Du 30 septembre au 29 octobre 2017

   Irina Kouberskaia, codirectrice avec Hugo Perez de la Pica, du Teatro Tribueñe à Madrid, donne le coup d’envoi du nouvel événement théâtral de Madrid, Festival International de Théâtre et de Danse. Pendant un mois le Teatro Tribueñe devient un espace multiculturel où se croiseront diverses formes, styles, esthétiques et langages scéniques : théâtre dramatique, danse, théâtre d’objets, cirque et magie.  Dans sa première édition le Festival du Teatro Tribueñe, présentant 8 spectacles de 7 compagnies de 5 pays, offre un petit panorama des travaux et des recherches théâtrales singulières d’artistes et de compagnies jusqu’à présent peu connus en Espagne. Le Festival s’ouvre avec El embrujado (L’ensorcelé) de Valle Inclan, un des auteurs fétiches d’Irina Kouberskaia, spectacle qui faisait partie de son « marathon » de cinq pièces de Valle Inclan qu’elle a présenté en mars dernier au Circulo de Bellas Artes de Madrid.

       Ildebrando Biribo, le dernier Cyrano (1er octobre) de la compagnie franco-espagnole El gato negro, création de Emmanuel Vacca, mise en scène par Inaki Rikarte, est l’histoire du souffleur du Théâtre Saint-Martin à Paris, mort dans son trou de souffleur en 1897 à la fin de la première mondiale de Cyrano de Bergerac de Rostand.  Personnage de théâtre par excellence, Ildebrando Biribo revient sur scène pour raconter sa vie, sa passion pour le théâtre, ses improvisations, ses trous de mémoire et sa mort.
Après cet émouvant hommage au théâtre vient (les 6,7, 8 octobre) Le fumiste de la compagnie française DonDavel. Ce spectacle qui fusionne théâtre d’objets, cirque et magie, s’articule sur le thème de la construction des souvenirs qui font partie de la mémoire de chacun de nous, qui est en même temps une métaphore du processus de création. Le protagoniste du spectacle avec humour, créant des images poétiques, manipule des objets simples, bouteilles, verres qui finissent par accéder à une vie propre.

       La compagnie italienne de danse In.Da.co. danse company présente We-men, création collective (les 14 et 15 octobre). Un spectacle basé sur les relations entre l’individu et le groupe dans lequel cinq danseurs interprètent les relations entre les hommes et les femmes dans diverses situations en relevant leurs différences et leurs points communs.  Deux grands classiques modernes sont à l’affiche du festival : Un tramway nommé désir de Tennessee Williams (du 19 au 22 octobre) interprété en anglais par la compagnie The Madrid Players et Huis clos de Sartre (26,27 octobre) par la compagnie Agathe Alexis.  Depuis deux ans une étroite collaboration s’est développée entre le Teatro Tribueñe et le Théâtre de l’Atalante à Paris qui a reçu l’année dernière Paseillo, création de Hugo Perez de la Pica. Dans sa proposition scénique de Huis clos Alain Barsacq va à l’essentiel de la pièce sartrienne basée sur la conception tragique du philosophe de l’existence humaine.

        Le Festival s’achèvera avec deux spectacles (28,29 octobre) Dionysos aut et El fabuloso mundo de la tia Betty (Le monde fabuleux de la tante Betty) de Aldo El-Jatib, par la compagnie argentine El rayo misterioso, établie à Rosario qui, depuis 1994, mène avec son groupe Laboratorio un travail théâtral basé sur l’investigation du langage scénique corporel et sur les références aux mythes grecs, fondateurs de la civilisation occidentale.  Dans Dionysos aut Aldo El-Jatib, directeur de la compagnie, traite sur le mode du rituel théâtral, de la problématique de l’inconscient collectif de la société qui fonde sa dynamique de comportement sur le mensonge, la cruauté et la mort.
       Un festival différent qui ne se moule pas dans les tendances à la mode avec leurs clichés, mais qui cherche à montrer la diversité des regards sur le monde et des pratiques scéniques

Information sur le site du théâtre

Crédit photo : Teatro Tribueñe 

Entretien avec Natalia Alvarez Simo, directrice du Centre de la Danse Canal

Succédant à Albert Boadella qui a dirigé les Teatros del Canal de Madrid pendant huit ans, les nouveaux directeurs Alex Rigola pour le théâtre et Natalia Alvarez Simo, directrice du Centre de la Danse Canal, nommés en 2016, lancent de nouveaux défis pour transformer ce grand complexe artistique de la Communauté de Madrid en Centre des Arts Scéniques Contemporains. Natalia Alvares Simo, qui jusqu’à sa nomination à la direction du Centre de la Danse Canal, était chargée des Arts Scéniques au Musée Reina Sofia, a présenté le 8 septembre dernier les nouveaux objectifs pour le CDC qui a ouvert ses portes en 2009 en tant qu’espace dédié à la création et à la diffusion de la danse et des arts du mouvement. Huit ans après le CDC, intégré dans le complexe des Teatros del Canal et installé dans un édifice de cinq étages avec neuf salles de répétition, dispose pour la première fois de son propre budget qui, bien qu’il soit modeste, constitue une base plus solide pour développer ses objectifs et renforcer sa programmation.

Irène Sadowska. – Avec huit ans d’existence le Centre de la Danse Canal a consolidé son identité de centre de création, d’investigation et de présentation. La saison 2017 / 2018 inaugure ses nouveaux défis. En quoi consistent-ils ?

Natalia Alvarez Simo. – Avec l’infrastructure dont nous disposons maintenant : neuf grands, lumineux studios de travail avec un équipement moderne, le Centre peut faire un pas en avant, affronter de nouveaux objectifs et amplifier ses activités. C’est-à-dire potentialiser d’une part sa vocation d’investigation et de création et d’autre part développer la diffusion et créer de nouveaux publics pour la danse mais aussi s’affirmer comme un espace pédagogique en matière de danse et d’initiation à la vie professionnelle. Ce sont les principaux axes sur lesquels vont s’articuler toutes les activités du Centre.

I. S. – À travers quelles formes et avec quels moyens allez-vous soutenir la création ?

N. A. S. – Les conditions du concours pour les résidences des artistes ont changé par rapport aux années précédentes. La sélection est faite par un jury national et international. Les compagnies en résidence ont à leur disposition non seulement un espace pour travailler mais aussi des activités conçues pour répondre à leurs besoins. Nous les avons mises en place cette année en collaboration avec plusieurs institutions comme INAEM, ARTEA, l’Université Complutense de Madrid, Arte 2 de Mayo etc. Ainsi par exemple des informations sur les aides en vigueur, comment les solliciter, quels sont leurs objectifs. Il y a également des ateliers et des rencontres sur la prévention des lésions, la fiscalité des compagnies. L’objectif est d’accompagner les artistes avec tous ces moyens pour les préparer à la vie professionnelle. Quant aux moyens de soutien aux résidences des artistes, elles s’achèvent avec la présentation de leur travail. Par exemple, les processus de création qu’ils ont mené en 2017 dans le Centre sont présentés maintenant dans le cycle « Canal ouvert ». L’objectif est de donner plus de visibilité à ces artistes en montrant au public, à la presse et aux professionnels ce qu’ils font. Nous leur payons un cachet pour qu’ils puissent représenter leurs créations.  Cette année les appels à concours seront publiés en octobre, novembre. L’année prochaine les résidences vont bénéficier d’un soutien financier. Plusieurs créations d’artistes résidents sont également coproduites par le Centre.

I. S. – Quels sont les critères de sélection des artistes pour les résidences ? Quel type de résidences propose le CDC ?

N. A. S. – Les critères de sélection sont : la qualité du projet, son innovation, les potentialités de la compagnie pour le mener à bien et les possibilités de sa projection internationale. Les artistes sont sélectionnés par un jury qui va changer chaque année. Cette année nous avons 35 compagnies résidentes dont neuf résidences qui durent une année et d’autres « intermittentes », ouvertes toute l’année de sorte qu’on peut les solliciter à n’importe quel moment. Ces résidences s’adressent à des compagnies qui veulent représenter leurs créations et ont besoin de deux ou trois jours pour les répéter ou aux compagnies qui ont besoin d’un lieu pour faire des auditions. Nous répondons à ces nécessités avec des résidences de courte durée. La période maximale est de deux semaines pour un travail très concret. Depuis le début de 2017 jusqu’à présent 30 compagnies ont bénéficié de ce type de résidence. Dans les résidences de création en contrepartie le chorégraphe doit ouvrir le processus de création au public. Chaque compagnie résidente décide également de la manière dont elle va contribuer à la construction et au développement de notre public.

