могу сделать с их помощью из этого текста Шекспира?

 

Д.Б.- Что касается «Ромео и Джульетты», мне хотелось спроецировать эту пьесу на сегодняшнюю политическую ситуацию. Я собрал на спектакль актеров разных национальностей, разного происхождения, разных вероисповеданий и даже разной сексуальной направленности. И эта общность с множественной идентичностью, утверждающая индивидуальную значимость каждого, взрывает сам принцип ярлыка, который приклеивают обычно к людям, в зависимости от их происхождения. Не так давно у нас во Франции проходила большая дискуссия по поводу «национальной идентичности». В моем понимании такая дискуссия бесплодна и оскорбительна. Мой спектакль – своего рода ответ через утверждение многокультурной общности, предполагающей, что у Монтекки и Капулетти одинаковое происхождение. И от этого их вражда становится еще трагичнее, здесь это война между братьями. Вместо того, чтобы направить свою ненависть на персонажа, которого я особенно выделил в моей постановке, а именно, на Князя Веронского. Князь – политик, полностью лишенный политического видения, вызывает страх. Он не способен ничего урегулировать, и всегда появляется после того, как трагедия уже свершилась, чтобы выполнить карательную функцию. То есть это такая политика наказания, которую мы часто наблюдаем в реальности: когда случаются трагические происшествия, политик тут как тут, под объективами кинокамер, принимает решение, чтобы ужесточить закон. Для меня роль Князя особенно важна потому, что у нас в спектакле Ромео и Джульетта не идеальные любовники, меня не интересовал специально сакральный миф о высокой любви и т.д. Нет, это скорее история, укоренённая в реальности, в обыденной жизни. Ромео у нас- не герой.

– Безусловно, не герой…

-…И даже не центральный персонаж истории, просто это молодой человек, который стремится вырваться из среды ненависти, в которой он вынужден жить из-за принадлежности к семье Монтекки. Все его действия –попытка вырваться из пошлости обыденности. Джульетта, наоборот, живет как пленница в каркасе своей семьи, пошлости своего семейного клана. Из нее хотят сделать вещь, но она вырабатывает в себе настоящую способность к сопротивлению. В ней есть что-то от Антигоны.

– И актриса ( Сара Ллорка-Ек.Б.) в самом деле играла в «Антигоне» ( спектакль Важди Муавада на Авиньонском фестивале –Ек.Б.), роль Исмены, сестры Антигоны…. Итак, с этого сезона на два года вы – приглашенный режиссёр ( artiste en résidence) театра Chaillot с вашей постоянной компанией Rictus. Какие ваши планы И, кстати, откуда такое название?

– Я назвал так, Rictus( дословно-застывшая усмешка, Ек.Б.) мою театральную компанию в момент ее создания, в 1989 году. Это означает гримасу, физическую позу, создающую своего рода диагональ вдоль лица. Так и мои спектакли – я хочу, чтобы зрители смотрели их ни так, как смотрят телевизор, то есть фронтально, и не прикрывая глаза, но по диагонали… Мне очень повезло иметь возможность работать в этом театре…

– Конечно, театр Chaillot -один из лучших, самых престижных парижских театров , и не будем забывать, театр Вилара…

– Да, именно, для меня ставить спектакли здесь имеет символический смысл – представляете, унаследовать, со всеми оговорками отделяющей нас дистанции, театр человека, который сформировал мое политическое видение искусства, мою ангажированность на пути театра как общественного служения и средства образования для народа!…А в будущем сезоне мы будем играть здесь русские спектакли «Седьмой студии» и Кирилла Серебренникова. Вот на этой сцене сыграют «Метаморфозы». Я абсолютно счастлив тем, что смогу представить парижской, французской публике, вообще зрителю, который меня уже знает, спектакль, который я так люблю. Потом будет даже небольшое турне по всей Франции. Мы сыграем здесь также русскую версию моего «Гамлета». И спектакль Кирилла Серебренникова «Сон в летнюю ночь» – в фойе театра.

