Entretien avec Tomas Marco

       Compositeur, écrivain, musicologue, investigateur, essayiste, rénovateur de la musique contemporaine espagnole, Tomas Marco a une double présence cette saison sur les scènes lyriques avec les créations mondiales de son opéra Tenorio au Festival San Lorenzo de El Escorial (28 juillet 2017) et de sa première zarzuela Policias y ladrones (Policiers et voleurs) en avril 2018 au Teatro de la Zarzuela de Madrid. À l’occasion de ces événements Tomas Marco a accepté de retraverser son œuvre très vaste, une somme de formes, de genres et de langages musicaux souvent associés à d’autres expressions scéniques.

Irène Sadowska – Parmi vos grands maîtres de musique on compte Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Bruno Maderna. Quels ont été leurs apports et leurs influences dans votre œuvre ?

Tomas Marco – J’ai étudié pendant plusieurs années en dehors de l’Espagne dans une époque d’importants mouvements avant-gardistes. J’avais la chance d’apprendre la direction d’orchestre et la composition avec Pierre Boulez avec qui je suis resté lié d’amitié jusqu’à sa mort. J’étais assistant de Stockhausen et j’ai travaillé également avec Maderna et Ligeti. J’ai appris beaucoup d’eux. Chez Boulez par exemple ce qui était important c’était la rationalité et le sens de la logique dans la structure et dans l’harmonie. Stockhausen était très impulsif. Les idées les plus folles, irréalisables, étaient un défi pour lui. Je tiens cela de lui. Quand on me propose quelque chose que je pense ne pas pouvoir faire je me lance dans cette aventure.Ligeti m’a sensibilisé à certains rythmes qui existent dans la musique africaine et m’a appris comment utiliser certaines racines folkloriques de façon avant-gardiste.

I. S. – Votre champ de travail autant dans vos compositions que dans vos recherches est centré spécifiquement sur la musique contemporaine. Quels sont vos relations avec la tradition musicale ?

T. M. – On ne peut ignorer la tradition qui vous influence de toute façon. La personnalité créatrice se forme avec ce qu’on a appris, vu, vécu. Même si on étudie de nouvelles techniques, esthétiques, on est lié avec ses racines. On se rend compte de cela avec le temps. La musique des années 1950/60 par exemple paraissait être un langage universel mais Boulez est plus français que personne, Stockhausen totalement allemand et Maderna très italien. Je suppose que je suis très espagnol dans ma musique.

I. S. – Pensez-vous, depuis la perspective d’aujourd’hui, que l’hégémonie de la musique dodécaphonique et atonale dans les années 1950,60 a éloigné le public de la musique contemporaine ?

T. M. – Ce n’est pas totalement vrai. Il est certain qu’à cette époque les nouveaux langages musicaux ne correspondaient pas aux goûts habituels. Il fallait dépasser cela et ouvrir davantage accès à cette musique.

Par ailleurs on note les difficultés d’assimiler de nouvelles musiques depuis le Siècle des Lumières, depuis le début du XIXe siècle, avec la démocratisation de l’art. Des compositeurs comme Beethoven, Stravinsky, avaient des problèmes avec le public. Finalement c’est un problème d’écoute et d’éducation.

I. S. -. Quelles sont vos sources d’inspiration et vos thèmes récurrents ?

T. M. – Tout surgit de ce que je vis, vois et lis. Une partie de mon œuvre est inspirée par la peinture et la littérature. Plusieurs œuvres s’inspirent de Goya et d’autres peintres, d’autres de textes littéraires. Mais aussi dans une composition sur Pablo Neruda je ne recours à aucun de ses textes, me référant seulement à ses structures verbales.Ma VI Symphonie Imago Mondi est une vision du monde d’aujourd’hui, comme l’était à l’époque La Pastorale de Beethoven. Quant aux thèmes je les choisi moi-même, certains autres sont des commandes. Parmi les récurrences il y a : le sens du temps, comment le transformer en temps musical et la recherche des couleurs instrumentales.

I. S. – Votre œuvre recouvre quasi toutes les formes et tous les genres musicaux. À quoi correspond cette nécessité d’amplifier de plus en plus votre champ de travail ?

T. M. – J’ai écrit en effet 7 opéra, des ballets, une zarzuela, des symphonies, des quatuors pour cordes, des pièces pour piano et des concertos pour divers instruments, de la musique pour les voix, le chœur. Chaque fois quand je termine une œuvre j’ai envie d’en faire une autre, différente. Par exemple après une œuvre pour orchestre, une symphonie, cela me fait plaisir d’écrire pour un instrument seul.

I. S. – L’opéra, dans la majorité avec vos propres livrets, constitue depuis des années 1970 un fil qui traverse votre œuvre. Pouvez-vous commenter vos différentes approches de la forme opératique ?

T. M. – Mon premier opéra Séléné créé en 1974 tourne autour des premiers voyages des astronautes sur la Lune. Toute la structure musicale est fixée mais le texte est ouvert et peut varier selon les mises en scène. C’est une œuvre de grand format avec orchestre, solistes, chœur. Elle a été représentée à plusieurs reprises et l’année dernière enregistrée sur un CD. Je viens de terminer La tentation de Saint-Antoine inspiré par le roman de Flaubert sur lequel j’ai travaillé plusieurs années. Chacun de mes opéras a une forme et un langage instrumental différents. Par exemple Ojos verdes de luna (Les yeux verts de la lune), commande de la Semaine de Musique d’Automne de Soria, est écrit pour une mezzo-soprano, une danseuse et un orchestre de cordes et de percussions. Cette œuvre est basée sur deux légendes romantiques de G. A. Becquer. El viaje circular (Le voyage circulaire), inspiré par l’Odyssée d’Homère, est composé pour trois solistes, un petit chœur masculin et un ensemble instrumental avec saxophone, synthétiseur, guitare et basse électrique. Ensuite j’ai écrit Segismundo, une œuvre de petit format à partir de La vida es sueño avec des textes ajoutés de Platon, Descartes, Alberto Lista, avec un seul chanteur et deux acteurs. El caballero a la triste figura (Le chevalier de la triste figure), à partir des textes de Don Quichotte, est un opéra pour quatre solistes, un chœur, un ensemble instrumental avec un synthétiseur. Tenorio, créé au Festival San Lorenzo de El Escorial était une commande du Festival de Burgos en 2008 mais à cause de la crise il n’a pas pu être monté à l’époque. C’est un opéra pour trois solistes, un petit chœur et un orchestre de chambre. Le livret est basé sur les textes de Zorilla, Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte, Lord Byron et Sœur Juana Inès de la Cruz.

I. S. – Votre écriture opératique est pluridisciplinaire. Selon vous l’opéra d’aujourd’hui devrait s’ouvrir davantage à d’autres arts ?

T. M. – Bien sûr. C’est important de faire des mises en scène plus attractive qui recourent à des moyens nouveaux, technologiques, vidéos et électroacoustiques.