I. S. – Comment le public est-il intégré dans la création et les activités du Centre ?

N. A. S. – Outre les processus de création ouverts au public nous avons mis en œuvre divers ateliers et activités en relation avec les thématiques de la programmation, pour des publics différents. Par exemple les ateliers et les activités pour les familles, pour les bébés, les ateliers intergénérationnels, d’autres pour des personnes handicapées, etc. Nous essayons d’atteindre tous les publics. Nous travaillons également avec des collèges, lycées, centres pour les mineurs, diverses collectivités comme l’association pour le Parkinson. Il y a un éventail très large d’activités qui donnent accès autant aux processus de créations ouverts qu’aux ateliers et aux débats sur la programmation qui initient les spectateurs à diverses formes de danse actuelles.

I. S. – Dans la sélection des compagnies privilégie-t-on certaines tendances ou langages chorégraphiques actuel ?

N. A. S. – Non, nous souhaitons diversifier les formes et les expressions chorégraphiques. Dans le cycle « Canal ouvert » nous avons entre autres du flamenco le plus contemporain, diverses formes de mélange de la danse avec les autres arts ou technologies.

I. S. – En quoi consiste l’investigation sur la danse et la formation des jeunes chorégraphes ?

N. A. S. – Plusieurs artistes reconnus programmés dans notre théâtre dirigent des ateliers pour les résidents. Nous invitons également certains maîtres de l’extérieur pour des ateliers et donner des cours. Nous avons par exemple des rencontres et des cours sur la récupération de la danse contemporaine espagnole, pour mettre en valeur le patrimoine. La fondation Victor Ullate associée aux Teatros del Canal s’implique à travers son école dans le travail du CDC. Cette année par exemple, l’école Victor Ullate a mis à notre disposition deux professeurs pour donner des cours à nos résidents.

I. S. –Pouvez-vous commenter la projection de la création du Centre sur le plan national et international ? Y a-t-il des collaborations, des coproductions avec d’autres Centres chorégraphiques ou des estivals de danse ?

N. A. S. – Pour ce qui est des institutions nationales, en matière de résidences de création et de présentations des spectacles nous travaillons de façon très régulière avec le Mercat dels Flors de Barcelone et pour ce qui est des présentations des spectacles avec le Teatro Central de Séville et avec le festival Temporada Alta de Girona. Sur le plan international nous avons des collaborations avec le Théâtre Municipal de Porto au Portugal et le Centre National de la Danse en France.

I. S. – Y a-t-il un suivi des compagnies qui ont travaillé au Centre ?

N. A. S. – Bien entendu. Nous sommes attentifs à ce qu’elles font pour voir lesquels de leurs travaux pourrions-nous coproduire.

I. S. – Dans le cycle « Canal ouvert » qui ouvre la saison 2017/ 2018 du CDC, les chorégraphes qui ont effectué des résidences présentent leur dernière création. Ce cycle est-il une sorte de vitrine du CDC ?

N. A. S. – Ce cycle de quasi deux mois de durée sera annuel. Cette année il y a 9 compagnies. Chacune d’elles donne deux ou trois représentations de sa dernière création dans la salle Noire, modulable, des Teatros del Canal. Ce cycle offre non seulement une visibilité aux compagnies mais aussi un panorama des différents styles et langages chorégraphiques que les artistes ont développés dans leur travail. La majorité de leurs créations est engagée dans les problématiques de la société actuelle.

3 – 23 septembre 2017  au Teatro Real, Madrid

Lucio Silla de W. A. Mozart, opéra séria en trois actes

mise en scène Claus Guth, livret de Giovanni de Gamerra,direction musicale Ivor Bolton,lumières Jürgen Hoffmann. Chœur et orchestre du Teatro Real. La production présentée a été coproduite à sa création en 2005 par le Theater en der Wien et le Festival Wiener Festwochen

Lucio Silla sera retransmis à la TV Mezzo le 23 septembre

        Lucio Silla, troisième opéra de W. A. Mozart a été composé en trois mois et créé en 1772 au Teatro Regio Ducal à Milan avec les meilleurs chanteurs de l’époque pour lesquels le génial compositeur a écrit la partition sur mesure. L’opéra est inspiré par un épisode de l’histoire de Rome : le règne, abondant en guerres et violences, du tyran Lucius Cornelius Sulla (138 – 78 a. n. e.) qui a abdiqué à la fin de sa carrière mouvementée. Certains personnages comme Lucius Cinna ont également des prototypes historiques. Mozart en tire un sujet moraliste sur l’exercice du pouvoir et la magnanimité. Son opéra, considéré à tort ou à raison, comme un chef-d’œuvre et dont la création en 1772 était un triomphe, a été très peu représenté. Premièrement pour l’énorme virtuosité vocale qu’il exige de ses interprètes (certaines arias sont parmi les plus difficiles écrites pour la voix dans l’histoire de la musique), deuxièmement pour sa structure dramatique très statique. Obstacles que les excellents chanteurs de la distribution actuelle et le metteur en scène Claus Guth ont surmonté sans problème.

       Je me souviens de la mise en scène de Lucio Silla par Patrice Chéreau (créé en 1984 à la Scala de Milan et présenté en 1985 à la Monnaie de Bruxelles) pesante, très statique avec un décor monumental, une série de colonnes, de Richard Peduzzi, où les chanteurs, en costumes d’époque luttaient contre l’ennui des spectateurs. Claus Guth dont on a admiré récemment au Teatro Real les mises en scène remarquables de Parsifal de Wagner et de Rodelinda de Haendel, nous offre une vision prodigieuse, intelligente et profonde de Lucio Silla. Dans sa lecture contemporaine de l’œuvre, se référant aux guerres actuelles dans la Méditerranée, avec son exceptionnel sens de la théâtralité, Claus Guth dynamise la dramaturgie de l’œuvre avec sa longue succession d’arias da capo, relève les divers plans dramaturgiques, impulse une vitalité et une vérité humaine aux personnages.  Ivor Bolton, spécialiste de ce répertoire, à la tête de l’orchestre du Teatro Real dont il est titulaire, rend admirablement l’intensité dramatique, les contrastes des ambiances de la partition.

          Rome sous le règne tyrannique de Lucio Silla qui follement amoureux de Giunia, femme du jeune sénateur Cecilio, bannit celui-ci et le fait passer pour mort. Averti par son ami Cinna du projet de Silla d’épouser Giunia, Cecilio revient secrètement à Rome. La résistance de Giunia fait monter la furie et la violence de Silla et en même temps l’affaiblit. Cette intrigue amoureuse s’entrelace avec celle de Cinna et de Célia, la sœur du dictateur. Alors que Giunia repousse les avances de Silla et refuse de l’épouser, les complots contre le tyran, trahisons, affrontements, se multiplient. Mais Mozart conclut son opéra sur le mode moraliste, édifiant. Le dictateur se repend de sa cruauté et de ses crimes faisant l’éloge de la vertu, rend Giunia à Cecilio, pardonne à Cinna d’avoir fomenté un complot, lui donnant Célia pour femme, gracie tous les bannis et lui-même abdique tandis que le peuple célèbre sa magnanimité.