– То есть ваше сотрудничество с русскими актерами…

-…Продолжается. Мы уже ищем над каким спектаклем мы будем работать после «Гамлета».

 

 

В Эфемерном театре Comédie Française, расположенном в садах Пале-Рояля, играют «Соломенную шляпку» Эжена Лабиша в новой постановке. Забавно, что впервые пьеса была сыграна, и с триумфом, здесь же рядом, в театре Пале-Рояля (théâtre du Palais Royal), правда в 1851 году. Хотя роль Comédie Française (Комеди Франсез) в славе драматурга наипервейшая, в течение полутора веков Лабиш оставался самым репертуарным автором театра.

На этот раз на постановку Лабиша пригласили итальянского режиссера Джорджио Барберио Корсетти, известного в основном своими головокружительными сценографическими придумками и постановками современной драматургии.  В пьесе столичный щеголь и ловелас Фадинар хочет жениться на дочери провинциала-богача Нонанкура, чтобы поправить свои финансовые дела. Здесь Фадинар из расчетливого афериста и циничного бабьего угодника превращен в наивного влюбленного, немного в духе итальянского неореализма, способного на все, чтобы наконец соединиться со своей избранницей. В остальном Корсетти следует Лабишу – в день свадьбы лошадь Фадинара решила съесть подвернувшуюся соломенную шляпку мадам Бопертюи, тогда как она сама предавалась утехам с любовникам, лейтенантом Эмилем Тавернье. Этот интендант породил целую цепь злоключений и qui pro quo для бедного хозяина лошади: вернуться без шляпки домой дама не могла, это вызвало бы подозрения мужа… В результате дама и её кавалер оккупируют дом Фадинара с требованием возмещения такой же точно шляпки – в противном случае они грозятся сорвать жениху его свадьбу. Поискам соломенной шляпки и посвящен весь сюжет водевиля. Как пелось в песенке из знаменитой советской экранизации Лабиша (музыкальный фильм Л.Квинихидзе с А.Мироновым в главной роли): «Способна даже пригоршня соломы сыграть в судьбе решающую роль». Корсетти тоже превратил водевиль Лабиша в музыкальную комедию. И поместил действие в 60 – 70 годы прошлого века. Спектакль сопровождают трое бесконечно симпатичных музыкантов, гитаристы и скрипач, иногда к ним присоединяются ударник и аккордеонист. Играют композиции в стиле цыганского джаза, смешанного с роком или кантри, немного в духе Кустурицы. Хор родни невесты и протагонисты водевиля при каждом удобном случае распевают куплеты. Иногда забавно, иногда достаточно примитивно. Отсылка к той же эпохе явственна и в костюмах. Модистка Клара – типичная героиня французского фильма 60-х, времени йе-йе и «Шербургских зонтиков», также, как и эксцентричный кузен новобрачной, Бобен – типичный рокер.

Почти все персонажи свадьбы шаржированы Корсетти до предела, без всяких нюансов. Знаменитая легкая ирония Лабиша заменена серией немного тяжеловесных гэгов папаши Нонанкура и провинциальной родни невесты. Кристиан Экк – Нонанкур похож на рыжего клоуна из цирка. Длинноногая невеста в платье мини и детских гольфах (Аделин д’Эрми) награждена пластикой наивной куклы Барби. И только Фадинар Пьера Нине в самом деле обладает воздушной легкостью, без которой немыслим французский водевиль. Именно он и музыканты спасают эту «Соломенную шляпку» от примитивной тяжеловесности комических гэгов. Корсетти, как обычно, выступил сценографом спектакля (здесь совместно с Массимо Тронканетти) и придумал декорацию, буквально взрывающую условный буржуазный салон, в котором принято играть водевили. В дома Фадинара обычные атрибуты салона накрыты пластиком, и занавес тоже пластиковый, как будто собираются делать ремонт. Взбешенный Эмиль кидается в хозяина стульями, и они повисают на стене в вертикальном положении, как в цирковых аттракционах. В последней сцене все аксессуары салона, невообразимо нагромождённые друг на друга, создают своего рода вздыбленную декорацию, немного в духе конструктивистских опытов русских режиссеров 20-х, и она становится площадкой для забавных пробегов с препятствиями для актеров. Сценография в салоне модистки решена полностью в стиле кинетической живописи, пик моды на которую приходится на 60-70 годы. К финалу, тяжеловесные комические эффекты несколько стушевываются, все тонет в радостной ликующей энергии музыкантов цыганского рока. Именно это, вероятно, и привлекает зрителей Comédie Française, устроивших спектаклю Барберио Корсетти овацию.