I. S. – Votre première zarzuela sera créé la saison 2017 2018 au Teatro de la zarzuela de Madrid. Comment renouvelez-vous dans Policias y ladrones ce genre de théâtre lyrique, spécifiquement espagnole ?

T. M. – Après la guerre civile d’Espagne la zarzuela est devenue un genre quasi muséal avec des œuvres assez éloignées des problématiques de notre temps. Pour rénover ce genre il faut respecter ses propres caractéristiques mais en même temps le reconnecter avec l’actualité et la musique contemporaine. Dans Policias y ladrones la partition se rapproche de la musique que j’écris habituellement mais elle est un peu moins expérimentale. Il y a des parties parlées et des parties chantées. Le livret d’Álvaro del Amo a pour thème la corruption politique. C’est un thème à la fois très espagnol et universel.

I. S. – La politique culturelle espagnole prend-elle suffisamment en compte d’une part la création et la diffusion de la musique contemporaine et d’autre part la formation des jeunes artistes et du public ?

T. M. – C’est très variable. Il y a un certain soutien et des commandes de l’INAEM (Institut National des Arts de la Scène et de la Musique) du Ministère de la Culture ainsi que des commandes d’orchestres. Le niveau de la formation professionnelle a beaucoup monté. Quand j’étais moi-même étudiant il fallait compléter sa formation à l’étranger. Par contre il y a deux aspects qui à mon avis nécessitent une amélioration : le manque de soutien institutionnel à la diffusion à l’étranger et la formation du public. Les médias de communication s’impliquent beaucoup dans la divulgation de la musique. Quelques institutions : théâtres, fondations, ont créé des formes d’enseignement très attractives pour les jeunes spectateurs mais au niveau de l’État il manque une vraie politique et des initiatives fortes dans ce sens.

27 juin – 21 juillet 2017,  Teatro Real de Madrid

Madame Butterfly de Giacomo Puccini. Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica basé sur l’œuvre de théâtre Madame Chrysanthème de David Belasco. Mise en scène Mario Gas,direction musicale Marco Armiliato, scénographie Ezio Frigerio. Chœur et orchestre du Teatro Real

       Cette production de Madame Butterfly sera diffusée gratuitement sur grands écrans dans des salles, institucions, places à l’air libre en Espagne et en Amérique Latine le 30 juin 2017.Une exposition « L’attraction du Japon  » en relation avec les représentacions de Madame Butterfly est présentée au Musée Thyssen Bornemisza du 27 juin jusqu’à fin août 2017.

       Madame Butterfly un des plus célèbres opéras de Giacomo Puccini, créé en 1904 à la Scala de Milan, fut représenté pour la première fois à Madrid en 1907. Puccini écrit Madame Butterfly en pleine époque de fascination de l’Occident pour l’exotisme du lointain Orient. Le Japon est à la mode. Pour composer cet opéra Puccini a étudié la musique, la culture et la langue du Japon mais il n’en reste pas moins que son œuvre donne une vision du Japon de pacotille, un Japon de cartes postales. Cet Orient kitsch « vériste » encombrait longtemps les scènes.    Comment représenter aujourd’hui cet opéra en le débarrassant de son décor de carton-pâte, de son pathos et des clichés sur le Japon ?

        Mario Gas, acteur et metteur en scène, grande figure du théâtre et du cinéma espagnol qui s’est aussi illustré sur les scènes lyriques, a relevé le défi en proposant en 2002 au Teatro Real à Madrid une vision décalée de Madame Butterfly, mise en abîme d’un tournage cinématographique. Il la reprend aujourd’hui. Le procédé n’est pas nouveau mais peut être efficace. Cette fois il ne l’est pas. Et finalement on assiste au double suicide, celui de l’héroïne la jeune Cio-Cio-San, attendu dans le final et celui de l’opéra écrasé par la pesanteur de la carapace inutile de la conception scénique qui n’avantage pas l’interprétation des chanteurs et de l’orchestre. Que n’a-t-on pas divagué sur ce drame en l’interprétant à toutes les sauces : le machisme de Pinkerton, séducteur abominable de la jeune femme innocente, l’impérialisme et l’arrogance américaine, etc. Chaque époque scrutait Madame Butterfly avec sa grille de valeur. Comment aujourd’hui depuis notre perspective post post… tout, raconter cette histoire hors du vérisme, de l’image poussiéreuse du Japon et hors du pathétisme ? L’idée de Mario Gas était de recourir au métalangage, c’est-à-dire mettre l’opéra en abîme du cinéma, en l’occurrence du tournage de Madame Butterfly dans un studio d’Hollywood dans les années 1930, au début du cinéma sonore. L’idée a priori bonne, permettant de créer une distance, en dépouillant l’opéra de son caractère vériste et en le transformant en une fiction d’un cinéma recourant aux images et aux clichés du Japon que les producteurs d’Hollywood et le public américain pouvaient avoir à l’époque. Ainsi Mario Gas crée-t-il dans sa mise en scène trois perspectives simultanées : l’opéra en tant que tel qui se représente sur scène; son tournage correspondant à sa vision à Hollywood; les projections sur l’écran des personnages en gros plan filmés en direct pendant la représentation de l’opéra.

       Au lieu de dénoncer les clichés sur le Japon le spectacle les multiplie. Certes on ne peut manipuler ni enlever quoi que ce soit du scénario puccinien très précis, mais sa mise en abîme proposée par Mario Gas ne fonctionne pas. La scénographie d’Ezio Frigerio dont on connaît le travail magnifique avec entre autres Strehler, Planchon, Lavelli, Régy, est très pesante, peu imaginative. Un quart d’heure avant que le spectacle ne commence le public qui arrive voit sur la scène, transformée en plateau de tournage, les techniciens en train d’installer, des caméras sur roues et d’autres en hauteur, les perches de prise de son, etc. Passent les habilleuses avec les costumes suspendus sur des portants, les scénaristes avec leurs scripts, les réalisateurs discutent entre eux pendant que les techniciens fixent les équipements. Tout ce monde en costumes 1930, à l’américaine, avec casquettes, chapeaux. Au centre une construction rectangulaire sur un plateau tournant, le décor de l’opéra filmé qui représente d’un côté l’intérieur d’une maison japonaise avec des portes coulissantes et de l’autre l’extérieur de la maison avec une barrière devant.