           Dans Lucio Silla, qu’il écrit à 16 ans, Mozart consolide son langage musical et tout en consacrant la structure classique, à l’instar de Gluck, allège les excès de l’opéra séria. Il accumule des récitatifs extrêmement longs, accompagnés par l’orchestre, donnant à celui-ci ainsi qu’au chœur un rôle important. L’orchestre a une fonction narrative exprimant ce que les personnages n’osent pas ou ne peuvent pas chanter. Le jeune Mozart composant sur mesure pour les meilleurs chanteurs de l’époque, pouvait se permettre certaines audaces dans les parties vocales en particulier celles de Giunia et Célia (sopranos) mais aussi celles de Cecilio et Cinna interprétées à l’époque par des castrats. Le texte dans les arias est très important, tout comme la musique, dessinant la psychologie, les sentiments des personnages et les relations entre eux. Ce que Claus Guth prend en compte dans son traitement dramaturgique et scénique de l’œuvre. Il transpose l’histoire de la tyrannie de Lucio Silla dans le contexte d’une dictature contemporaine, dans la région méditerranéenne où les guerres et les dictatures se suivent et se ressemblent. De sorte que la tyrannie de Lucio Silla pourrait en être une métaphore, à ceci près qu’on ne peut s’attendre à ce qu’un dictateur contemporain se repentisse ni n’abdique. D’où une certaine dérision et l’ironie dans la lecture de Claus Guth de cette œuvre. De même dans son traitement dramaturgique il casse la linéarité et le statisme de la trame en créant sur scène plusieurs plans dramaturgiques : la marginalité des conspirateurs, la cour du dictateur, les dessous du pouvoir où s’exercent les violences arbitraires.

           Pour casser le statisme des longs récitatifs et arias da capo il les théâtralise, comme un opéra miniature dans l’opéra, où se révèlent l’état d’esprit, le monde intérieur des personnages, leurs désirs, leurs peurs, leurs angoisses, leurs pressentiments. Claus Guth imprègne l’opéra de mouvements, d’images, sans pour autant recourir aux projections. Ce procédé se traduit magistralement dans l’option scénographique de Christian Schmidt (qui signe aussi les costumes). Un dispositif tournant qui contient tous les espaces du système dictatorial. À droite du plateau un mur gris de tôle ondulée, à gauche un mur avec une porte. Dans certaines scènes apparaissent au centre du plateau quatre sièges d’avion, un matelas, une table et des chaises. Un tunnel en demi-cercle intégré dans le dispositif, évoque en même temps des catacombes, une prison, un cimetière et les bas-fonds du pouvoir. Une partie du dispositif représente le palais délabré, sordide dont les murs sont recouverts de carrelage un peu cassé, blanc gris, sale, avec un escalier au fond et une porte. Tout cela évoque un palais gouvernemental d’un dictateur contemporain en temps de guerre. Cette référence est amplifiée par une présence constante des acteurs en soldats qui surveillent, font des rondes, emmènent les prisonniers, vaporisent un produit sur les murs. Une autre partie du dispositif avec des grandes fenêtres rondes sur deux niveaux, derrière elles un passage où se passent certaines scènes, évoque à la fois l’intérieur du palais et le monde intérieur des personnages. Les couleurs blancs, gris, noirs, prédominent sur le plateau. Les costumes intemporels, les hommes en pantalon noir, chemise blanche et bottes noires, veste noire pour Cinna et Cecilio, les militaires portent une sorte de casaque, veste blanche, fermée jusqu’au col. Lucio Silla en pantalon noir avec à un moment une cape blanche et une cape rouge dans la scène du Sénat. Les femmes en robes contemporaines courtes ou longues. Pas de couleurs vives, juste dans certaines scènes, des taches de sang sur le sol, des taches rouges sur la nappe et sur la veste de Cecilio récupérée par Giunia.

      Le jeu des chanteurs, décalé du réalisme, expressif, par exemple Silla qui ne se contrôle plus s’emporte dans sa colère. La gestuelle et les mouvements comme chorégraphiés dans certaines scènes. Patricia Petibon hypnotise en Giunia non seulement par ses arias acrobatiques mais aussi dans son expression jamais surlignée des sentiments et des émotions. Les deux mezzo-sopranos Silvia Tro Santafé en Cécilio et Inga Kalna en Cinna sont parfaites dans les personnages masculins qu’elles ne caricaturent jamais et dont elles relèvent les contradictions, les hésitations entre la passion et la raison. Maria Jose Moreno en Célia autant vocalement que théâtralement est impressionnante. Enfin Kurt Streit dans le rôle-titre crée un tyran plus complexe, se débattant dans les violences de sa passion.  On pourrait évoquer plusieurs scènes magnifiques comme celle du duo de Giunia et Cecilio dans le cimetière du Ier acte, ou dans le IIIe acte l’aria douloureuse de Giunia accompagnée par le chœur solennel, etc. J’évoquerai seulement la dernière scène de l’opéra, extraordinaire théâtralement, quand Giunia croyant Cecilio mort arrive dans la salle du palais où, à sa stupéfaction, elle voit assis à la table Cecilio les yeux bandés, Cinna, Célia et Lucio Silla qui va se montrer magnanime. Le peuple, le chœur, situé dans les loges en haut du théâtre, chante la vertu de Silla qui a rendu la liberté à Rome.

          Claus Guth et les magnifiques chanteurs nous offrent ici un théâtre pur, un opéra de haut de haut de gamme.

Un DVD de Lucio Silla est co produit avec Bel Air média.

Crédit photo: Teatro Real

31 août – 17 septembre 2017– Teatros del Canal, Madrid

Carmen par Victor Ullate Ballet de la Communauté de Madrid

chorégraphie Victor Ullate; avec le Jeune Orchestre de la Communauté de Madrid sous la direction de Manuel Coves

          Victor Ullate, chorégraphe de génie, figure de la danse espagnole contemporaine, a résisté longtemps à s’inscrire dans la postérité du mythe de l’indomptable gitane, lancé par Prosper Mérimée, en rajoutant une version de plus à l’abondant répertoire lyrique et chorégraphique dédié à Carmen.

        Sa Carmen, aux antipodes des stéréotypes, loin des topiques, des lieux communs et de tout l’attirail folklorique et bigarré andalou, saisit l’essence du mythe en proposant une vision de Carmen du XXIe s. dans la société actuelle. Dans son spectacle transgressant les limites du ballet, Victor Ullate transplante l’histoire mériméenne de Carmen dans la société d’aujourd’hui, mais, en l’actualisant, recrée un espace atemporel, métaphorique, la quintessence même du monde où règnent violence, plaisir, sexe, transgression de toutes sortes de normes. Une Carmen polyédrique, top modèle, cover-girl, nymphomane insatiable et blasée, qui, tout comme son entourage, mène une existence de pacotille certes glamour mais aussi dangereuse et surtout vide de sens. Alors que Carmen est considérée comme symbole de liberté, le spectacle de Victor Ullate met en question cette liberté qui est une fuite en avant, fuite de l’ennui et quête du nouveau, compétition dans la transgression. L’émancipation, le dépassement des règles établies ne sont pas des synonymes de liberté. Peut-être une autre forme d’esclavage ? Pas un zeste de moralisme dans le spectacle, Ullate ne dénonce pas mais simplement nous tend avec humour un miroir révélant nos obsessions, nos peurs, nos fantasmes, nos défis dérisoires à la Mort qui gagne toujours à ce jeu-là.

Carmen est une femme fatale, séductrice, passionnée, qui défie tout pour se libérer du carcan social qui l’emprisonne et l’étouffe. Mais peut-on conquérir la liberté dans un monde où la prison change de forme, de règles du jeu ? Le thème de la prison est très présent dans l’histoire de Carmen et dans le spectacle. Carmen de Victor Ullate, une top modèle, symbole du glamour, vit le jour dans le monde des apparences, du luxe, et la nuit se transforme en une escort girl qui travaille dans un puticlub, menant, comme l’héroïne de Belle de jour de Buñuel, une double vie. Une femme de lumière et d’ombres, énigmatique et transgressive, qui cherche la nuit des aventures et des nouvelles expériences. Fidèle aux grandes lignes du mythe, Ullate modifie et adapte certains éléments. Il inclut dans la trame, comme fil conducteur, le personnage de la Mort, présent dès le début qui annonce à Carmen sa fin inexorable. De même il introduit les personnages des amis de Carmen, des travestis qui l’accompagnent dans ses aventures nocturnes. Ullate situe l’action dans la société contemporaine, sans identifier les personnages aux prototypes du mythe. Il ne faut pas chercher dans son ballet ni torero ni les bandits andalous, ni don José qu’on connait. L’histoire qu’il raconte peut avoir lieu en Espagne, à New York ou dans d’autres villes du monde. La trame musicale de Pedro Navarrete est une conjugaison de variations très inventives sur les thèmes et les mélodies connues de Carmen de Bizet et de musiques rythmées contemporaines avec parfois des références à des rythmes africains ou orientaux. Ainsi par exemple de très beaux arrangements de la Habanera de Carmen en tango.