В отличие от публики, французские критики упрекают Корсетти в том, что он низвел не лишенный поэтической меланхолии шедевр Эжена Лабиша к хорошо отлаженному механизму водевиля Фейдо.

Crédit photo: Christophe Raynaud de Lage

 

Весь Париж только и говорит, что о новой постановке Ж.-П.Венсаном мольеровского «Дон Жуана» в Comédie- Française (Théâtre Ephémère, Эфемерный театр Пале-Рояля). До 11 ноября 2012 года.

Жан-Пьер Венсан /Jean-Pierre Vincent, один из самых известных режиссеров старшего поколения,  c 1983  по -1986 – генеральный директор Comédie-Française (Комеди- Франсез), вернулся в дом Мольера на одну постановку, и предложил новое прочтение «Дон Жуана». Внешне это костюмный спектакль, возвращающий нас с блеском в галантный XVII век. Внутренне – созвучный поколению французских левых интеллектуалов, пришедших после 1968 года. В общем, Мольер какой-то очень живой. Буквально с пролога – пьеса начинается с оды табаку, с чувством произнесенной Сганарелем: «табак – страсть всех порядочных людей, а кто живет без табака, тот право жить недостоин». По залу заметно пробегает волна воодушевления. (Говорят, что во времена Мольера в Париже тоже действовал запрет на табак, тогда как мода на него процветала в Версале, монополия на табак принадлежала королю: понятно, что драматург выступил здесь на стороне своего покровителя).  Напомним, что «Дон Жуан» – самая загадочная пьеса из всех, созданных Мольером, и у нее странная сценическая судьба. В самом деле, «Дон Жуан», появившийся в 1665 году, спустя несколько месяцев после запрещения «Тартюфа», прошел с большим успехом. Но после 15-ти представлений напрочь исчез с афиши. При этом вокруг него не было такого шумного скандала, как вокруг «Тартюфа». Между прочим, «Тартюфа» через какое время вернули, а «Дон Жуана» при жизни Мольера больше никогда не играли, и текст не издавался. После смерти драматурга, его вдова Арманда Бежар заказала переработку пьесы брату Корнеля, Тома, и в такой версии ее играли до 1847 года! И только после этой даты на французской сцене появился подлинно мольеровский текст «Дон Жуана». В программке спектакля вспоминают эту историю, и в качестве одного из объяснений такого неприятия, приводят отрывки из знаменитого текста «Замечания на комедию Мольера» некого Рошмона, в которой тот, детально анализируя пьесу, обвиняет Мольера в атеизме: «атеист в финале комедии, как кажется, уничтожен. На самом деле, он сам низвергает и опрокидывает все основы религии». Вот, кажется, ключ к пониманию Венсановской трактовки «Дон Жуана». В центре спектакля – два виртуозных актера, Дон Жуан – Лоик Корбери/Loic Corbery и Сганарель – Серж Багдасарян/ Serge Bagdassarian. Воздушный, легкий, игровой темперамент Лоика Корбери (мы запомнили его в «Укрощении строптивой», поставленной здесь  Оскарасом Коршуновасом 4 года назад) как нельзя лучше подходит к роли. В начале перед нами юный красавчик в златокудром парике. Если дон Жуан Лоика Корбери – вертопрах, то ужасно обаятельный. Опьяненный желанием, собственной юностью, избытком сил. В Корбери ничего от вырождающегося искателя наслаждений или стареющего циничного Казановы, пожившего и разочарованного в мире философа, как обычно его изображают во Франции после Жана Вилара. Есть в этом дон Жуане первых сцен радостная избыточность человека Ренессанса, ничего от вымороченного героя позднего маньеризма. С наслаждением отдается он всем соблазнам, в том числе любовным, но не просто играет, не просто ищет очередную жертву – сам в этот момент страстно верит, что влюблен. Не расчётливый соблазнитель, но тот, что «сам обманываться рад». Все в нем бурлит от избытка жизненных сил. Во втором действии дон Жуан сбрасывает фривольный придворный парик, и вместе с ним всю мишуру – перед нами аристократ-либертин, предтеча тех, кто создавали французский XVIII век. Этот дон Жуан осознанно сопротивляется небу, он – атеист по убеждению, атеист все более уверенный в своей правоте, все более упорный и даже отчаянный (вызов Командору для него игра, он до конца так и не верит в потусторонний мир). И было от чего стать атеистом, если вслушаться в картину общественных нравов, которые он рисует в конце четвертого акта, после визита отца, обличая ханжеское общество: «Лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят у нас за добродетель». Прекрасные безумства молодого дон Жуана явно веселее, чем застегнутый на все пуговицы камзол лицемерия, в который он собирается облечься в пятом акте.