       Pendant tout ce remue-ménage les chanteurs arrivent sur scène. Durant  le déroulement de l’opéra les caméras se déplacent autour de ce dispositif. Les images en noir et blanc des personnages de l’opéra, projetées en haut de la scène, sont filmées en direct par d’autres caméras. Pendant le spectacle les machinistes, les accessoiristes, sont assis des deux côtés du plateau. Les maquilleuses retouchent a vu certains personnages. Tous les artifices du tournage sont apparents. Les Japonais de l’opéra sont en kimonos revus par les Américains. Pinkerton dans le Ier acte en uniforme blanc de la marine, dans le IIIe acte en uniforme bleu. Le consul en costume gris, chapeau. Cio-Cio-San dans le Ier et IIIe actes en kimono, dans le II acte en robe occidentale courte années 1960.Les manœuvres des techniciens du tournage recommencent à l’entracte entre le Ier et le IIe acte et pendant une brève pause entre le IIe et le IIIe acte. C’est lourd et démonstratif.  De même quant à la conception du jeu des chanteurs. Pour échapper au pathétique on tombe dans le trivial mais le pathétique revient de suite. L’évolution de Cio-Cio-San d’une jeune femme innocente, fascinée par le monde occidental à une femme murie, éprouvée, qui décide de se suicider, marquée à gros traits, n’est pas très crédible tout comme son « américanisation » au moyen d’un déguisement en robe occidentale des années 1960.

       Le jeu de Goro, Francisco Vas, l’entremetteur, est une caricature de la gestuelle et du comportement des Japonais. Est-ce pour insister sur la vision caricaturale que les Américains ont des Japonais ? Ce qui en effet pointe souvent dans la mise en scène est un très apparent antiaméricanisme, Pinkerton étant un paradigme d’un conquérant américain qui a droit à tout et à qui tout appartient. Sans doute pour éviter le pathétique et l’emphase Andréas Caré vocalement à la hauteur en Pinkerton, manque d’émotion. En revanche Hui He en Cio-Cio-San, chanteuse chinoise qui a une grande carrière internationale, soprano ample, dramatique, souligne le tragique autant dans l’expression vocale que dans le jeu stéréotypé, parfois outré, particulièrement dans la scène du suicide.

       Gemma Coma Alabert parfaite, émouvante et retenue en Suzuki apporte une authentique humanité au drame encombré de clichés et d’artifice. L’orchestre sous la baguette de Marco Armiliato affronte vaillamment la complexe et difficile partition puccinienne en rendant avec sensibilité sa coloration orientale, les contrastes entre les thèmes occidentaux et la délicatesse des sonorités japonisantes, les moments menaçants, tragiques et les envolées lyriques d’une pureté et d’une poésie extraordinaires. Finalement le rêve japonais de Puccini déposé dans sa musique peut faire oublier tous les artifices de l’image.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

 30 mai – 20 juin 2017 – Teatro Pavon Kamikaze, Madrid  (et en tournée)

Anna Karenina de Armin Petras; mise en scène et scénographie  Francesco Carril

    Armin Petras (1964) auteur et metteur en scène allemand travaillant dans les plus grands théâtres de son pays, prend dans sa pièce comme point de référence le célèbre roman russe Anna Karenina de Léon Tolstoï pour questionner, depuis la perspective d’aujourd’hui, le sentiment de l’amour, sa quête insatiable, ses avatars, ses paradoxes.

        Une grande pièce que nous fait découvrir Francesco Carill, jeune metteur en scène de grand talent, déjà remarqué au théâtre et au cinéma, qui a une grande carrière devant lui. Dans son spectacle avec 7 remarquables acteurs, il circonscrit magistralement le labyrinthe passionnel et la quête des personnages de ce qu’on appelle amour, qui tel l’horizon s’éloigne dès qu’on croit l’approcher. Mais n’est-il pas plutôt le chemin que le but. Un spectacle superbe qui propose une vision prismatique de l’indéfinissable et de l’inatteignable amour. C’est comme si la quintessence du roman tolstoïen était saisie et tracée par Kandinsky.

      Faisant abstraction de la description très minutieuse de la société russe de la deuxième moitié du XIX s.et de la psychologie détaillée que fait Tolstoï dans Anna Karenina, Armin Petras en prélève les sept personnages essentiels : Anna Karenina, son mari Karenine, Dolly, Stiva, Levin, Kitty, Vronsky et en faisant juste quelques allusions à leurs situations sociales, se concentre sur le point névralgique qui les unit : la soif d’amour, la profonde addiction au bonheur individuel. Ainsi crée-t-il une sorte de topographie passionnelle autour de la puissante et réciproque attraction entre Anna Karenina et Vronsky qui conduit de la lutte d’Anna pour résister à sa passion, la trahison envers son mari, l’abandon de son enfant, son départ avec Vronsky à l’étranger, à l’usure amoureuse, aux remords et au suicide.   Sur cet axe se déclinent diverses formes et expériences amoureuses : la lente ruine du bonheur de Karenine, Levin qui perd Kitty, l’amour de sa vie, la tentative de Stiva de reconquérir Dolly après son infidélité. Dans cet espace concentré de relations amoureuses, Armin Petras pose une série de questions auxquelles ni les protagonistes de la pièce ni nous n’avons de réponses. Comment dire, nommer, l’amour qui échappe aux paroles ? L’amour, en apparence mort, ne survit-il pas en nous en dépit de notre volonté ? Ne se confond-il pas avec celui qui lui succède ? Peut-on aimer deux personnes à la fois de façon différente ?Que signifie aimer, l’amour, au-delà de ses connotations triviales, des clichés érotiques ? L’amour nous rend-t-il plus libres ? D’autres questions encore sur la fin de l’amour et ses conséquences, sur la lutte désespérée pour le retenir, surgissent dans cette vivisection d’un sentiment qui n’appartient pas à la sphère de la réalité. Sur scène juste quatre chaises de chaque côté avec derrière elles des portants pour les costumes de diverses époques du XXe s. À droite du plateau une table qu’on déplace, qui sert de lit pour Anna Karenina malade, de tableau sur lequel les acteurs dessinent ou écrivent des initiales de mots que les personnages n’arrivent pas à trouver. Belle image de l’impuissance du langage pour définir l’amour. Francesco Carril qualifie sa mise en scène comme une « investigation quasi archéologique de ce que signifie aimer ». Il recourt à une stratégie d’exploration consistant à convoquer sur scène des personnages qui revivent des moments de leur vie, en les analysant et en commentant en même temps, à la troisième personne leurs réactions. Parfois le commentaire est fait par un autre personnage.

    Ainsi dans ce constant va-et-vient entre la sensation, l’action directe propre et le regard d’autrui, les protagonistes tentent-ils de comprendre ce qu’ils ressentent et qui sont-ils.Le son d’un petit gong dans les premières et dernières séquences scande l’avancée dramatique et le passage du temps. Francesco Carril fait preuve non seulement d’un remarquable sens de la dramaturgie de l’espace, mais encore de son art de mettre en œuvre diverses formes de distanciation et de recourir à de très brèves interventions de la voix off, comme une sorte de « super narrateur ».La dramaturgie des éclairages de Joachim Navamuel, les séquences dans le noir qui potentialise la parole, les contrastes de lumières qui ciblent un personnage ou une situation, contribue à créer et à moduler les tensions dramatiques. Les citations de divers types de musique, en rapport avec la thématique du spectacle, chansons contemporaines, « Una furtiva lagrima» de Donizetti, etc. confèrent également un caractère intemporel à l’histoire. Le rythme rapide d’enchaînement des séquences qui parfois s’imbriquent, le registre de tons, du dramatique à l’ironie, l’auto ironie, l’humour et la dérision dans le jeu des acteurs, précis, travaillé, sculpté au millimètre, sont quelques-unes des qualités de ce spectacle hypnotisant. Tous les acteurs sont excellents mais Mamen Camacho brille particulièrement en Anna Karenina, une femme qui tente d’être libre, de vivre sa vie et avant tout l’amour véritable. Même si elle échoue elle a tout de même pris un envol vers l’inatteignable, l’indicible. Ses dernières paroles à la fois la phrase clé, finale, inachevée est encore une tentative de nommer l’innommable : « l’amour, l’amour c’est… l’amour c’est… ».