       Le thème de la mort traverse dès le départ toute la trame musicale. Les costumes, tous dans des tons sombres, en majorité noirs, évoquent une ambiance de cabaret et de fêtes nocturnes dans des boîtes : des bodies en cuir avec des lanières tressées pour les femmes, certaines danseuses avec sur le body une jupe longue ouverte et des pantalons collants noirs pour les hommes. Le personnage de la Mort en pantalon rouge et un long manteau noir sur le dos duquel sont peintes des vertèbres.

       Le dispositif scénique de Paco Azorin, composé d’éléments mobiles : panneaux qui avancent, reculent, s’ouvrent, descendent, montent, modulent l’espace, créent divers lieux et des plans de jeu, cadrent les images. Au fond du plateau une grande parois grise sur laquelle sont projetées des images avec en bas une porte. Des grilles qui descendent à certains moments évoquent les cellules de prison et dans certaines séquences des chambres d’une maison de rencontres. Aucune référence au folklore andalou, pas de réalisme dans la scénographie ni dans la mise en scène. Tout est dans l’évocation et dans la suggestion. Les images projetées, non réalistes, des formes géométriques ou comme des lumières qui montent. Dans une séquence est projetée une brève scène filmée d’une réception dans un grand hôtel. On y voit les personnages buvant du champagne, puis des femmes rappelant des danseuses des Folies Bergères descendant un grand escalier arrondi dans l’image projetée, sortent, en personnages réels par la porte en bas de la paroi du fond. Une belle incorporation de l’image projetée dans le jeu scénique qui renvoie en même temps à la double vie de Carmen. Comme toujours Victor Ullate éblouit par son art de théâtraliser la danse, de composer des images et des situations scéniques, des séquences de groupes, d’affrontements, tout comme des duos ou des solos. Rien n’est démonstratif dans la gestuelle ni dans les mouvements très précis, parfois comme des signes graphiques, suggestifs et poétiques.

         On admire aussi son savoir-faire pour construire plusieurs plans de jeu, exploiter l’arrière-plan du plateau, créer des présences par les effets sonores, bruits de voix éloignées, d’inscrire la parole dans la chorégraphie, de jouer sur les contrastes.

         Ullate fusionne ici le langage chorégraphique contemporain avec des éléments de la danse classique (les pointes) et des références à la gestuelle des danses de l’Inde.

         On relève la perfection de Marlen Fuerte en Carmen et Josue Ullate en don Jose mais tous les danseurs du Ballet de Victor Ullate sont impressionnants, synchronisés remarquablement dans les scènes collectives et conférant en même temps une présence authentique à leurs personnages. Parmi les magnifiques scènes du spectacle, celle de la mort de Carmen, étranglée par don Jose avec le personnage de la Mort riant. Victor Ullate nous offre avec Carmen une de ses plus belles pièces, une orfèvrerie chorégraphique précieuse, raffinée qui est en même temps une vision amère du destin d’une femme qui se perd dans sa quête de la liberté.

Crédit photo: Teatros del Canal

En mai, Kirill Serebrennikov, 47 ans, directeur du théâtre Gogol-Centre, metteur en scène et cinéaste célèbre, bien connu en France, Allemagne et Italie (il y a quelques semaines on lui a décerné le prestigieux prix  « Nouvelles Réalités Théâtrales d’Europe) avait fait l’objet de perquisitions dans le cadre d’une enquête pour détournement de subventions budgétaires publiques. En juillet, le ballet Noureev, qu’il avait mis en scène, avait été brutalement déprogrammé au Théâtre Bolchoï. Son passeport lui avait été retiré. Désormais, le Comité d’enquêtes, « le bras judiciaire du Kremlin », l’accuse de fraude. Le 22 août la nouvelle tombe: il a été arrêté à Saint-Pétersbourg où il tournait son prochain film, et transféré à Moscou. L’article de loi prévoit jusqu’à 10 ans de prison. Kirill a refusé d’admettre sa culpabilité et on peut dire que c’est la première fois depuis l’ère stalinienne qu’un metteur en scène est arrêté en Russie de cette manière. Serebrennikov est assigné à résidence jusqu’au 19 octobre (date d’ouverture de son procès). Il est dans l’incapacité donc de continuer son activité professionnelle et artistique.

Anatoli Vassiliev

22 AOÛT

L’histoire avec Kirill Serebriannikov pour moi est une histoire très personnelle. Nous sommes tous les deux les hommes du sud, de Rostov-sur-Don, nous sommes compatriotes, pour moi c’est important. À l’école, Kirill a étudié de première classe avec ma fille Polina. Ma mère, une enseignante de mathématiques, a parfois donné un peu de soutien scolaire à Kirill, quand il était malade et se traînait derrière les autres. Et sa mère, à son tour, a travaillé sur la langue et la littérature russes avec Polina quand elle a eu des difficultés. Plus tard, Kirill m’a demandé de l’accepter comme mon élève de théâtre, mais je ne l’ai pas conseillé de faire le théâtre avec moi – le mien est trop bizarre, trop « outré».

Le troisième millénaire a commencé pour moi avec deux meurtres et un protocole officiel. L’acteur de mon théâtre Vladimir Lavrov et le directeur de GITIS Sergei Isaev ont été tués en 2000. Deux ans plus tard, en avril, un protocole officiel a été délivré par le maire de Moscou concernant le transfert du Théâtre sur Sretenka, de mon École d’Art Dramatique, à une autre administration. En 2006 j’ai été expulsé du théâtre comme quelqu’un qui résiste obstinément à sa réorganisation. J’ai ensuite refusé de continuer mes activités artistiques publiques à Moscou et en Russie. Et jusqu’à présent, je suis une personne privée là-bas.

La confiance des jeunes qui croient toujours qu’ils sont intouchables dans leurs activités artistiques m’a toujours gêné, – en tant que «un fils d’un communiste russe», je savais mieux! Ce qui semblait être détruit irrévocablement se préparait à se venger. Le temps, l’époque même dans notre pays a commencé son mouvement régulier et implacable dans la direction opposée…

J’attendais toujours que la prophétie du désastre de Tchèkhov, cette vente aux enchères de La Cerisaie  se réalise vers le 22 août. Donc, c’est arrivé!

De Lopakhin à Serebrennikov.

Toujours cette horreur du destin qui se répète.

Qu’est-ce qui nous reste? Notre déception – et notre nihilisme radical! Notre indifférence – et notre passion pour la liberté.

Et ce cri, encore et encore:

Nous ne sommes pas nés les êtres humains en Russie pour arriver à ça, pour qu’on puisse nous faire ça!

(Traduit du russe par Natalia Isaeva)

 

История с Кириллом для меня личная история. Мы ростовчане, земляки, важно. Кирилл учился с первого класса с моей дочерью Полиной. Моя мама, учительница математики, иногда « подтягивала » Кирилла, когда он болел и отставал. А его мама занималась с Полиной русским языком и литературой. Кирилл просился ко мне в ученики, но я ему не посоветовал со мной вступать в театр.

Третье тысячелетие для меня началось двумя убийствами и одним протоколом. Были убиты актер моего театра Владимир Лавров и ректор ГИТИСа Сергей Исаев. Через два года в апреле был издан протокол Мэрией Москвы о передаче Театра на Сретенке в другое управление. В шестом году меня изгнали из театра как отказавшегося от его реорганизации. Я тогда отказался от публичной деятельности в Москве и России. И до сих пор я человек частный.

Уверенность молодых в недосягаемости их художественной деятельности меня всегда смущала, как « сына коммунистки »! Что казалось невозвратимым – готовилось к реваншу. Время неотступно двигалось в обратную сторону.

Я все ждал, случится ли предсказание Чехова о 22-ом августе. Вот оно и случилось!

От Лопахина до Серебренникова.

Ужас рока.

Что остается? Разочарование и крайний нигилизм! Равнодушие и страсть по свободе.

И крик:

Мы не для того рождаемся человеками в России, чтобы с нами так поступать!