Но дон Жуан в спектакле немыслим без Сганареля. Серж Багдасарян – толстый добродушный толстяк, и рядом с изящным дон Жуаном они напоминают пару Санчо Пансо – Дон Кихот. Но прежде всего, Серж Багдасарян – это каскад актерских придумок. Если пьеса Мольера по жанру колеблется между комедией и трагедией, Жан-Пьер Венсан скорее склоняется к комедии. Сганарель Багдасаряна не только комический простак, фарсовый слуга, как положено по амплуа, но еще и напарник Дон Жуана, и немножко даже учитель. В пьесе Сганарель явно недалек, его защита Бога скорее способна вызвать (и вызывала у современников Мольера) обратную реакцию: он впитал народную веру, не лишенную суеверий, его доказательства примитивны. (В памфлете Рошмона самым богохульным из двух героев назван слуга, своими нелепыми тирадами в защиту религии выставляющий ее на смех). Здесь же непросвещенная вера Сганареля кажется не проповедью недоучки-лакея, но жаркой верой простого человека, которую тот противопоставляет неверию образованного аристократа: его доказательства смешны уморительно, но это не бессвязный лепет. Противопоставляет тем более страстно, что Сганарель Богдасаряна своего хозяина любит, и желает его спасти. Финальную тираду – «мое жалование, мое жалованье» произносит без упора на деньги, больше, чем о злате жалеет о потере общества дон Жуана. Свои корявые рассуждения Сганарель-Багдасарян часто сопровождает мимикой, в сцене, где он славит «машину человеческого тела», созданного Богом, доходит до настоящего буффонного танца. Донья Эльвира тоже решена довольная неожиданно – не высокомерная знатная дама, одержимая идеей мщения, но влюбленная девчонка, отправляющаяся в мужском костюме, как героини шекспировских комедий, на поиски возлюбленного. В отличие от этих последних, выяснение отношений ничего не улаживает, а только утверждает ее в понимании того, что она отвергнута. Никаких дамских ломаний и кокетства, Эльвира Сулиан Брахим – натура цельная и сильная. В финале она появляется не под вуалью, как в ремарке Мольера, а в строгих белых одеждах монахини: ее выбор, в самом деле, сделан, и ее мистическое преображение, истинная вера впервые вызывают у дон Жуана неподдельный интерес к самой Эльвире. Он, едва выносивший ее присутствие в первом акте, теперь сам просит ее остаться. Таких моментов просветления в спектакле два – есть еще сцена с Нищим. Стоический отказ Нищего богохульствовать, чтобы получить золотой, вызывает в этом дон Жуане не то, чтобы сомнение в своей правоте, но своего рода искорку чистой радости – неужто природа человека не так безнадежно плоха?

