Du 18 décembre 2015 au 17 janvier 2016, Teatros del Canal, Madrid

La veuve joyeuse (La viuda alegre) de Franz Lehar, mise en scène Emilio Sagi  

Production du Teatro Arriaga de Bilbao

     L’opérette la plus jouée au monde La veuve joyeuse de Frantz Lehar basée sur la comédie d’Henri Meilhac a eu un succès immédiat à sa création en 1905 à Vienne et a été immortalisée en 1934 par le film de Ernst Lubitsch avec Jeannette McDonald et Maurice Chevalier. Le rôle de Hanna a été chanté par les plus grandes chanteuses d’opéra : Joan Sutherland, Gwyneth Jones et Élisabeth Schwarzkopf qui en avait fait deux enregistrements.

      Aujourd’hui La veuve joyeuse fait peau neuve dans la relecture d’Emilio Sagi qui une fois de plus ne dément pas son titre très mérité de maestro du théâtre lyrique. La veuve joyeuse change de genre se transformant d’opérette en comédie musicale avec de nouveaux arrangements musicaux, une chorégraphie très largement amplifiée et une distribution métissée intégrant aux chanteurs lyriques des chanteurs acteurs. Et ce n’est pas tout. Dans l’adaptation du livret par Enrique Viana La veuve joyeuse se modernise, prend quelques accents contemporains dans le traitement du sujet et des personnages, sans rien perdre de son caractère ludique, festif. C’est un enchantement pour tous les publics autant pour les mélomanes et connaisseurs qui seront comblés que pour le public peu ou non initié qui verra un grand spectacle musical, un feu d’artifice d’humour, d’intelligence joyeuse et surtout du grand art de théâtre. Si la partition d’une grande qualité musicale et vocale de Frantz Lehar fait partie du patrimoine universel avec ses airs archiconnus, la structure musicale de La veuve joyeuse, paradigme du genre d’opérette et son livret, une historiette divertissante de péripéties mêlant politique, amours et argent, ont pris de l’âge. L’argument est simple. Hanna Glawari, citoyenne d’une micro principauté imaginaire quelque part aux confins du Sud-Est de l’Europe, hérite de son mari une immense fortune équivalant à la totalité du PNB du pays. Pour empêcher que l’héritage d’Hanna, par son mariage avec un Français, ne parte à l’étranger, l’Ambassadeur de la principauté à Paris pousse le comte Danilo Danilovitch à épouser la jeune veuve. Sur le mode des comédies de Feydeau, les quiproquos, les coups de théâtre s’emballent, entre la frivolité oisive de la vie mondaine de l’Ambassade avec ses bals et des flots de champagne, la campagne bucolique, les fêtes pittoresques de la principauté et le célèbre cabaret parisien le Maxim’s, lieu de perdition où le comte Danilo, bon vivant, a établi ses états.  Emilio Sagi opère dans sa relecture de La veuve joyeuse une double translation de l’œuvre. Primo en la sortant des codes sclérosés de l’opérette pour en faire une brillante comédie musicale et secundo en proposant une vision plus contemporaine, plus condensée de l’argument, des personnages et en l’occurrence de la protagoniste principale.

       Enrique Viana dépouille son adaptation du livret des dialogues pesants, appuyés, en faisant ressortir certains faits d’une actualité aujourd’hui comme la fuite des grandes fortunes à l’étranger, la faillite des banques, la ruine d’un pays, la manipulation diplomatique, la frivolité des puissants et de la classe dirigeante. Ce qui importait à Emilio Sagi était de sortir de la vision machiste, conservatrice de la femme à savoir de Hanna Glawari, frivole, un peu bébête, manipulée par les hommes. Dans sa Veuve joyeuse elle n’est ni une sage Pénélope assiégée par les prétendants à sa main et à sa fortune ni une femmelette frivole, manipulée par les hommes. Hanna chez Sagi est une veuve joyeuse soit mais émancipée, indépendante, elle est consciente des manœuvres de l’Ambassadeur, des enjeux politiques de sa fortune, de l’attrait que celle-ci exerce sur les arrivistes. Elle s’amuse de tout cela, se joue des mesquineries de son entourage. Quant à la version musicale de Jordi Lopez et chorégraphique de Nuria Castejon les numéros de danse, les valses du Ier acte, les danses populaires du IIe et le cancan du IIIe multipliés, rallongés, parfois repris, prennent beaucoup plus d’importance dans la dramaturgie scénique. Le chœur proprement dit est supprimé, 16 danseurs prennent ici en charge remarquablement, tout en dansant, les parties chorales comme dans une comédie musicale. Le mélange des chanteurs lyriques et des chanteurs acteurs et danseurs, tous d’un grand niveau, contribue fondamentalement et prodigieusement à cette « miraculeuse » métamorphose de l’opérette en comédie musicale.