Crédit photo: Pablo Gámez

Art de Yasmina Reza

 1er juin – 30 juillet – Teatro Pavon, Madrid

       Art, la grande pièce de Yasmina Reza dont on n’oubliera jamais la magistrale création en 1994 à Paris par Patrice Kerbrat avec trois acteurs virtuoses de la partition dramatique : Pierre Vaneck, Fabrice Luchini et Pierre Arditi, a été créée en Espagne en 1998 par Josep Maria Flotats. C’était un succès qui reste toujours une référence. 19 ans après Miguel del Arco, dramaturge un des plus remarquables metteurs en scène de la nouvelle génération et depuis un an directeur du Teatro Pavon à Madrid, s’affronte à célèbre Art de Reza. Sa création était très attendue. On espérait une rencontre au sommet entre cette pièce emblématique de Reza et la lecture scénique, à priori intéressante, proposée par del Arco.

     Mais c’est une déception sur toute la ligne. La finesse, l’ironie subtile, le tissu musical, les ambiguïtés des personnages, tout cela est soldé, ramené à une divertissante comédie de boulevard. Dans sa lecture de Art Miguel del Arco déplace le centre d’intérêt de la polémique sur l’œuvre d’art et les critères de sa valeur imposés par la mode et le marché, largement commentée depuis des années, sur la relation entre les trois amis. La polémique sur le tableau blanc acheté par Sergio est un prétexte pour questionner leur amitié de longue date et sa résistance au changement de vie et aux orientations de chacun d’eux.

       Son approche de la pièce peut se résumer ainsi : une œuvre d’art controversée peut-elle mettre en question une relation d’amitié ? Mais à partir de là Miguel del Arco pose une série de questions essentielles sur notre société où règnent l’hypocrisie et l’imposture, qui n’a pas ou ne prend pas le temps de réflexion hors des normes et des idées toutes faites. Une société dans laquelle des pseudo-experts et auto-déclarés intellectuels décrètent ce qui est art, pontifient et décident des valeurs, et où n’importe qui peut donner son avis définitif, autoritaire, sur ce qu’il connaît peu ou pas.

      La pièce de Yasmina Reza a plusieurs strates de lecture, c’est sa grandeur et sa richesse. Avec une ironie très fine, une brillante et profonde intelligence, en partant de l’achat d’un tableau, une toile blanche avec à peine perceptibles des lignes blanches, elle esquisse avec un humour fin et caustique un tableau à la fois intimiste et emblématique où les personnalités, les perceptions du monde, de la vie, de l’amitié, des valeurs éthiques et esthétiques de trois amis se confrontent et s’entrechoquent. Que signifie l’art, l’amitié, la notion de la valeur, aujourd’hui dans notre monde des amitiés virtuelles, des émotions normalisées, des valeurs interchangeables, relatives ?

        La pièce de Reza est une partition musicale avec des moments de trios, de duos et de solos, des commentaires, des apartés de chacun des personnages. Une partition dont il faut respecter les rythmes, les tempi, les tonalités, les pauses, les reprises de thèmes et de motifs. De même le schéma scénique est donné avec le tableau, objet de controverse installé dans un salon. Miguel del Arco y est fidèle. Sur scène trois chaises à droite, au fond un grand cadre gris qui s’ouvre à la fin sur l’extérieur où tombe la neige, évocation de la blancheur, d’un paysage d’enfance (Costumes et décors Alessio Messoni). Au début du spectacle Sergio apporte le tableau, une toile blanche et met des gants blancs pour l’installer sur un chevalet. Puis tout au long de leur débat sur l’art et le tableau les trois amis le manipulent et le déplacent. Avec un sens parfait de la dramaturgie de l’espace Miguel del Arco organise les mouvements, les rapprochements et les éloignements des acteurs, crée une topographie des tensions dans les rapports entre les personnages. Leurs apartés face au public sont marqués systématiquement par le son d’une clochette et le coup de projecteur sur l’acteur.

      Il imprime un rythme rapide, parfois accéléré dans les moments d’affrontements avec une gestuelle répétitive d’une violence excessive, démonstrative. L’humour subtil, l’ironie subversive de Yasmina Reza, prend souvent une allure grotesque, appuyée. Les ambiguïtés des personnages, l’évolution des rapports entre eux sont marqués à gros traits. Au fur et à mesure que le spectacle avance le ton boulevardesque prend le dessus. Certains échanges entre les personnages criés rendent le texte inintelligible. Dommage car la traduction de Fernando Gomez Grande et de Rodolf Sirera fait résonner remarquablement sa musicalité.

       Il faut attendre les deux dernières minutes du spectacle pour retrouver l’essence et l’esprit, à la fois la légèreté et la profondeur de la pièce de Yasmina Reza.

Crédit photo: Vanessa Rabade

La saison 2017 / 2018 à l’Opéra de Madrid

         Audace des programmations, excellence artistique, multiplication des productions et des coproductions avec les plus grandes scènes lyriques internationales et conquête de nouveaux et surtout jeunes publics, sont les piliers de la politique menée depuis ces dernières années sous la direction artistique de Joan Matabosch, du temple de l’art lyrique madrilène.

        La programmation de la saison 2017 / 2018 qui s’inscrit dans la célébration du bicentenaire du Teatro Real et du 20 e. anniversaire de sa réouverture après rénovation, renforce ses défis en donnant plus de place encore à la création contemporaine et aux artistes audacieux, novateurs qui rompent avec les conventions mais aussi en rappelant les grands moments opératiques, des œuvres classiques revisitées qui ont marqué l’histoire récente de ce théâtre.

       Une programmation très chargée qui promet des surprises. En tout 260 représentations, 110 d’opéras, 28 de danse, le reste des concerts, des récitals.  Au chapitre de la danse le Royal Ballet de Londres vient avec une nouvelle chorégraphie de Liam Scarlett du Lac des cygnes, le Dresden Frankfurt Dance Company avec quatre œuvres chorégraphiées par Jacopo Godani : Metamorphers, Echoes from a Restless Soul, Posgenoma, Moto Perpetuo et deux grandes compagnies espagnoles : la Compagnie Victor Ullate qui revisite prodigieusement le thème de Carmen et le Ballet National de España dirigé par Antonio Navarro avec sa création Sorolla chorégraphiée par Arantxa Carmona, Miguel Fuente, Manuel Liñan, Antonio Navarro sur des musiques de Juan Jose Colomer, Paco de Lucia, Enrique Bermudez.