Пьеса Мольера предполагает пять перемен декораций. Жан–Поль Шамбас/Jean-Paul Chambas, постоянный сценограф Венсана на протяжении более трех десятилетий, придумал, как обойтись без громоздких перемен. Пространство состоит из подвижных панелей ярких цветов, которые складываются в разные конфигурации. Среди цветных плоскостей выделяется огромное панно ярко-красного цвета, которое, подобно избушке бабы-яги из русских сказок, поворачивается к нам то одной стороной, то другой, и на протяжении спектакля все больше выдвигается к залу. «Дон Жуан и Сганарель живут своей жизнью, радуются ей, но эта свобода всякую минуту находится под угрозой массивной стены, которая как бы следует за ними», – объясняет свой замысел режиссер. Своей массой, несоразмерной человеку, стена призвана подавлять, именно из нее выйдет в финале исполинская статуя Командора в одеяниях римского императора, тоже ярко-красного цвета. Подвижные плоскости помещены в пустое пространство (только в первой сцене на заднике появляется рисованная перспектива итальянского города, действие пьесы происходит в Сицилии), тогда как на авансцене разбросано несколько камней, наподобие японского сада. К декоративному японскому саду отсылает и пейзаж – сосновая ветка на фоне цветных панелей в первом акте, перевернутые кроны сосен в сцене «В лесу». (Правда. не совсем понятно, почему Венсан и Шамбас поместили действие в японский сад. Только ради красоты визуального ряда?). Но главный сюрприз ожидает зрителя в финале. После встречи с Командором дон Жуан не исчезает в языках пламени, а схватившись за сердце, падает на авансцену среди камней. (Понятно, думаем мы, не используют театральную машинерию, потому что в Эфемерном театре, где во время реставрации главной сцены играют спектакли Комеди-Франсез,  она не предусмотрена). Но после долгой паузы под сетования Сганареля, мертвец неожиданно оживает, к немыслимой радости слуги, и, обнявшись, они уходят куда-то вдаль, к новым приключениям. «Я не уверен, что дон Жуан удостоился Божьей кары, возможно, это просто несчастный случай», – говорил мне после премьера Жан-Пьер Венсан. – Но дон Жуан, несомненно,  все еще живой, а вот Командор пусть остается каменной статуей, и не тревожит нас больше».

Crédit photo Brigitte Enguérand

К 300-летию со дня рождения великого французского философа Руссо, в Женевском большом театре состоялась мировая премьера оперы Филиппа Фенелона «JJR (Гражданин Женевы)» в постановке Роберта Карсена.  Эксклюзивное интервью композитора

 

Сезон осенью 2012 в Парижском театре du Rond-Point начался с «Летающей мастерской» (L’Atelier Volant) Валера Новарина, поставленной самим автором. Самый значимый французский драматург из ныне живущих, Новарина совершил настоящую революцию в современном театре, провозгласив основой драмы не конфликт,
не персонажей, не действие, а сам язык. Мы встретились с ним сразу после премьеры.  La saison au Théâtre du Rond-Point à l’automne 2012  а commencé par L’Atelier Volant, la pièce de Valère Novarina mise en scène par l’auteur. Le magazine franco-russe Affiche Paris-Europe/Европейская Афиша a rencontré  pour vous Valère Novarina, probablement le plus grand poète dramatique vivant de la langue française.

Интервью с Валером Новарина после премьеры «Летающей мастерской» в театре du Rond-Point 6 сентября 2012.

Ек.Богопольская.- Я очень рада возможности встретиться с Вами. В России Вас  знают, как это не покажется парадоксально, ведь ваша драматургии вся выстроена на сложной языковой игре, и кажется непереводимой на другую языковую стихию. Парадокс – нашлись замечательные переводчики, и ваша драматургия   оказалась в поле зрения русского театра, и даже каким-то образом вошла в театральное сознание. Но вернемся к «Летающей мастерской». Это ведь ваша первая пьеса?