       La belle et jeune Natalia Millian, une grande star de la scène espagnole, chanteuse, danseuse, actrice, fait une Hanna élégante, libre, sensuelle et ironique. Ses compagnons David Rubiera en Ambassadeur, Antonio Torres en Danilo, Silvia Luchetti en Valencienne, femme de l’Ambassadeur et Guido Balzaretti en Camille qui courtise celle-ci, sont excellents à la fois vocalement, dans le jeu brillamment comique et dans les parties chorégraphiques. Les valses lascives, les airs sentimentaux, grands hits de La veuve comme Viljia ou l’heure exquise, contrastent avec la verve des danses populaires empreintes des rythmes de l’Est de l’Europe et avec la frivolité du cancan endiablé dansé d’abord par un groupe d’hommes en costume d’homme puis par les danseuses en robe à froufrou et les hommes avec une jupe à volants froufroutants. Renata Schussheim collaboratrice habituelle d’Emilio Sagi a conçu des costumes d’une grande beauté avec un parfum décadent et fantaisiste. Daniel Bianco, scénographe attitré de Sagi, a inventé un dispositif scénique modulable évoquant l’époque des « années folles » permettant d’inscrire dans une structure de base un autre lieu dans chaque acte. Les grandes portes vitrées coulissantes à l’avant-scène créent un espace « d’aparté » séparé du plateau où au début du spectacle le notaire lit à Hanna le testament de son mari. Dans le Ier acte nous sommes dans le salon de l’Ambassade, avec un grand escalier au fond et de chaque côté deux statues portant des lampes. Dans le IIe acte l’escalier du fond est remplacé par une toile peinte représentant un paysage idyllique campagnard de la principauté dans lequel se célèbre une fête populaire. La toile peinte du fond est remplacée dans le IIIe acte par des lamés dorés et une enseigne lumineuse Maxim’s. Les danseurs installent de chaque côté du plateau quelques tables de cabaret avec une nappe rouge, une petite lampe et des chaises. Tout se termine en fête féérique pour le plus grand plaisir des spectateurs emportés, le temps du spectacle, dans un rêve.

Crédit photo: Teatro del Canal

20 novembre 2015- 10 janvier 2016 – Centro Dramatico Nacional de Madrid 

Les frères Karamazov (Los hermanos Karamazov) d’après le roman de Fédor Mikhaïlovitch Dostoïevski

adaptation Jose Luis Collado, mise en scène  et scénographie Gerardo Vera

      Les frères Karamazov, dernier grand roman de Fédor Mikhaïlovitch Dostoïevski, publié en 1881, un an avant sa mort, une épopée humaine dont les personnages, entre Dieu et le démon, font partie de l’imaginaire universel, s’est imposé dès le début du XXe s sur la scène. En France en 1911 Jacques Copeau fut le premier à convoquer au théâtre cet univers de la démesure semblable à un volcan où les passions violentes, les pulsions criminelles explosent, transgressent les lois, les interdits, ou un des protagonistes Ivan Karamazov niant l’existence de Dieu est pris de vertige devant l’abîme du néant. Plusieurs grands metteurs en se sont affrontés à cet univers de bruit et de fureur dont la tribu Karamazov constitue l’épicentre. Un univers patriarcal, violent, où les femmes sont objet de désir voire objet sexuel. Autour d’un père tyrannique une fratrie : Dimitri, impulsif, plein de contradictions, cruel et en même temps généreux, capable de sacrifice, Ivan, raffiné, sceptique, niant Dieu mais animé d’une foi latente, Aliocha, très religieux et faible, Smerdiakov, fils illégitime, libertin cynique vivant en serviteur dans la maison du père. La haine partagée par les fils pour le vieux père, mâle abusif, qui possède l’argent dont ils manquent, les amène au parricide dont ils ne mesurent pas les conséquences. Seul Aliocha retrouvera la paix grâce à son esprit de bonté et à son dévouement.