 

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Entretien avec Rodrigo Francisco, directeur du Festival International de Théâtre d’Almada

       L’originalité du Festival d’Almada réside en ce qu’il a été créé par la Compagnie de Théâtre d’Almada dirigée par Rodrigo Francisco qui non seulement dirige et programme le Festival mais aussi le Théâtre Municipal d’Almada construit pour sa compagnie. Le Festival, soutenu financièrement par la Municipalité et le Ministère de la Culture, fait partie des trois importants festivals de théâtre au Portugal. Son ambition est non pas d’être une vitrine de plus de la scène théâtrale internationale mais de rester un espace de rencontre, de confrontation et d’émulation entre les artistes portugais et étrangers en donnant ainsi au public un accès aux mouvements et aux nouvelles tendances artistiques.

Irène Sadowska – Quelle identité avez-vous imprimé au Festival d’Almada ? Y a-t-il des thèmes particuliers qui identifient ses éditions successives ?

Rodrigo Francisco – Je ne voulais pas construire les éditions du Festival sur des thèmes car son l’objectif est de réunir des publics qui ont des sensibilités et des intérêts différents. Le Festival a toujours évolué en dialogue avec son public. Par exemple l’année passée il a choisi le spectacle Hedda Gabler de la compagnie norvégienne Visjoner Teater, qui est repris à sa demande cette année. De même le public a manifesté son intérêt pour des formes de théâtre intimiste, qui offrent un rapport de proximité avec les spectateurs. C’est une façon de revenir à l’essence du théâtre. Ainsi dans l’édition 2017, une grande partie, 11 sur 26 spectacles programmés sont conçus pour de petits espaces, souvent atypiques et non théâtraux. Outre Hedda Gabler joué dans une maison avec un jardin, on peut en voir d’autres comme Svaboda de la compagnie argentine ou la création portugaise Ela diz. Ces petites formes permettent de réduire le théâtre à ses éléments essentiels : acteurs, texte et spectateurs. J’avoue que ce désir du public m’a surpris.

I. S. – À l’opposé de ce théâtre intimiste, artisanal, il y a dans la programmation du Festival plusieurs propositions avant-gardistes, post-dramatique, avec l’utilisation d’importants moyens technologiques, comme le fait par exemple Kati Mitchell ou la Compagnie 1927…

R. F. – Cela ne m’intéresse pas de présenter la technologie pour la technologie comme une curiosité ou une nouveauté mais il est évident que l’apport de ces nouveaux medias, intelligemment utilisés, enrichit le travail scénique et ouvre à de nouvelles possibilités de narration et de représentation. Ce qui est fondamental pour moi dans le théâtre, qu’il soit artisanal ou fait avec des moyens technologiques, c’est la poésie et l’intelligence. Le langage scénique de la Compagnie 1927 est basé sur l’usage des moyens technologiques mais de manière poétique dans une fusion du jeu des acteurs, de la musique et des images vidéo. La part humaine est essentielle dans le théâtre, particulièrement aujourd’hui. Le théâtre nous apporte une dimension poétique, spirituelle qu’on ne trouve pas dans la vie quotidienne ni dans les divers types de jeux ou dans les expériences érotiques ou autres.

I. S. – Votre compagnie crée au Festival Historia do cerco de Lisboa (Histoire du siège de Lisbonne) basé sur le roman de José Saramago, adapté par José Gabriel Antuñano et mis en scène par Ignacio Garcia. La pièce est une réflexion sur l’histoire et ses interprétations. Comment s’écrit l’histoire ? Cette question se croise avec d’autres sur l’écriture romanesque, l’éthique de l’écrivain, sur la censure, etc. Pourquoi aborder ces thèmes aujourd’hui vous a-t-il paru important ?

R. F. – La création de Historia do cerco de Lisboa est une proposition que José Gabriel Antuñano m’a faite il y a deux ans. La production, outre ma compagnie, réunit trois autres compagnies indépendantes. Le spectacle sera repris en octobre 2017 au Théâtre Municipal d’Almada et va tourner ensuite dans plusieurs villes du Portugal. Pour nous les Portugais, particulièrement ceux de ma génération qui avons appris à l’école une certaine version de l’histoire considérée comme la seule vraie, il est important de la mettre en question et de réfléchir sur les points de vue et les circonstances qui génèrent diverses opinions et interprétations de l’histoire. Je crois que la littérature, en l’occurrence l’œuvre de Saramago et le théâtre, peuvent nous aider pour comprendre ces divers points de vue, ce qui les motive. Pour prendre un exemple immédiat du Festival : il y avait une polémique au sujet de la participation d’une compagnie israélienne de danse. Je ne veux pas censurer un artiste ou une compagnie uniquement pour sa nationalité. Pendant la dictature de Salazar plusieurs compagnies portugaises indépendantes présentaient leurs spectacles à l’étranger sans être censurées à cause de leur nationalité. Historia do cerco de Lisboa ouvre justement la discussion sur les attitudes face aux visions différentes ou opposées, conséquences des traumatismes ou imposées par les idéologies ou des intérêts politiques. La mise en scène de Richard III de Shakespeare que je vais faire la saison qui vient au Théâtre Municipal d’Almada s’articule sur la possibilité de visions et d’interprétations différentes de Richard III. L’acteur qui va le jouer doit traduire sur scène les motivations et les contradictions de son personnage de telle façon que le spectateur puisse se faire lui-même son opinion. Je crois que pour combattre ce qui nous semble injuste nous devons d’abord comprendre ce qui le motive et pourquoi.

I. S. – Le Festival d’Almada ne cherche pas à s’inscrire dans les grands circuits de festivals internationaux où on voit toujours les mêmes produits fabriqués pour tourner dans divers pays. Pourquoi ce parti pris ?

R. F. – Je suis totalement contre la tendance d’internationalisation du théâtre qui apparaît maintenant au Portugal. Ce qui pour moi est fondamental c’est de créer des conditions pour que les artistes portugais puissent développer leurs projets et créer un vrai public en l’initiant aux pratiques actuelles. En France, en Allemagne, en Angleterre, où existe un important fond théâtral, le théâtre s’internationalise beaucoup mais au Portugal jusqu’à présent le théâtre ne joue pas un rôle important dans la société, sa présence se limite à certaines villes. La priorité est de développer la culture théâtrale sur tout le territoire et avant tout là où jusqu’à présent elle n’existe pas. Pourquoi faire des produits « internationaux » pour les exporter et tourner à l’étranger alors qu’il est nécessaire et urgent d’affirmer le théâtre national avec ses propres caractéristiques ? Je me révolte aussi contre le fait qu’il y a des créations qu’on joue seulement une dizaine de fois. Il faut une véritable politique culturelle en particulier dans le secteur du théâtre.

I. S. – L’internationalisation ce n’est pas seulement copier des modèles et des tendances qui se vendent. Je l’entends aussi au sens de l’ouverture aux autres formes et pratiques théâtrales…

R. F. – C’est précisément la mission du Festival d’Almada. Je suis contre l’internationalisation au sens du commerce, du marché où se vendent les spectacles qui se ressemblent les uns les autres et que j’appelle « les spectacles Benetton ». On voit cette marque de produits dans tous les festivals que ce soit à Rio, Edinbourg ou dans d’autres festivals européens. Je ne veux pas faire du Festival d’Almada un marché pour les programmateurs, les producteurs ou les agents de promotion. Je préfère un vrai public, des gens d’Almada, de sa région. Leur relation au Festival, leurs propositions, leurs opinions sur les spectacles m’intéressent. Mais ce Festival à taille humaine est aussi un espace ouvert sur le monde, aux autres cultures théâtrales. C’est une fonction importante parce qu’au Portugal, en dehors d’Almada, seuls les Festivals d’Alcantara et de Porto ont une vocation internationale.

I. S. – Quels sont les critères de sélection des spectacles pour le Festival ?

R. F. – La qualité artistique et le contenu. Les choix n’ont rien à voir avec mon goût personnel de créateur et de spectateur. Il y a dans les programmations des spectacles qui ne me plaisent pas mais qui ont leur public. Mon objectif est de proposer au public un panorama assez vaste de ce qui se fait dans le monde en matière de théâtre, ses différentes formes, ses langages scéniques et ses esthétiques. Je cherche en général un équilibre entre les spectacles plus expérimentaux, complexes, et les spectacles plus populaires comme par exemple Bigre de la compagnie française Le fils du grand réseau qui a ouvert cette édition.