          Parmi les concerts et récitals entre autres ceux de Magdalena Kozena, Patrizia Ciofi, Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann ou encore un concert lyrique de Ute Lemper. Au-delà des productions propres du Teatro Real, plusieurs opéras sont des coproductions avec des grands théâtres lyriques dont le Grand Théâtre du Liceu de Barcelone, le English National Opéra de Londres, Le Vlaamse Opéra de Amberes, le Teatro San Carlo de Naples, l’Opéra de Monte-Carlo, l’Opéra de Köln.

         La saison ouvre avec Lucio Silla, opéra de Mozart très peu joué, qui réunira Claus Guth pour la mise en scène et Ivor Bolton dans la fosse. Un tandem à toute épreuve qui nous a ébloui la saison 2016 / 2017 avec Rodelinda de Haendel. Dans sa programmation cette saison exceptionnelle, commémorative du bicentenaire de l’Opéra, Joan Matabosch, son directeur artistique, joue subtilement sur le rappel des grandes œuvres du répertoire chères au grand public mais revues avec un regard d’aujourd’hui et des créations d’œuvres contemporaines audacieuses autant pour leur modernité musicale que pour les thèmes qu’elles abordent. Ainsi parmi les grands hits du répertoire : Aïda de Verdi (co production du Lyric Opéra de Chicago et du Teatro Municipal de Santiago de Chile) dans une mise en scène de Hugo de Ana et la direction musicale de Nicola Luisotti, La bohème de Puccini (coproduction de la Royal Opera House et de la Lyric Opera de Chicago) mise en scène de Richards Jones et direction musicale de Paolo Carignani, Carmen de Bizet (production de l’opéra de Paris), dans une mise en scène décoiffant de Calixto Bieito qui dépouille l’opéra des symboles stéréotypés et situe l’action dans les années 1970 dans un monde militarisé et en permanente transformation. À l’affiche également Lucia di Lammermoor de Donizetti (production du English National Opera) mise en scène par David Alden qui remoue toujours le public madrilène et à la baguette Daniel Oren.

         Trois opéras seront donnés en version concert : Ariodente de Haendel avec William Christie au pupitre, La Favorite de Donizetti, direction musicale de Daniel Oren et Thaïs de Massenet, direction musicale Patrick Fournillier avec le grand Placido Domingo qui se produit chaque saison sans exception au Teatro Real de sa ville natale. Au chapitre des œuvres contemporaines il ne manque pas celle de Benjamin Britten un des compositeurs préférés de Joan Matabosch et programmé quasi chaque saison à l’Opéra. Cette fois c’est Gloriana (coproduction avec l’English National Opera de Londres, le Teatro San Carlo de Naples et le Palau de Los de les Arts de Valencia) mise en scène par David McVicar et à la direction musicale l’incomparable Ivor Bolton. Gloriana met en scène les dernières années du règne de Élisabeth Iere d’Angleterre, prisonnière de ses contradictions et du conflit entre sa vie publique et privée, en portant un regard très critique sur la monarchie. Pour Joan Matabosch présenter cet opéra oublié pendant des décennies était une priorité absolue autant pour l’actualité de son propos que pour ses grandes qualités musicales.

          Parmi les œuvres contemporaines on verra également pour la première fois au Teatro Real Street scene de Kurt Weill (coproduction de l’Opéra de Monte-Carlo et de l’Opéra de Köln) mise en scène par John Fulljames, direction musicale de Tim Murray. Ce premier opéra de Kurt Weill, composé immédiatement à son arrivée aux États-Unis, traite de la misère humaine dans les bas-fonds de New York. Dead Man Wallking de Jake Heggie (production de la Lyric Opéra de Chicago) mise en scène Leonardo Foglia, direction musicale Mark Wigglesworth, est une œuvre sur la peine de mort, la rédemption et l’empathie. Inspiré par la pièce Les soldats de Jacob Lenz, Die Soldaten, l’unique opéra de Bern Aloïs Zimmermann, une des œuvres clefs du XXe s., a été écarté des scènes pour ses difficultés techniques, la radicalité du propos et son défi à la mise en scène. Ce défi est relevé par l’audacieux Calixto Bieito et la direction musicale assurée par Pablo Heras Casado dont on a déjà apprécié à plusieurs reprise le talent. Enfin pour couronner le tout la création mondiale de Pintor (Peintre) hommage à Picasso, composé en 2016 par Juan Jose Colomer, livret d’Albert Boadella. L’opéra est une commande d’Albert Boadella qui en assure la mise en scène et Manuel Coves la direction musicale. Cet événement est une production du Teatro Real et des Teatros del Canal de Madrid.

En somme une saison de découvertes et de grandes émotions.

Одна из  тенденций последних Kаннских фестивалей –  использование музыкальной партитуры в создании сложного художественного  образа фильма. Так что и саундтреком  ее не назовешь. Совпадение или закономерность, но в двух самых сильных фильмах конкурса, « You Were Never Really Here » Лин Рэмси (партитура Джона Гринвуда) или в « Нелюбви » (Loveless) Андрея  Звягинцева (Евгений Гальперин),  музыка  долго продолжается на финальных титрах, расширяя смысл увиденного.  В ожидании, когда в Пальмаресе появится отдельный Приз за музыку, мы побеседовали в Каннах с композитором Евгением Гальпериным.

Création au Teatro Municipal de Santiago de Chile du 12 au 22 mai 2017 et au Teatro Colón de Buenos Aires en 2018

Jenůfa de Leoš Janáček, mise en scène Jorge Lavelli. Coproduction avec le Teatro Colon de Buenos Aires