        Gerardo Vera, ex directeur du Centro Dramatico Nacional de Madrid, metteur en scène et scénographe réputé, relève le défi du roman dostoïevskien en transposant brillamment sur scène l’univers trouble et la descente aux enfers de la famille Karamazov. Il y a quelque chose de commun entre la vision scénique de l’univers des Frères Karamazov donnée par Gerardo Vera et l’univers sordide, barbare, patriarcal dans Le retour de Pinter. L’adaptation de Jose Luis Collado et la mise en scène de Gerardo Vera, très fidèles à la trame du roman dostoïevskien, en en saisissant les articulations, les temps forts, vont à l’essentiel. Elles révèlent avec intelligence la profondeur, la quintessence de la pensée à la fois philosophique, sociale et théologique de l’auteur russe, sa connaissance des abîmes de l’âme humaine, sans se noyer dans le psychologisme. De sorte que les personnages démesurés, possédés par leurs passions violentes, leurs haines, leurs frustrations, leurs désirs, leurs rivalités, apparaissent incroyablement modernes, ils sont de notre monde. Notre monde de bruit et de fureur mu par l’argent et le sexe. Gerardo Vera ne cherche ni dans la scénographie ni dans la mise en scène à actualiser l’histoire de la « tribu » Karamazov ni à suggérer quelques rapprochements. Les résonances entre cette société russe de la fin du XIXe s. et la nôtre apparaissent d’elles-mêmes. Le dispositif scénique très économe, éloigné du réalisme, évoque, ouvre l’imaginaire. Au fond un mur avec des grandes fenêtres sales, évoque une grande maison russe, dégradée, marquée par le passage du temps, témoin des événements qui s’y sont passés et de la décadence de la famille Karamazov. Deux parties coulissantes du mur du fond et des grands rideaux en plastique transparent sur lesquels on projette quelques images : forêt, neige, … permettent de créer des ouvertures, de faire apparaître, de suggérer d’autres lieux : chapelle d’un monastère, sortie dans un jardin.

     
La couleur noire qui domine dans le décor contraste avec certains costumes et objets scéniques de couleurs fortes, symboliques, le rouge du tapis et de la nappe de la table, le blanc de la robe. Peu d’éléments scéniques, juste ce qui est nécessaire dans certaines situations : patins à roulettes, un poulet que le père dévore voracement, des carafes de vodka, des croix orthodoxes projetées par moments etc. Les costumes plutôt du début du XXe s. Le spectacle commence par un prologue, une vision, image métaphorique du chaos d’un monde barbare et sale, une rue sombre pleine d’ordures comme après une fête orgiaque. Un personnage en costume de fête, jupe, chapeau pointu, ramasse les détritus, un autre viendra balayer par terre. Dans la première scène comme en contrepoint avec ce monde de barbarie Aliocha venant de la salle retrouve le vieux moine Zosima dans une chaise roulante poussée par deux moines. L’opposition entre le monde des passions violentes, brutales, extrêmes, et celui de la compassion, de la tendresse, de la quête spirituelle de Dieu, qui s’affrontent est donnée d’emblée. Mais Gerardo Vera ne tombe jamais dans le piège du manichéisme, au contraire il fait apparaître dans sa mise en scène la complexité, l’ambiguïté, les ressorts émotionnels, les revirements et l’évolution des personnages et de leurs rapports. Il livre dans le spectacle des êtres humains entre l’abjection et Dieu, capables de tout, du pire et du meilleur, volontairement et parfois non.