I. S. – Quels sont vos projets pour le festival 2018 et pour le Théâtre Municipal ?

R. F. – Pour le Festival, pour le moment, il n’y a pas encore de projets arrêtés. Quant au Théâtre Municipal je vais faire des créations de Richard III de Shakespeare, La nuit de la liberté de Horvath, Les émigrants de Matei Visniec et Nathan le sage de Lessing qui n’a jamais été monté au Portugal.

J’ai programmé pour la saison qui vient entre autres Le moche de Mayenburg, Le petit chaperon rouge de Joël Pommerat, La nuit de l’iguane et La ménagerie de verre de Tennessee Williams, Les bonnes de Genet, un spectacle à partir des textes de Robert Pinget et plusieurs pièces d’auteurs contemporains portugais.

 4 au 18 juillet 2017 –   34e Festival International de Théâtre d’Almada, Portugal

     À la croisée des formes, des genres, des expressions scéniques, des courants esthétiques, parfois transgressifs, le Festival International de Théâtre d’Almada offre un panorama très vaste de la création théâtrale portugaise et internationale. Leur implication dans les problématiques concrètes de la société actuelle et les propositions novatrices d’approche des textes sont les principes de sélection des spectacles. Parmi les spectacles invités venant de l’étranger des créations de France, Argentine, Norvège, Belgique, Roumanie, Angleterre, Israël, Italie, Suisse, Espagne. À la demande du public une nouvelle ligne se dessine dans l’édition 2017 du Festival avec la programmation de plusieurs spectacles de petit format qui permettent un rapport de proximité entre les interprètes et les spectateurs.

        Le coup d’envoi du festival d’Almada a été donné par le spectacle « mélo burlesque » Bigre de la compagnie française Le fils du grand réseau, Prix Molière 2014 de la meilleure comédie. Trois excellents acteurs Agathe L’Huillier, Olivier Martin-Salvan, Pierre Guillois, à travers le langage gestuel et visuel avec juste quelques phrases en voix off, brossent quelques fragments du quotidien des personnages vivants dans de petits appartements voisins : un adepte des nouvelles technologies, maniaque de la propreté, un collectionneur de déchets, désordonné qui dort dans un hamac, une jeune femme qui vit de petits jobs.   Leurs vies respectives, tracées avec un humour délirant, irrésistible, depuis les petites actions quotidiennes, triviales jusqu’à leurs aspirations profondes et projets d’avenir, ne sont que des enchaînements de ratages et de catastrophes. Ce trio tente de tromper leur solitude, leur désarroi, le vide par toutes sortes de jeux et des occupations frivoles et inutiles. C’est une magnifique fresque en miniature de la société actuelle connectée à tout et déconnectée du sens de la vie, tracée avec virtuosité dans un langage visuel original qui synthétise diverses formes de burlesque, les emprunts au cinéma muet ou à celui de Tati ou encore au théâtre de Jérôme Deschamps de sa première et belle époque.

       Parmi les spectacles « petits format » on pouvait voir Hedda Gabler de la compagnie norvégienne Visjoner Teater, réinvité à la demande du public, Svaboda (Liberté) création collective de la compagnie argentine de Buenos Aires et Ela diz (Elle dit) de la compagnie portugaise Teatro do Garagem. L’originalité de Hedda Gabler mise en scène par Juni Dahr qui interprète le rôle titre, consiste uniquement en ce que le spectacle est joué partout, dans des lieux non théâtraux, en l’occurrence à Almada dans une petite maison particulière donnant sur un jardin qui faisait partie de l’aire de jeu. Un espace entouré de plain-pied par les spectateurs. Comme uniques éléments scéniques : une chaise et des valises. Pas de son ni d’éclairages. Bref un spectacle « nature » qui finalement se définit en termes négatifs : manque de lecture et d’approche du texte ibsénien, une mise en scène au ras du sol, manque de direction des acteurs qui pour couronner le tout jouent dans le plus pesant style naturaliste. Ce en quoi Ibsen n’est pas toujours bien servi par ses compatriotes. Autre déception dans la section des petites formes Svaboda (Liberté), texte et mise en scène de Bernardo Cappa. Histoire de deux émigrés russes vivant dans un quartier pauvre de la pampa argentine dont la vache est écrasée par un camion. La pièce est centrée sur l’affrontement du couple d’émigrés russes et de l’agent de l’assurance du camion qui s’achève par un coup de théâtre. La trame réunit tous les clichés sur les vies ratées et les ressorts du théâtre argentin du réalisme grotesque des années 1960, 1970. La mise en scène au premier degré, le décor très réaliste et le jeu des acteurs qui donne dans le psychodrame.

      Ela diz (Elle dit), texte et mise en scène de Carlos Pessoa, un spectacle minimaliste : deux personnages, une table et deux chaises, des projections très bien utilisées, est une pièce très dense, troublante et saisissante, où s’affrontent une mère et sa fille. À travers leurs accusations réciproques, les tensions accumulées durant les années qui se délient peu à peu, se révèlent les secrets enfouis. Deux actrices rendent magnifiquement l’intensité et le registre émotionnel du texte.

       Historia do cerco de Lisboa (L’histoire du siège de Lisbonne) d’après le roman du prix Nobel de littérature, José Saramago, écrit en 1989, adapté par Jose Gabriel Antuñano et mis en scène par le célèbre metteur en scène espagnol Ignacio Garcia, était un des événements du festival. Une pièce qui s’articule sur des réflexions sur les mécanismes de la création littéraire, la relation de la fiction et de la réalité en faisant s’interférer deux niveaux de narration – action : historique et actuel, celui de l’interprétation de l’histoire dans une fiction littéraire et du regard porté sur celle-ci par le correcteur et l’éditeur de l’œuvre. Une thématique complexe sur laquelle se greffent de multiples questions et points de vue : sur la manipulation de l’histoire, est-elle une science ou une fiction ? la vérité historique existe-t-elle ? n’est-elle qu’une interprétation subjective de l’historien qui sélectionne des faits, des dates, à partir de documents dont il dispose ? la fiction littéraire n’est-elle pas en définitive une des versions possibles de l’histoire ? Le nœud de la pièce dans l’adaptation de José Gabriel Antuñano est le simple mot « non » que le correcteur du roman de Saramago introduit en changeant ainsi le sens de l’histoire, en l’occurrence niant l’aide des Templiers au roi Afonso Henriques assiégeant Lisbonne (1147) pour reprendre la ville aux maures. Dans son adaptation du roman, construite sur le mode du théâtre dans le théâtre, José Gabriel Antuñano introduit l’auteur du roman José Saramago qui dialogue avec le correcteur Raimundo Silva et quelques autres personnages historiques et du présent, responsable de la maison d’édition, ainsi que l’intrigue amoureuse. Neuf acteurs jouent plusieurs personnages en changeant juste quelques éléments de costumes suspendus sur les portants des deux côtés du plateau. Sur scène un grand gradin, au fond des livres et une bibliothèque. Sur le cyclorama au fond sont projetés des dates, des brefs textes, des images qui contextualisent les actions, les complètent ou dialoguent avec le jeu. Dans sa mise en scène Ignacio Garcia impulse une formidable dynamique au jeu tissant les diverses dimensions temporelles, conjuguant le récit et les dialogues, faisant s’interférer les points de vue sur l’histoire et sa vision littéraire. Un grand spectacle intelligent et poétique qui nous oblige à réviser nos certitudes, nos regards sur la réalité et les faits donnés pour vrais.