Валер Новарина.- Да, «Летающая мастерская» была  написана в 1968-70 гг.

– Почему Вы решили  вернуться так долго во времени и, наконец,  поставить эту пьесу?

– Можно сказать, что «Летающая мастерская» – это матрица всех моих последующих пьес. Последний раз я ставил свою пьесу два года назад, в Одеоне (Le vrai sang-Ek.B), затем было длинное турне с этим спектаклем, закончившееся на острове Реюньон. И за это время образовалась настоящая труппа. Нам хотелось продолжать работать вместе, и как можно быстрее. Поэтому я и взял уже написанную пьесу – мне кажется, что «Летающая мастерская»  перекликается с сегодняшними проблемами людей.

– Первое впечатление от нее странное – мы так привыкли к тому, что в ваших пьесах нет фабулы, а здесь не только фабула, но пьеса почти ангажированная…

– Да, пьеса с персонажами, даже с традиционным  действием, но все по дороге разваливается, преображается во что-то совсем иное. И мне было интересно ее поставить, потому что пьеса очень сложная для постановки из-за этих постоянных трансформаций. И, наверное, для меня было важно вернуться к той эпохе, прежде чем начать какой-то новый период.

– Если Вы обращаетесь к той эпохе, вероятно, Вы  находите в ней очень сильный резонанс с нашей сегодняшней?

– Да, такое ощущение, что пьеса была написана вчера…

– Практически речь идет  о борьбе классов…

– Пьеса была написана на волне революции 68-го года. Не знаю, можно ли говорить  применительно к этим событиям о революции…

– Вы хотите сказать, что нас ждут в ближайшем будущем схожие потрясения?

– Во всяком случае,  очевидно, что мы переживаем эпоху сильных изменений, и никто не знает, что может случиться через месяц.

– В «Летающей мастерской» вы показываете очень наглядно театрально разрушение человека машиной современной капиталистической эксплуатации, изощренной технологией  потребления…

– Да, я взял борьбу классов, свойственную эпохе 60-х, но в конце она превращается в борьбу лингвистическую, борьбу языков. У меня ощущение, что мы  состоим из языка, что язык – такая же часть нашей плоти, как кровь и кости. Парадокс языка в том, что он одновременно служит  нашему порабощению и нашему спасению. Порабощает нас язык  механической мысли, идеологий,  средств массовой информации, освобождает Речь, которая  позволяет  вызволить нас из любой ситуации.

– Но, кроме языка,  огромное место в ваших размышлениях занимает актер. Я  только что прочитала ваш манифест «Послание к актерам », который вы когда-то написали во время репетиций «Летающей мастерской»…

– Да, пьеса впервые была поставлена (в 1974 году –Ек.Б.) молодым тогда режиссером Ж.-П. Сарразаком. Он выгнал меня с репетиций, я думаю, справедливо, потому что у актеров не может быть одновременно  два  наставника. И тогда я написал это Послание, и раздавал его актерам на выходе из репетиционного зала, вход  куда  мне был запрещен.

– И в этом знаменитом Послании вы ставите в центр театрального представления тело актера. Вы говорите, «актер должен выйти из своего тела» и так далее…

– Сегодня я сказал бы по-иному. Сегодня я поставил бы в центр дыхание. Дыхание  как фигуру мысли, как предшественник мысли. Потому что мысль сбивает с ног, подобно дыханию. У меня перед глазами всегда такой образ – дыхание проходит через мертвую точку, то есть всякий раз, когда мы вдыхаем воздух, мы как бы возрождаемся от смерти. То, что отличает мысль от идеологии, которая всегда представляет собой  механическую конструкцию, это то, что мысль приводит слово в  действие, в движение, истребляет его, сжигает  его заново, тем самым расходуя. Как дыхание, которое все есть превращение, движение…

– Как Вам  видится идеальный актер для театра Валера Новарина?