     Les acteurs restituent et mettent en action dans leur jeu, passant en un instant d’un registre à un autre, précisément cette part irrationnelle, passionnelle, voire pulsionnelle incontrôlable, moteur de nos actes extrêmes. Ils relèvent avec une rare sensibilité le labyrinthe de contradictions des personnages entre passion et obsession, amour qui devient haine, douleur et barbarie. « Il manque seulement une goutte de peur pour que l’amour se transforme en haine. Ceci est la clé de l’œuvre, dit Gerardo Vera. Il y a de la peur et de la fureur, la peur du silence». Les ruptures de rythme, de tempo, les phrases, des dialogues parfois interrompus, cassés, rendent ce climat permanent de tension, de « sur la défensive » qui explose en violence verbale ou physique. Juan Echanove fait de Fiodor, le père, un personnage en chair et en os, presque bestial, cruel par moments et capable d’une tendresse à d’autres, innocent dans la méchanceté tout comme ses fils : Dimitri, Fernando Gil, violent, irascible a parfois des instants de compassion peut-être involontaire, Ivan, Markos Marin est remarquable dans son oscillation entre le rationalisme et l’emportement passionnel. Le personnage d’Aliocha (Ferran Vilajosana) semble un peu effacé, flottant, manquant de force mais il n’en a pas plus chez Dostoïevski qui voulait lui donner plus d’importance dans la partie finale du roman qu’il n’a pas eu le temps d’achever. Lucia Quintana en Katia et Marta Poveda en Grushenka sont impressionnantes dans leur registre de jeu. Gerardo Vera se surpasse dans ce spectacle quant à son savoir de gérer l’espace, y planter des situations et organiser des affrontements, des tensions extrêmes, en jouant sur les rapprochements et les éloignements, les brusques projections en avant des personnages. Certaines scènes d’affrontements ou de dialogues entre les personnages, inoubliables, sont comme des compositions sculpturales et en même temps d’une grande authenticité.

 L’information 

Crédit photos: Sergio Parra

Teatro Tribueñe à Madrid tous les vendredis à 20 h et samedis à 19 h jusqu’à la fin de la saison:

Le regard d’Eros (La mirada de Eros) d’après Un conte de fée de Vladimir Nabokov

adaptation et mise en scène Irina Kouberskaia ; scénographie Eduardo Pérez de Carrera

        Pour beaucoup Vladimir Nabokov équivaut à Lolita (1959), son célèbre roman scandaleux à l’époque qui, tel un arbre, a occulté l’immense forêt de son écriture. À l’instar de la vie de Nabokov, ce Russe cosmopolite né en 1899 à Saint-Pétersbourg, exilé en Europe, puis aux États-Unis et mort en 1977 en Suisse, l’œuvre de ce poète de la liberté est une mosaïque de formes, de genres, d’inspirations et d’esthétiques diverses.

       Irina Kouberskaia, actrice, metteur en scène, fondatrice et directrice du Teatro Tribueñe à Madrid, extrait de cette mine de trésors littéraires un texte peu connu Un conte de fée qu’elle vient de créer dans son théâtre sous le titre Le regard d’Eros. C’est la première fois qu’un texte de Nabokov est porté au théâtre en Espagne.  Russe, exilée elle-même en 1973 en Espagne, Irina Kouberskaia qui a une affinité particulière avec l’esprit et l’univers de l’œuvre de son célèbre compatriote, traduit magistralement sur scène la part fantastique, l’absurde, le grotesque de la vie qui permettent de s’exiler de la réalité banale, d’échapper au pouvoir et, à l’oppression de la norme. Intégrant dans la trame dramatique du spectacle quelques éléments prélevés dans d’autres textes de Nabokov, Irina Kouberskaia l’articule sur le thème de l’amour, de la sexualité, de l’érotisme, de la force magique, libératrice du rêve.

      Il s’appelle Erwin. Un citoyen x, insignifiant, un employé qui tous les jours fait le même trajet aller-retour à son bureau, soumis à la routine quotidienne du travail, seul, sans famille, sans amis, en manque d’amour, souffrant de son blocage face aux femmes. Cependant il a une capacité de rêver, une imagination débordante qui vont le sortir de la monotonie du quotidien par un déclic magique qui lui fait transgresser ses frustrations, ses inhibitions à l’égard des femmes et libère ses désirs. Une femme impressionnante, élégante, se présentant comme Madame Ott, apparaît un jour devant Erwin assis à une table de café. Elle lui propose un pacte. Grâce à son pouvoir le désir d’être aimé, de posséder des femmes qu’il n’ose pas aborder, peut s’accomplir. La diablesse, Madame Ott ne demande pas l’âme d’Erwin. Il aura 24 heures pour choisir des femmes qui l’attirent, le fascinent pour composer son harem. La seule condition : il faut que le nombre de femmes soit impair. La chose semble simple, il suffit de compter mais nous sommes dans un monde du conte de fée, irrationnel, les pulsions, les désirs, l’imaginaire l’emportent sur la raison. Le protagoniste comme hypnotisé par son désir est totalement happé par sa passion insatiable. Deux minutes avant que le délai de 24 heures n’arrive à terme Erwin ajoutera à sa collection de 11 femmes la douzième (chez Nabokov, il s’agit de la treizième qui s’avère être … la première). Son rêve, telle une bulle de savon, s’envole, mais le temps de rêver il s’est évadé des chaînes des tabous et libéré de ses complexes. Intégrant dans la trame dramatique du spectacle quelques éléments prélevés dans d’autres textes de Nabokov, Irina Kouberskaia l’articule sur le thème de l’amour, de la sexualité, de l’érotisme, de la force magique, libératrice du rêve. «Nabokov – dit Irina Kouberskaia – récupère dans son écriture ce que nous avons occulté, écarté, les sentiments, les fantasmes, les désirs. » En grande manipulatrice du fantastique, du magique, elle les fait s’infiltrer dans la banalité du quotidien d’Erwin.