       Tiago Rodrigues, directeur du Théâtre National de Lisbonne, metteur en scène adulé au Portugal, à la mode en ce moment en France où il a créé son spectacle Bovary, Prix de la Critique 2016, a présenté au festival deux spectacles : Bovary, créé à Paris au Théâtre de la Bastille et La pierna izquierda de Tchaïkovski (La jambe gauche de Tchaïkovski) une magnifique fusion de théâtre et de danse. Deux versants du travail de Tiago Rodrigues, diamétralement opposés. Dans Bovary Rodrigues s’inspire dans sa dramaturgie du roman de Flaubert et du procès fait à l’écrivain accusé d’atteinte à la morale à la suite de la publication du roman. Il recourt au procédé du théâtre dans le théâtre en mettant les scènes de Madame Bovary en abîme du procès qui se déroule devant nous. Le public d’ailleurs est inclus dans le spectacle en tant qu’assistances au procès. À certains moments Flaubert et les avocats s’adressent aux spectateurs. La scénographie simpliste, illustrative : de grandes et de petites loupes et lentilles suspendues dans des cadres en bois, image redondante de ce qui se dit sur le plateau : « passer à la loupe le roman ». Au fond un tabouret, escabeau, tables, bureau, le sol couvert de feuilles de papier abondamment semées par les acteurs pendant que le public entre dans la salle. Le même procédé : lancement de feuilles, se répétera encore pendant le spectacle. Image insistante de l’épluchage feuille par feuille du roman mis en pièces. Tout au long du spectacle on souligne les effets, au cas où un spectateur attardé n’aurait pas compris. Trois plans s’interfèrent : Flaubert lisant sa lettre à son ami dans laquelle il lui raconte le procès, le déroulement du procès avec Flaubert et les avocats de l’accusation et de la défense, dans lequel s’intercalent systématiquement des scènes du roman représentées, introduites par des citations du texte par l’avocate de l’accusation qui chaque fois indique la page. On traverse ainsi plus de 400 pages de Madame Bovary. J’ajoute que le spectacle commence également par un long résumé du roman. Est-ce nécessaire ? Tous les personnages, protagonistes du procès et du roman, sauf Madame Bovary (Alma Palacios) et Flaubert (Jacques Bonafé), sont joués par trois acteurs. Jacques Bonafé fait montre de son élocution particulière qui ne facilite pas la compréhension du texte surtout à l’étranger, certains acteurs, dont l’avocate, articulent mal. Le jeu est souvent outré, démonstratif. Je ne comprends pas pourquoi on fait de Charles Bovary un benêt. Les costumes d’aspect contemporain cadrent mal avec l’option dramaturgique de même que les musiques contemporaines. La mise face-à-face de la loi, de la censure morale et de la littérature est traitée de façon linéaire, au premier degré, sans aucune dimension métaphorique alors que la problématique de la censure, de la justice agissant au nom du politiquement et moralement correct sévissent aujourd’hui dans nos sociétés démocratiques, autant dans le domaine des arts que de la vie quotidienne. En revanche dans La pierna izquierda de Tchaïkovski Tiago Rodrigues déploie son talent de dramaturge, de metteur en scène et de chorégraphe en créant une pièce dansée d’une rare beauté et poésie. Le spectacle est conçu à partir du dialogue de Tiago Rodrigues avec la danseuse étoile Barbora Hruskova sur ce que signifie pour elle le terme de sa carrière de première danseuse en 2014 a 42 ans. Sur le plateau au fond des glaces, une barre de danse, un piano, un résumé dans une image, à la fois concrète et poétique, de la vie de la danseuse dont on va retraverser la face cachée, invisible pour le public. C’est Barbora Hruskova elle-même qui revisite, accompagnée par le pianiste Mario Laginha, la mémoire invisible de sa carrière : ses angoisses, ses doutes, les marques laissées dans son corps par des chutes, des contusion, survenues dans des œuvres qu’elle a interprété. La dramaturgie scénique est un subtil tissage de la parole, de la musique et de la danse qui constitue une sorte de monologue ironique dansé, traversant les chorégraphies qui ont marqué sa carrière, évoquant les blessures qu’elles ont occasionné. Ainsi par exemple la blessure à la jambe gauche dans son interprétation du Lac des cygnes de Tchaïkovski, plus une collection de douleurs qui correspondent à d’autres pièces qu’elle a dansée, dont les titres apparaissent sur un panneau noir au fond du plateau. La musique dialogue avec le monologue dansé de Barbora Hruskova, ses mouvements pleins de grâce et de poésie. On assiste ici à un spectacle inédit, l’expression de l’essence de l’art où la beauté et la douleur ne font qu’un.

       Dans le courant post dramatique se situe Moerder (La mère) de la compagnie Peeping Tom, deuxième volet d’une trilogie dont la première partie s’intitule Père et la troisième Enfant, créée par l’Argentine Gabriela Carrizo et le français Franck Chartier, vivant tous les deux à Bruxelles. Le spectacle, qui croise le théâtre, la danse et le cinéma, à grand renfort de musique, est un patchwork surréalisant composé autour de la figure maternelle, depuis la naissance jusqu’au deuil en passant par les thèmes de la maternité, de l’absence, du manque, du potentiel subconscient : désir, peur, souffrance, violence, que recouvre la figure de la mère. La scénographie, un espace d’un musée ou d’une collection privée parsemé de portraits et de photos de famille. Des effets faciles, répétitifs, qui divertissent souvent le public, des images disparates qui ne créent pas de sens, la musique, tantôt pathétique, tantôt déchaînée, sont quelques-uns des ingrédients de ce spectacle puzzle que l’on n’arrive pas à recomposer.

       Dans la deuxième partie du Festival que je n’ai pas vu hélas, étaient programmés entre autres Golem de l’excellentissime compagnie britannique « Compagnie 1927 » dont j’apprécie énormément le travail, La mort du prince d’après des textes de Fernando Pessoa, Heiner Muller et Shakespeare mis en scène par Ricardo Boléo, Vangelo de Pipo Delbono, Une île flottante de Christoph Marthaler, création collective à partir d’une pièce de Labiche, et Gente comun (Les gens normaux) de Gianina Carbunariu.

Crédit photo: Festival de Almada

40e Festival International de Théâtre Classique d’Almagro du 6 au 30 juillet 2017

          Le Festival International de Théâtre Classique a fêté sa 40e édition prenant pour devise : « respirer le théâtre ». S’agit-il de respirer l’air recyclé, climatisé ou l’air frais ? Comment les textes classiques avec la vision du monde et de la société de l’époque résistent au regard d’aujourd’hui, aux interprétations et aux traitements scéniques actuels ? Que signifie exactement rénover les classiques, les dépoussiérer, les dépouiller de la patine des conventions, des codes et des interprétations figées en les transposant en langage scénique contemporain ? Le Festival d’Almagro avec sa gamme très ample de versions actuelles des classiques, est sans doute un espace privilégié pour reposer ces questions et réfléchir sur le présent et l’avenir des œuvres classiques. D’où vient le nouveau souffle ? Comment les œuvres classiques parlent-elles du monde actuel ? Non seulement les auteurs classiques mais aussi des personnages et des figures marquantes du XVIIIe s. constituent une source intarissable d’inspiration de versions nouvelles et inédites des œuvres classiques ou de pièces originales.

        Ainsi par exemple La Calderóna, texte de Rafael Boeta, mis en scène par David Ottone, directeur de la compagnie catalane Ylliana, est-elle basée sur la vie aventureuse de Maria Inès, connue sous le nom de la Calderóna. Une femme fascinante, vaillante et audacieuse du Siècle d’Or vue dans la perspective d’aujourd’hui. Maria Inès, fille bâtarde abandonnée, une des plus fameuses actrices du Siècle d’Or, maîtresse du roi Philippe IV, mère de son bâtard reconnu Juan Jose d’Autriche, qui, à la fin de sa vie, est devenue chef d’une bande de bandits de grands chemins. David Ottone articule sa mise en scène sur les thèmes de l’amour, du pouvoir, de l’ambition, de la survie et sur le jeu de miroirs entre le XVII et le XXIe s. Tout cela est raconté sur le mode du cabaret, du show musical, un mélange de vers classiques et de chansons contemporaines avec des rythmes hip-hop et rap et un DJ en direct. Natalia Calderón joue la Calderóna et d’autres rôles et Pablo Paz quelques personnages qui ont marqué la vie de la Calderóna. Les costumes fusionnent ceux du XVIIe s et ceux d’aujourd’hui. Le passage instantané d’un personnage à l’autre et l’utilisation de l’espace qui parfois déborde la scène, sont des aspects appréciables de ce spectacle pesant, chargé de clichés et d’humour vulgaire.