       Jenůfa, chef-d’œuvre de Leoš Janáček (1854 – 1928), emblématique de l’opéra moderne, créé en 1904 au Théâtre National de Brno et en 1916 au Théâtre National de Prague, a été représenté pour la première fois en 1998 au Teatro Municipal de Santiago de Chile. Quasi 20 ans plus tard dans le même théâtre, Jorge Lavelli s’affronte pour la première fois à Jenůfa en proposant une lecture et une vision scénique de l’œuvre puissante, éblouissante, qui va à l’essentiel et au plus profond du drame et des conflits des personnages. Dans sa mise en scène en totale symbiose avec la géniale dramaturgie musicale de Janáček, loin de l’anecdotique, du folklorique, du symbolique, Jorge Lavelli confère à l’œuvre une dimension métaphorique, universelle et intemporelle. Dans sa mise en scène extrêmement précise, très sculpturale jusqu’aux moindres mouvements et gestes, les chanteurs brillent non seulement par leur expression vocale mais aussi théâtrale, entrant au plus profond des sentiments de leurs personnages. C’est une proposition scénique et musicale exemplaire, de grande pureté et perfection. Le livret de Jenufa écrit par le compositeur Leoš Janáček est basé sur la pièce de théâtre Pas sa propre fille de Gabriela Preissova, inspirée par des faits réels de l’époque.Comme son prototype théâtral, accusé de réalisme sordide, le livret de Jenůfa avec sa vision crue, réaliste, du monde rural, choquait et Janáček a été obligé de le réécrire.De fait ce qui arrive à Jenůfa n’a rien à voir avec un mélodrame romantique bien-pensant. En l’espace de seulement six mois la jeune femme se trouve enceinte et abandonnée par Steva son fiancé volage et ivrogne, le frère adoptif de celui-ci Laca, follement amoureux et jaloux de Jenůfa la blesse et défigure son visage, l’enfant de Jenůfa nait et elle apprend que Steva va se marier avec Karolka, la fille du maire, la marâtre de Jenůfa noie le nouveau-né…Mais en traversant cette série d’épreuves Jenůfa trouve la vraie et profonde affection et son destin dans son union avec Laca. En dramaturge accompli Janáček tisse avec cette série noire d’événements une trame dans laquelle la tension dramatique croit jusqu’au finale surprenant, raisonnablement optimiste ou plutôt positif. Les personnages de Jenůfa, excessifs, extrêmes, jouent leur vie. C’est un microcosme humain brut, dur, tourmenté par des passions violentes que Lavelli affectionne particulièrement dans son travail. Avec un sens extraordinaire du langage musical de Janáček, Lavelli le matérialise savamment sur scène, dans des images en mouvement, des gestes, des expressions des tempéraments des personnages caractérisés psychologiquement avec leurs contradictions dans la musique, dans de nombreux solos et des affrontements entre les protagonistes

        Ainsi par exemple Lavelli relève l’évolution de Kostelnica tracée musicalement par Janáček avec les changements abrupts de rythmes, de tons : sa force de caractère, son autorité, son agitation, sa nervosité, sa tendresse et son amour pour Jenůfa. Autre exemple du génie dramatique de Janáček que Lavelli traduit magistralement sur scène est la grande aria de Jenůfa, seule dans la nuit, dans le IIe acte, une plainte, une prière bouleversante où dans son dialogue avec l’orchestre et le sublime chant du violon, résonnent son inquiétude, son angoisse, sa douleur et ses espoirs. Dans sa trame musicale Janáček dessine et articule le drame à travers les rythmes obstinés, une richesse de timbres et de couleurs du folklore morave en marquant avec des sons de xylophone le passage du temps. Dans sa mise en scène dépouillée Lavelli saisit la quintessence du drame en évitant tout naturalisme et l’anecdotique. Il structure sa dramaturgie scénique non pas sur la relation de Jenůfa avec Steva et Laca, mais sur l’amour sans limites de Kolstelnica pour Jenůfa transférant sur celle-ci ses sentiments maternels frustrés. Kostelnica est capable de tout pour assurer à Jenůfa le bonheur conjugal dont elle a été privée. Kostelnica fait irruption dans le Ier acte en essayant d’empêcher le mariage de Jenůfa avec Steva, un ivrogne frivole, prend toute l’initiative en tuant le bébé de Jenůfa dans le IIe acte et dans le IIIe acte se sacrifie pour sauver Jenůfa en confessant son crime. Lavelli inscrit sa lecture concise du drame dans un dispositif scénique réduit à l’essentiel, très efficace (scénographie Jean Haas): au fond un mur métallique, deux murs latéraux en bois. Tous ces éléments dans les tons marron. Les costumes, robes blanches pour Jenůfa dans le Ier acte et le chœur des femmes et vêtements sombres pour les autres personnages, sont stylisés sur ceux de l’époque de la création de l’opéra, avec une touche campagnarde.

       Dans le IIe acte le mur du fond avance et un lit arrive par une trappe, au centre, figurant la maison de Kostelnica.Dans le IIIe acte, L’unique élément scénique est une table au centre avec sur une nappe blanche quelques verres vides. Dans le final Jenůfa et Laca, seuls en scène, enlèvent et plient la nappe. Le chœur apparaît dans le Ier acte, les femmes chantent une chanson populaire de noces, les hommes et neuf musiciens de l’orchestre accompagnent Steva qui arrive ivre. Dans le IIIe acte le chœur, le peuple, fait irruption sur scène, apportant le vêtement du bébé noyé de Jenůfa en l’accusant d’infanticide, la menaçant de lapidation. Une distribution fantastique pour donner voix et corps aux personnages. Dina Kuznetsova soprane, en Jenůfa (ayant une grande expérience du Bolchoï et du Metropolitan de New York) a chanté au Teatro Municipal de Santiago dans Katia Kabanova de Janáček en 2014 et dans Rusalka de Dvořák en 2015. Actrice consommée, elle nuance autant dans son chant que dans son jeu les émotions de son personnage, affirmant dans le final la force de son caractère. L’Allemande Tanja A. Baumgartner, mezzo-soprano, crée une Kostelnica complexe en déployant une gamme ample de sentiments contradictoires depuis l’autorité intrépide, la tendresse jusqu’à l’angoisse et la fragilité. Tomáš Juhás, ténor, fait un Steva frivole, sans volonté, superficiel et Peter Berger, ténor, dessine un Laca complexe, capable à la fois de violence, de grande tendresse et d’empathie.

        Tous les autres interprètes sont également à la hauteur des exigences vocales et théâtrales de la proposition musicale et scénique. Le chef d’orchestre russe Konstantin Chudovsky, totalement à l’aise dans la gamme des couleurs et dans le registre dramatique de la partition de Janáček, la restitue avec une extrême fidélité et sensibilité. Sans aucun doute cette production restera une référence dans la trajectoire scénique de Jenůfa.

Crédit photo : Patricio Melo

 

 

Zviaguintsev. Conférence de presse ( extraits)

« La musique de Rimski-Korsakov a une extraordinaire structure dramatique ». Entretien avec Laurent Pelly

Laurent Pelly, un des plus brillants metteurs en scène de théâtre et codirecteur avec Agathe Mélinand du Théâtre National de Toulouse, s’illustre depuis 1989 sur les scènes lyriques françaises et internationales en montant des œuvres du grand répertoire classique et contemporain depuis Rameau, Massenet, Offenbach, Ravel, Donizetti, Mozart à Prokofiev, Bartok et Kurt Weill. Durant les dernières saisons il nous a offert au Teatro Real de Madrid deux magnifiques, originales et novatrices, mises en scène de La fille du régiment de Donizetti et Hansel et Gretel de Humperdinck. Il revient du 25 mai au 9 juin 2017 sur la scène de l’Opéra de Madrid avec le célèbre Coq d’or, le 15 e. et dernier opéra de Rimski-Korsakov. Un chef-d’œuvre autant pour sa perfection musicale et dramatique que pour son humour corrosif et la puissance visionnaire de la satire du pouvoir politique. Acclamée déjà au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, coproducteur du spectacle, la vision scénique du Coq d’or, proposée par Laurent Pelly s’inscrira sans doute dans les annales de l’Opéra madrilène.