        Erwin pourrait être un lointain cousin de Faust ou de Sigismond de La vie est un songe de Calderón. Il est surtout le révélateur des interdits et de l’hypocrisie de la société patriarcale, celle d’il y a un siècle mais aussi de la nôtre, prohibitive, coercitive, régie par les technologies. Si dans notre monde d’aujourd’hui il n’y a plus de Méphistophélès ni de mages qui prédisent le destin d’un homme, le hasard opère toujours et peut en un instant, comme par un tour de cartes, changer le cours de notre vie. Autant l’accomplissement du rêve de Faust contracté avec le diable que celui d’Erwin sont soumis à des contingences temporelles. Ni pour l’un ni pour l’autre le temps ne suspendra son vol. À la fin Erwin conscient de l’éphémère de son existence rêvée dira : « Je suis seulement une petite lumière allumée par hasard qui peut être éteinte d’un souffle». Dans une scénographie très dépouillée, efficace, un espace irréel, du rêve d’Eduardo Pérez de Carrera à laquelle ses éclairages et ceux de Manuel Perez Munoz confèrent une dimension mystérieuse, Irina Kouberskaia fait advenir sur scène un univers poétique, onirique qui renvoie au théâtre où comme par un tour de magie on s’échappe des limites de la réalité. Sur scène juste une petite table où le narrateur – Erwin, au début du spectacle, fait un tour de cartes, image de la magie, du hasard qui peut changer le destin d’un être. Sur les deux côtés du plateau et au fond des panneaux sur lesquels au début du spectacle sont projetées des images d’une ville du début du XXe siècle, époque dans laquelle se situe l’action du conte et des images de femmes nues dans diverses poses. Ivan Oriola parle à la troisième personne, il est le narrateur et Erwin et interprète aussi Madame Ott. Comme dans un spectacle d’illusionnisme il a son assistant (José Manuel Ramos) en costume noir, dissimulé dans l’ombre, qui à certains moments apporte quelques éléments : chapeau, deux lanternes faisant les phares d’une voiture, etc. Les ambiances, les situations, comme chez Peter Brook, se fabriquent de façon très simple avec le minimum d’éléments ou simplement avec des images créées par l’acteur. Ainsi par exemple pour évoquer le voyage dans le tramway, il lève simplement la main pour tenir une poignée invisible et bouge comme s’il était secoué. Parmi d’autres images scéniques très inventives, imprégnées d’humour, celle où Erwin excité se masturbe le dos au public puis se retourne et lance une gerbe de serpentins en tissu blanc. Ivan Oriola subjugue par ses registres de jeu, son talent du mime, sa façon d’incarner des situations comiques, de traverser l’histoire d’Erwin. Il rend si proche de nous cet homme d’origine hybride, cocktail de sang français, allemand, russe et polonais, à l’enfance malheureuse, solitaire, frustré et traumatisé à l’âge adulte, qui, au hasard d’une rencontre, s’envole, se comparant à « un pingouin qui vole seulement en rêve ».

      Le regard d’Eros est une rencontre au sommet de trois exilés Russes, dans son cheminement théâtral avec Nabokov Irina Kouberskaia est accompagnée par la musique de Sergueï Rachmaninov dont le souffle puissant, les vagues sonores déferlantes respirent la sensualité, la liberté.