– Сложно сказать. Я думаю, что не существует 36 способов  сыграть текст, что возможности текста не безграничны. И существует лишь одна  верная точка  пересечения между  вашим телом, если вы актриса, и этой страничкой текста, а все остальные будут несовпадения. Я думаю, что именно в театре слово неожиданно приобретает свой истинный объем. Плоская горизонтальная страница как бы  подымается, текст принимает объем сценического пространства и тела актера. Когда я работал в Греции, со мной произошел такой замечательный случай: во время репетиций я все время слышал слово, нечто вроде «кимево», которое запало в меня (так в России я все время  слышал «а потом»). После репетиции мой ассистент рассказал, что keimevo – это текст  на греческом. Но дословный перевод  его – тот, который лежит как надгробие. Меня это поразило: в самом деле, текст – фигура надгробного памятника, которую актер воскрешает. Вчера после премьеры «Летающей мастерской» у меня было ощущение, что актер не воплощает персонаж или текст драмы, но проявляет его. У меня есть теоретический текст, который я назвал  «Лучи тела», как если бы тело было не  только чем-то непрозрачным немым и материальным, но способным к откровению. Своего рода откровение, но через материю.

– Вы как-то сказали, что хотели бы стать   Спартаком актеров…

– Да, в эпоху, когда был написан полемичный текст « Послания к актерам»(1), у меня былаидея – освободить актеров от диктатуры режиссера. Ведь именно актер творит на сцене, значит, главное – любым способом возбудить контакт  между актером и текстом. В известном смысле, мизансцена адресована не зрителям или критикам, а только актеру, чтобы помочь ему сыграть пьесу. Точка  эмоциональности на сцене – это сердце и тело актера. В этом смысле, актер –  своего рода дыхательный сосуд, в котором текст становится неопалимым  (ardent). То есть на сцене происходит процесс сгорания книги (не в смысле уничтожения, а в том смысле, что она становится неопалимой). Театр – это горящий актер, брошенный в пространство.

(1)Текст напечатан в Антологии современной французской драматургии в переводе Ек. Дмитриевой. Новое литературное обозрение, Москва, 2009,  том 2, стр.7.

 – Вы очень привязаны к актерам цирка, к карнавалу, ко всему, что переворачивает установленный порядок вещей, то есть к  традиции, которая  несколько подзабыта в современном интеллектуальном театре. Можно сказать, что в вашем театре низкое и высокое соединяются.

– Да, точно. Знаете, моя мама была актрисой, отец – архитектором. И он очень хорошо знал мир цирка, дружил с семьей знаменитых клоунов Фрателлини. Отец рассказывал, что во времена его студенческой юности, в Париже 20-х годов вся творческая элита  в пятницу вечером собиралась в цирке – Пикассо, Макс Жакоб, Фернан Леже и другие. Цирк питал их воображение своим пространством метаморфоз. И мой отец раз в неделю обязательно повторял нам, детям, и маме, что театр ничего не стоит в сравнении с цирком. Наверное, это во мне осталось. И потом, конечно, впечатления от ярмарочного театра, который я много видел в детстве,  как вообще вся народная культура. Тут еще вот о чем следует сказать. Мне кажется, что необыкновенные трансформации человеческой фигуры в живописи ХХ и ХХI-го века, и прежде всего человеческого лица (вспомним Сутина, Пикассо, Бекона, Баскья),  не нашли отражения в театре.  И мне захотелось  придумать заново – как можно изображать человека в театре, перемешав все установившиеся правила. Чтобы зритель приходил в театр не просто смотреть на других людей, он их и так  знает, но чтобы он мог узнать, каким образом можно представить человека. В этом смысле актер становится также живописцем. Если Вы вспомните актера (Olivier Martin-Salvan), который  играл вчера (роль Буко), то что он, в сущности, делает?  Он рисует силуэты в пространстве. Как Дега или Пикассо. Он очерчивает силуэты в пространстве, человеческие фигуры в пространстве. То есть он не актер и не персонаж, но тот, кто заново в каждую минуту должен придумывать образ человека. Именно так мне видится сцена – пустое пространство, в которое  происходит своего рода вбрасывание человека.