Irène Sadowska – Vous montez pour la première fois un opéra de Rimski-Korsakov dont on reconnaît le talent d’humoriste musical et le génie de construction de mondes irréels. C’est une matière totalement en phase avec votre univers théâtral…

Laurent Pelly – Quand l’Opéra de la Monnaie de Bruxelles m’a proposé de monter Le coq d’or de Rimski-Korsakov j’étais un peu inquiet de travailler dans une langue que je ne comprends pas et en même temps c’était pour moi une véritable révélation musicale et théâtrale. Je ne m’attendais pas à y découvrir cet univers que j’adore de fantastique, d’humour, de dérision qui est en plus une satire politique. C’était une partie de plaisir pour moi de pouvoir raconter cette histoire très noire, tellement subversive du pouvoir avec un humour dévastateur. J’étais très impressionné que cet opéra, écrit durant le règne du Tsar Nicolas II, le mette en scène avec sa cour avec autant de dérision et de lucidité. Et même le peuple est représenté avec beaucoup d’ironie. Cet opéra représenté censuré deux ans après la mort de Rimski-Korsakov, était en quelque sorte prémonitoire de la chute de l’empire. Je me suis trouvé totalement dans mon élément en travaillant sur Le coq d’or qui fait partie de la grande tradition russe de l’humour subversif, du grotesque avec Pouchkine, Gogol, Danil Harms ou Schwartz dont j’ai monté des pièces à plusieurs reprises.

 I. S. – Comment abordez-vous sur scène la satire politique dans Le coq d’or ? Faites-vous des références à l’actualité ?

L. P. – Je ne fais jamais rentrer une œuvre à coups de marteau dans une actualité précise. J’essaye de ressortir par touches en allant en profondeur, ce qui est important dans l’œuvre, le sens et la portée de l’histoire, des personnages, sans dater historiquement ou politiquement la dramaturgie. Pour moi évidemment le roi Dodon est un tyran qui aujourd’hui a de nombreux avatars, mais je reste toujours dans une dimension métaphorique et dans une narration onirique, poétique. Cela s’exprime aussi dans la scénographie et dans les costumes qui ont plutôt une connotation fantastique sans faire référence à une époque particulière. 

I. S. – L’histoire dans Le coq d’or tragique, terrifiante, est racontée sur le mode grotesque, fantastique. Comment la traduisez-vous sur scène ?

L. P. – C’est une histoire certes noire : un roi tyrannique et ridicule qui amène son pays à la ruine, mais tout cela est cousu de magie, de merveilleux, sauf qu’ici il n’y a pas d’intervention de la bonne fée, ni happy end comme cela arrive en général dans les contes. J’essaye de donner toujours à ce type d’œuvres une dimension universelle, un côté « il était une fois ». Je viens de créer au Théâtre National de Toulouse Les oiseaux d’Aristophane qui parle d’un gouvernement tyrannique et de l’exploitation du peuple de façon grotesque, avec un humour délirant. Dans Le coq d’or la fin est totalement pessimiste. Il n’y a pas de personnages positifs. La Reine est un personnage mystérieux et maléfique et l’astrologue, qui peut paraître plutôt sympathique, est très ambigu. Le vieux roi Dodon, despote cruel, est en même temps enfantin, capricieux, fatigué de gouverner et ne pense qu’au plaisir de la bonne chair et aux femmes. Ses deux fils Gvidon et Afron sont des abrutis lâches, tout comme les boyards, courtisans du roi. Le général Palkan est un politique consensuel qui ne veut pas se compromettre.

I. S. – On dit dans l’épilogue de l’opéra que l’astrologue, la Reine de Chemakha et le coq d’or sont les seuls êtres vivants de l’histoire qui agissent et manipulent alors que les autres n’ont été que des mirages. Comment interprétez-vous cela ?

L. P. – Pour moi c’est une pirouette. Comme si Rimski-Korsakov voulait dire que l’on est dans un conte et que les personnages, le tsar et sa cour, qu’il ridiculise ne sont pas réels. En même temps la Reine est une représentation du désir de Dodon. Elle est présente déjà dans le Ier acte dans les rêves érotiques du roi qui en a assez du pouvoir et des conflits. L’astrologue, mais surtout la Reine sont des personnages très complexes. Elle a un peu un côté Cléopâtre, un côté sorcière et un côté enfant. Elle transforme le roi en enfant.

I. S. – La chute de l’empire est un grand thème du Coq d’or. De quoi est-elle métaphore ? Comment l’articulez vous ?

L. P. – C’est une métaphore du délitement du pouvoir de l’intérieur et en même temps de l’impossibilité de s’en passer. La dernière phrase dans l’opéra que dit le peuple « notre Tsar est mort mais comment vivre sans Tsar ? » est fondamentale à cet égard. Rimski-Korsakov, avec lucidité et on peut dire clairvoyance, avant les grandes révolutions du début du XXe s. dit : le peuple est incapable de prendre en main son destin. Il a toujours besoin de leaders. Il est capable d’adorer même un tiran ultra violent.

I. S. – Quel est votre option scénographique ?

L. P. – En cohérence avec mon parti pris de narration onirique, l’élément scénique central c’est un énorme lit du Tsar qui dans le IIIe. acte se transforme en un char menaçant. Ce lit est posé sur un énorme tas de charbon, de pierres noires, comme si c’était un lieu aride, stérile et en même temps un lieu du travail du peuple. Cette terre charbonneuse peu à peu va tacher les vêtements blancs des personnages. Au IIIe. acte, quand le peuple attend le Tsar, au fond du plateau il y a une immense toile avec des photos en noir et blanc de l’époque de la révolution russe, représentant les têtes des gens couvertes de poussière qui ressemble à la matière charbonneuse au sol. Au IIe. acte la tente de la Reine de Chemakha évoque une sorte de vaisseau spatial posé sur le sol, ou un animal étrange comme un dragon. Il y a dans la scénographie une évocation d’un univers fantastique et en même temps guerrier. L’idée des costumes correspond à la même vision. Celui de la Reine évoque à la fois une guerrière, dans le genre de Jeanne D’Arc, un enfant, une sirène. Elle est très sensuelle et en même temps fait peur. C’est une robe presque métallique, très près du corps, qui peut changer de couleur, rappeler des écailles. Le roi Dodon qui passe son temps au lit est en pyjama sur lequel, quand il va en guerre, il met une vieille cuirasse rouillée, trop petite, un casque, un sabre. Ces éléments ayant été enfouis dans le charbon sous son lit.