Crédit photo: Teatrotribuene

http://teatrotribuene.com/

30 novembre-29 décembre 2015  – Teatro Real, Madrid

Rigoletto de Giuseppe Verdi,Production de la Royal Opera House de Londres

Mise en scène David McVicar; direction musicale Nicola Luisotti

Rigoletto, un des opéras de Giuseppe Verdi les plus joués dans le monde, inspiré par la pièce de Victor Hugo Le roi s’amuse, remporte un succès mérité au Teatro Real de Madrid grâce à la qualité vocale et théâtrale de ses interprètes. Son metteur en scène, l’Écossais, David McVicar portant un regard contemporain sur cette œuvre à plusieurs titres révolutionnaire à sa création le 11 mars 1851 à la Fenice de Venise, relève sa dimension politique et sociale en mettant en parallèle la tyrannie, les abus de pouvoir, la décadence morale dans l’Italie de la Renaissance et la réalité de notre société d’aujourd’hui dominée par l’argent et le sexe.

     Dans l’actuelle production de Rigoletto David McVicar qui a travaillé dans les plus grands opéras du monde depuis le Metropolitan de New York jusqu’au Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg a retravaillé sa première mise en scène de l’œuvre en 2001 à Covent Garden à Londres. Une « malédiction » nommée censure pesait autant sur la pièce Le roi s’amuse de Victor Hugo, suspendue à sa création en 1832, le lendemain de la première, accusée d’immoralité et de subversion politique, que sur Rigoletto de Giuseppe Verdi, inspiré par le drame hugolien. Le livret de Rigoletto, censuré, réécrit, modifié à plusieurs reprises fut traité de répugnant, immoral, obscène parce qu’il abordait des sujets comme le viol, la prostitution, la corruption, la tyrannie et les abus du pouvoir. (L’action de Rigoletto se passe dans le duché de Mantoue dont le duc règne en despote absolu, pervers, adicte du sexe, multipliant les assassinats, les viols, les orgies). Contrairement au Roi s’amuse qui fut un échec, Rigoletto a fait un triomphe à sa création et son succès ne se dément pas depuis. Pourtant cet opéra, insolite à l’époque, d’esprit très shakespearien, va à l’encontre des canons opératiques conventionnels dans sa structure, sa richesse et sa densité dramatique et musicale : mélange de genres, du grotesque au tragique, de rythmes, des registres musicaux différents allant des récitatifs pathétiques aux éléments de l’opéra bouffe.Avec un art inégalé et le sens profond des passions humaines Verdi traduit dans sa musique les états émotionnels, nuance les sentiments. Comme Victor Hugo Verdi recourt au costume historique pour parler de la société de son époque.David McVicar articule sa mise en scène sur la thématique de l’injustice, de la corruption, de l’inhumanité, du cynisme du pouvoir qui génèrent et amplifient haine, violence, vengeance. Bref c’est un monde où l’innocence, la pureté sont sacrifiées. Le duché de Mantoue n’est-il pas en effet une métaphore de notre société libérale, soumise à la « real politic » où la justice très relative est bafouée, où l’argent est roi, où on achète tout, où l’éthique et l’honnêteté sont considérées comme des abstractions sinon les fantasmes d’un fou ?

        L’intention de la mise en scène de McVicar est clairement cathartique. Sans tomber dans une vision manichéiste McVicar, recourant à une scène tournante, met dos à dos le monde de ceux d’en haut et celui de Rigoletto, d’en bas, de la misère, des exclus. Le crime, la corruption, la violence règnent    autant dans l’un que dans l’autre. Les êtres innocents, purs,en sont victimes. Côté Duc un palais figuré par un haut mur, transparent par moments, incliné vers la droite, comme en déséquilibre, avec sur la gauche une grande porte du palais de la quelle sort une plate-forme avec un escalier. Le siège du duc, seul élément scénique emblématique du pouvoir, est le symbole de sa dépravation : dans la scène de la fête orgiaque il sert pour forniquer et quand Rigoletto révolté crie vengeance contre le pouvoir il le renverse. De l’autre côté du plateau tournant, adossé au mur du palais, à la fin du Ier acte et au début du IIe la misérable demeure de Rigoletto en bois, à deux étages, en haut la chambre de Gilda avec un lit et un rideau. Dans le IIIe acte ce décor devient l’obscure et sordide auberge de Sparafucile où Rigoletto tend un piège au duc. Le décor de Michael Vale qui s’inspire des tableaux de Caravage, est très efficace bien que son architecture qui envahit la scène soit quelque peu pesante par moments et illustrative. Le parti pris des costumes, très beau, recréés sur ceux de l’époque, est en totale cohérence avec le refus de coller littéralement à l’actualité contemporaine. Mais McVicar la fait transparaître et résonner dans le jeu et les situations.