         Le théâtre de Shakespeare, décliné sous toutes les formes, régnait sur plusieurs scènes. La version de Roméo et Juliette proposée par la compagnie Project Ingenu, mise en scène de Marc Chornet, est intéressante par la conception de l’espace dépouillé avec peu d’éléments à multiples usages, deux cadres métalliques, lattes de bois, la construction des séquences, des situations et des mouvements chorégraphiés, le travail de lumières qui trace la topographie des actions et cible les moments dramatiques. Les acteurs très bons dans le jeu choral mais inégaux dans certaines séquences. Roser Tapia qui fait Juliette est parfois hystérique, exagérée, les émotions criées, le ton violent, les clichés de la vision du comportement des jeunes, les effets soulignés, répétitifs, démontent la tension dramatique. Il y a des tentatives de distanciation et de ritualisation de l’action du drame. Ce qui manque c’est un point de vue et une lecture forte de la pièce.

          En revanche Macbeth de la compagnie portugaise Companhia do Chapito, mis en scène par John Mowat et Jose Carlos Garcia, est une performance théâtrale dans le meilleur sens du mot avec une étonnante lecture de cette pièce de Shakespeare jouée seulement par trois acteurs en kilt interprétant tous les personnages essentiels. Sur la scène vide quelques éléments à multiple usage : machine produisant la fumée évoquant les brumes d’Écosse, haut-parleur, couteaux de cuisine servant d’épées, trois microphones sur pied qui font les chevaux, les lances, les épées, le bois, le trône. Dans la trame se succèdent instantanément les événements fondamentaux de la pièce introduits parfois par un bref récit. On admire la virtuosité des acteurs, leur capacité à se métamorphoser en diverses personnages, leur vaste gamme de l’art comique avec parfois des références aux éléments du cinéma muet, leur sens de la magie du théâtre, bref leur potentiel d’invention avec lequel ils font de cette pièce, une des plus sanglantes de Shakespeare, une tragi-comédie macabre et délirante.

        La version contemporaine de Dommage qu’elle soit une putain de John Ford, présentée sous le titre Aparece un corazon en un descampado (Un cœur apparaît dans un terrain vague) mise en scène par Itxaso Larrinaga et interprétée par cinq acteurs me laisse perplexe. Malgré quelques effets, images dotés d’une certaine poésie et un intéressant et inventif travail corporel et choral, la pièce de l’auteur élisabéthain transposée dans un langage post dramatique et dans la société actuelle, se banalise et perd sa force de perversion et sa cruauté.        La relation avec la pièce de John Ford me paraît très obscure dans ce spectacle qui prétend prendre en point de mire l’inconformisme, le mal de vivre, l’impuissance et l’incapacité de s’impliquer dans de vrais sentiments de la jeune génération dans nos sociétés.

       La splendide adaptation des Fourberies de Scapin mise en scène par Udi Ben-Moshe, directeur de la célèbre compagnie israélienne The Jerusalem Khan Theatre, est une explosion d’humour, de fantaisie, de surprises, de quiproquos et de coups de théâtre, dans un pur style moliéresque. Les neuf acteurs de la compagnie Khan, certains faisant plusieurs personnages, sont impressionnants, virtuoses dans les différents styles de comique, farcesque, grotesque, de pantomime avec des références au cinéma muet et dans le chant. Le langage scénique de la compagnie s’est développé à partir de l’héritage du théâtre politique allemand de l’entre-deux-guerres, initié par Ernst Toller, Erwin Piscator et amené à la perfection par Bertold Brecht. Il n’y a rien sur le plateau seulement au fond deux panneaux avec une ouverture au centre. Les costumes intemporels avec quelques références au style oriental.

            Le spectacle commence par une chanson prologue dans laquelle on présente la pièce et les acteurs qui l’interprètent. Tous cela avec beaucoup d’humour, face au public. Ce procédé qui crée une distance se répète dans le final. La musique, piano en direct, les parties du texte chantées, donnent au spectacle un air de cabaret. Un spectacle remarquable qui propose une vision fraîche, divertissante et intelligente de ce classique français.

          La Compagnie Nationale de Théâtre Classique a présenté deux spectacles La Dama duende de Calderón et El perro del hortelano (Le chien du jardinier) de Lope de Vega, les deux mis en scène par la directrice de la Compagnie Elena Pimenta ainsi que Fuente Ovejuna de Lope de Vega par la Jeune Compagnie de Théâtre Classique. Le chien du jardinier adapté par Álvaro Tato s’inscrit totalement dans l’orthodoxie du théâtre classique, sans aucune approche inventive et originale. La distribution qui manque d’harmonie est discutable. Certains effets pseudo comiques inutiles sont souvent soulignés.

       Dans les vagues turbulentes, perturbatrices des classiques régénérés, Le chien du jardinier apparaît comme une statue d’une autre époque mais convient sûrement à un certain public qui nage avec sécurité dans les eaux calmes de la tradition.

Crédit photo : Alberto Puertas

 

Création mondiale le 28 juillet 2017 au Festival International d’Été de San Lorenzo de El Escorial  (Festival de Verano, 21 juin -5 août 2017)

Tenorio, opéra de chambre de Tomas Marco

Chœur et groupe Modus Novus, Le Madrigal – petit chœur, un quartet de madrigalistes, orchestre de chambre avec 10 instrumentistes. Direction d’orchestre Santiago Serrate

        Tenorio, opéra de Tomas Marco, composé en 2008/2009, commande du Xe Estiu Musical del Burgales, voit enfin sa création mondiale, retardée de 8 ans faute de la crise. L’œuvre emprunte son titre à la pièce emblématique de José Zorilla Don Juan Tenorio jouée et rejouée chaque année dans toute l’Espagne.Mais Tomas Marco synthétise dans son Tenorio diverses visions du mythe de Don Juan en fusionnant dans le livret des textes de Zorilla, Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte, Lord Byron et Sor Juana de la Cruz, et crée ainsi à partir de ces antécédents littéraires une figure du Don Juan moderne du XXIe s., un homme libre, seul responsable de ses actes.En recourant à ces divers textes Tomas Marco met en perspective de l’histoire littéraire universelle sa vision et sa réflexion sur le mythe de Don Juan.Comme à son habitude le compositeur, sans renier les paramètres de l’opéra, réinvente sa forme en proposant des usages nouveaux, peu habituels de ses composantes vocales et instrumentales et en conférant à la musique une théâtralité par excellence.Un événement musical et théâtral très attendu. Tenorio entame au Festival International d’Été de San Lorenzo de El Escorial sans nul doute une carrière de longue haleine.L’opéra a été créé en version concert sans danseur ou mime prévu dans la mise en scène. Sur le plateau dépouillé, référence à l’intemporalité du mythe, juste l’orchestre, les solistes et le chœur qui prête sa voix au Commandeur. Les solistes interprètent les personnages principaux : Carmen Gurriaran, soprano, Lucia, Doña Ana et Doña Inès, Juan Antonio Sanabria ténor, le Narrateur et Don Luis Mejía, Alfredo Garcia baryton Don Juan Tenorio. La figure du Narrateur commente l’action et la représentation créant ainsi une distance par rapport à elle. Le cœur est un protagoniste important de l’opéra s’intégrant à plusieurs reprises dans l’action.De même Tomas Marco confère plusieurs fonctions à l’orchestre. Il soutient l’action et en même temps l’amplifie dramaturgiquement en devenant à certains moments un personnage dramatique ou une sorte de chœur instrumental qui commente.

        Le langage musical à la fois narratif, dramatique, évocateur, riche de couleurs, caractérise les personnages, esquisse des situations, crée des ambiances, des images. La partition instrumentale et vocale, très accessibles aux spectateurs non-initiés particulièrement, est un tissage subtil d’évocations et d’images sonores, de différents tempos et rythmes, des lignes mélodiques, des tensions dramatiques et des moments d’un grand lyrisme. Les solistes et les choristes, en absolue adéquation avec les exigences et le caractère de l’écriture de Tomas Marco, dans un jeu très fin d’implication et de distance confèrent à ces figures mythiques une profondeur émotionnelle.La musique vocale et instrumentale constitue un continuum d’une extraordinaire fluidité de sorte qu’il n’y a pas de vides dans la représentation. Tomas Marco ébloui dans Tenorio par son art de dramaturge et de peintre de la musique. C’est indiscutablement une œuvre exceptionnelle qui s’inscrira dans les plus belles pages de la musique contemporaine.