I. S. – Dans vos mises en scène des opéras vous dirigez les chanteurs comme des acteurs de théâtre en leur demandant parfois un grand investissement physique…

L. P. – La musique de Rimski-Korsakov a une extraordinaire structure dramatique. Tout est très théâtral et construit pour le jeu. Dès la première répétition les chanteurs ont compris que les mouvements étaient inscrits dans la musique. La difficulté était de jouer sur ce terrain accidenté, charbonneux, très en pente. Le personnage du coq est joué par une actrice danseuse.

Crédit photo: Baus-Munt, Monnaie

Cet Amphitryon est le fruit d’une rencontre du metteur en scène Christophe Rauck avec les comédiens de l’Atelier Théâtre Piotr Fomenko. Huit comédiens russes, les Fomenkis, comme on les appelle là-bas, anciens disciples du maître de la mise en scène, Piotr Fomenko (disparu en 2012), joueront Amphitryon sous la direction de Christophe Rauck. D’abord à Moscou pour la création franco-russe le 31 janvier 2017, puis en mai à Lille au Théâtre du Nord (5-17  мая 2017), et à Paris, au Théâtre Gérard Philippe, CDN Saint-Denis (20-24 mai 2017). 

1-ère partie

 

 

2-ème partie

 

 

6- 30 juillet 2017 – 40e Festival International de Théâtre Classique d’Almagro

      Le Festival International de Théâtre Classique d’Almagro, dirigé depuis 2011 par Natalia Menendez, fête en 2017 ses 40 ans. Avec un peu plus de 1 % d’augmentation de son budget, grâce à la gestion exemplaire, aux nouvelles initiatives de collaborations et à l’ouverture au monde théâtral de Natalia Menendez, le Festival propose chaque année davantage de spectacles, multiplie les lieux de représentation et renforce son identité de scène internationale du théâtre classique, une des plus importantes dans le monde. La programmation de sa 40e édition festive et très diversifiée s’annonce particulièrement intéressante proposant, au-delà des spectacles, de nombreux événements, expositions, présentations de livres, dont un sur les 40 ans du festival, films documentaires sur le festival, ateliers, rencontres critiques. « Respirer le théâtre » est la devise du 40e. Festival d’Almagro dont le thème « le vrai et l’artifice » se décline à la fois dans les spectacles et la conception des sculptures, des hologrammes et des installations à l’air /libre sur des places et des lieux publics. Durant trois semaines, le Festival offre 102 représentations, 55 spectacles de 34 compagnies espagnoles, 22 de 14 compagnies étrangères avec l’Allemagne invitée d’honneur. La présence de créations de Roumanie et du Mexique sera un temps fort de la programmation. 8 spectacles sont des coproductions, 14 sont des créations mondiales et 11 des créations en Espagne. Parmi les compagnies étrangères celles du Portugal, France, Israël, Colombie, Grèce, Argentine, Grande-Bretagne, Pays-Bas, Brésil. 24 spectacles sont destinés au jeune publique qui vient très nombreux au Festival.

Classique mais contemporain

        Rien de paradoxal dans cette affirmation car le défi du Festival est de présenter des relectures, versions libres, adaptations des œuvres classiques, revisitées depuis la perspective contemporaine, voire même en relation avec l’actualité quasi immédiate. Parmi les auteurs classiques espagnols et étrangers : Calderón, Lope de Vega, Shakespeare en abondance, Tirso de Molina, Cervantès, Molière, Edmond Rostand, Azorin et quelques autres. Sans doute la création de Jules César d’après Shakespeare du Roumain Silviu Purcarete, idolâtré dans son pays, présentée en clôture du Festival, sera un événement et j’espère polémique. Le spectacle est une superproduction du Théâtre National Hongrois de Cluj Napoca qui met en jeu d’énormes moyens : décor important, 40 acteurs et un gros chien dressé qui accompagne Jules César. Le conflit politique, la décadence de Rome, sont projetés dans l’actualité, les bouleversements socio-politiques et le chaos mondial déclenchés par le printemps arabe.

        L’Allemagne est représentée par le Théâtre National de Weimar qui vient avec Le songe d’une nuit d’été de Shakespeare, une fantaisie poétique et onirique. Deux compagnies mexicaines, l’une Teatro de la Rendija avec Divino Narciso. Juego Aureo d’après Sor Juana Inès de la Cruz, une vision iconoclaste de l’auto sacramental sur la situation des femmes mexicaines du XXIème siècle, l’autre Los Colochos Teatro avec Roméo et Juliette de Shakespeare, transposée dans la langue indigène de la zone de Nayar au Mexique. La compagnie israélienne The Jérusalem Khan Theatre vient avec Les fourberies de Scapin de Molière. Du même auteur Les femmes savantes en version contemporaine située en 2017, est une satyre des pédants d’aujourd’hui. Le spectacle, création délirante, irrévérente de la compagnie catalane El Malda est jouée par deux acteurs qui font tous les personnages. Le grand classique français Cyrano de Bergerac de Rostand est traité dans la mise en scène ludique d’Alberto Castrillo Ferrer comme un « roman d’aventures ».

         La Compagnie Nationale de Théâtre Classique de Madrid, partenaire du Festival, l’investit avec ses deux productions La Dama duende (La dame charmeuse) de Calderón et Le chien du jardinier de Lope de Vega, les deux montées par la directrice de la Compagnie Elena Pimenta ainsi qu’avec deux coproductions : La Judia de Toledo (la Juive de Tolède) de Lope de Vega dans une version réactualisée et féministe de Laila Ripoll, et Sueños d’après des textes de Quevedo mis en scène par Gerardo Vera. À l’abondant programme de l’institution madrilène de Théâtre Classique s’ajoute la production de la Jeune Compagnie Nationale de Théâtre Classique Fuente Ovejuna de Lope de Vega mise en scène par Javier Hernandez Simon, une vision contemporaine de la résistance au despotisme. La vida es sueño (La vie est un songe) de Calderón se décline dans des versions différentes. Deux d’entre elles méritent un intérêt particulier. Carlos Martin et le Teatro del Temple relèvent le parallélisme entre l’intrigue et l’époque actuelle, articulant leur spectacle autour de la question : dans quelle mesure l’appartenance à un groupe définit-elle l’existence de l’individu ? Carlos Alfaro, un des plus brillants metteurs en scène, aborde la même pièce dans une perspective plus philosophique, à travers une série de questions : qu’est-ce qui nous différencie des bêtes qui incarnent nos passions ? comment nous les contrôlons ? la raison est-elle une répression qui nous permet de vivre en société ?

         Je noterais encore deux versions contemporaines de pièces de Shakespeare. La tempête réécrite par le jeune auteur à la mode, Alfredo Sanzol, sous le titre La ternura (La tendresse) dans un esprit de conte de fée et d’aventure. Macbeth traité sur le mode hilarant par la compagnie portugaise Companhia do Chapitô, interprété par trois acteurs en kilt dans une scénographie minimaliste avec juste une machine à faire la fumée, des couteaux de cuisine et trois micros sur pied.