– Ваш театр тяготеет одновременно к средневековой мистерии и средневековому же карнавалу. И в этом мне видится чрезвычайная  близость  к Полю Клоделю. Поэтому такой вопрос: вы совершили настоящую революцию в драме, кто из предшественников оказал на вас влияние?

– Я много видел народный театр, театр децентрализации в провинции, вспоминаю прекрасные спектакли Жана Дасте. Ярмарочный театр, который еще существовал в сельской местности во времена моего детства. И потом, когда я обосновался в Париже,  мюзик-холл, оперетта. Целый год я работал над текстами Арто. Очень люблю театр «Но»: в определенный период я присутствовал на всех представлениях «Но», которые можно было увидеть в Европе. И в самом деле, раз вы заговорили о Клоделе, я вспомнил, что мой первый театральный опыт относится именно к Клоделю: когда мне было лет 14-15,  подруга моей матери была занята в  спектакле «Атласный башмачок» в Страсбурге, и я в течение трех недель смог присутствовать на репетициях. Наверное, что-то в меня запало. Потом был также очень мощный период воздействия Гротовского, и утопии Арто. Самые разные влияния пересеклись.

– Нашлось ли место русским футуристам?

– Да, да.  Я их не слишком хорошо знаю, но они мне близки. Своего рода естественная симпатия с этим миром творцов новых форм, с идеей  мыслить формами. Я вообще испытываю особую симпатию к русской культуре. Забавная деталь моей биографии. Родители моей мамы,  родом из швейцарского города Ношатель,  это протестантская семья, и как часто у протестантов, у них была библия, которая служила своего рода метрической книгой, где отмечались самые важные события, И, в частности, там можно прочитать, что человек пять или семь  из этой семьи работали домашними учителями в России. Считалось, что жители Ношателя говорят на очень правильном французском, и русская аристократия и просто богатые  предприниматели  их часто  приглашали учить детей. Кажется, у меня даже была одна прабабушка русская, но это не до конца ясно. Вот такая необычная связь уже образовалась до моего рождения. Во всяком случае, есть нечто, что я глубоко понимаю в России. Например, меня восхищает способность русских видеть вещи во всей сложности. Нам во Франции свойственен очень упростительный манихейский взгляд на вещи, мы – рационалисты  в том смысле, что стремимся все сделать более плоским. Мне кажется, что в русском православии такого резкого разделения между духом и плотью нет, все со всем  больше связано.

– Вы сами неоднократно приезжали в Россию, и видели  спектакль Фетрие (в театре Школа Драматического Искусства ) «Оперетка  понарошку»…

– Да, я видел спектакль Кристофа Фетрие/Christophe Feutrier, но задолго до этого, еще при старом режиме Андре Маркон сыграл «Речь к животным». Я сам приезжал читать мои тексты в Самару, в Тольятти и другие города. Меня потрясающе принимали. Все-таки я пишу странные непонятные пьесы, но каждый раз после чтения завязывался диалог со слушателями, каких у меня  просто не бывает во Франции: люди в России больше привыкли  говорить о сущностных вещах,  а не  всего лишь поверхностно касаться темы. Поездки в Россию были для меня всегда обогащающими.

– Расскажите  о ваших впечатлениях от «Оперетки понарошку» в Москве?

– Меня восхитили актеры, композитор, музыканты. Режиссер, Кристоф Фетрие, сильно сократил мою пьесу, но  все равно я  был счастлив.

Et pour nos lecteurs français: la veille du Palmarès, Kirill Razlogov,
historien du cinéma, directeur de la programmation
du festival de Moscou, nous livre ses impressions
sur son 50- ème festival de Cannes. En deux parties.