En s’inspirant du Portrait de Dorian Gray dans sa lecture de l’opéra, il n’oppose pas les deux mondes mais montre la porosité entre eux, comment l’un contamine l’autre. Ainsi la difformité extérieure et la méchanceté vindicative vis à vis des puissants et des courtisans de Rigoletto ressemblant à un insecte, déformé, bossu, reflètent elles l’immoralité, le cynisme, la laideur intérieurs du beau et séduisant duc. La douleur, le désir irrépressible de vengeance pour le déshonneur de sa fille pousse Rigoletto au meurtre. De même Gilda figure de l’innocence, de la pureté, qui succombe aux charmes du duc, contraste avec Maddalena qui cependant, dans un sursaut d’humanité, demande à son frère d’épargner le duc. David McVicar traduit avec pertinence dans la dramaturgie scénique la partition verdienne : le jeu de contrastes, les transitions émotionnelles des protagonistes, l’intensité de leurs passions. On peut lui reprocher juste d’insister sur quelques effets comme par exemple les éclairs répétitifs dans la scène de l’orage redondants avec les effets musicaux.

        C’est aux chanteurs qu’on doit des émotions rares. Le célèbre baryton italien Leo Nucci (73 ans), qui a triomphé il y a six ans dans ce rôle au Teatro Real, considéré comme le meilleur Rigoletto du monde, ovationné, a bissé le duo de la vengeance du IIe acte. Il est sublime dans ses bouffonneries grotesques autant que dans les moments d’une grande densité tragique quand il découvre sa fille séduite par le duc puis, glacé d’horreur, la trouve assassinée.Olga Peretyatko, (soprano), la prodigieuse jeune cantatrice russe, en Gilda autant dans le chant que dans le jeu incarne l’innocence, la pureté, la fragilité. Son duo avec Rigoletto « figlia, adre mio » est bouleversant, et son air vocalement acrobatique « caro nome » à la fin de l’acte I nous traverse, nous fait vibrer. Stephan Costello (ténor) crée un duc ambigu dans sa perversité. On pourrait presque croire en la sincérité de ses sentiments envers Gilda quand, au début du IIe acte, ne la trouvant pas, dépité, il semble souffrir réellement. Le quatuor du IIIe acte : le duc séduisant Maddalena, épiés par Rigoletto et Gilda, un des moments forts et attendu par le public, était impeccable autant vocalement que dans la tenue dramatique du suspense.

       Pour conclure on s’incline devant l’art de David McVicar, homme de théâtre accompli, de construire des situations, de dramatiser remarquablement les actions et de théâtraliser les interventions du chœur.

Information:

18 octobre au 29 novembre 2015 –Teatro de la Abadia, Madrid

El publico (Le public) de Federico Garcia Lorca, mise en scène Alex Rigola

    Peu de metteurs en scène osent s’affronter à El publico (Le public), la pièce la plus énigmatique, surréaliste, scandaleuse et révolutionnaire du poète et dramaturge espagnol Federico Garcia Lorca. Il nous en reste incrustées dans la mémoire des visions scéniques aujourd’hui de référence données, l’une en 1986 par Luis Pascual au Centre Dramatique National à Madrid et au Théâtre de l’Odéon à Paris et l’autre en 1987 par Jorge Lavelli pour inaugurer le Théâtre de la Colline à Paris qu’il a dirigé.

    La rencontre d’Alex Rigola, metteur en scène de réputation internationale, directeur de la Section théâtre de la Biennale de Venise, avec cette œuvre radicale de Lorca qui est une quintessence de son credo artistique, de son projet de transformation de la société, de sa revendication de la liberté politique, artistique et sexuelle, est explosive. Défiant à la fois les normes, la médiocrité bourgeoise, l’étroitesse intellectuelle, l’art, voire le théâtre sclérosé par les conventions, otage du goût commun, Lorca lui oppose dans Le public le « théâtre sous le sable » qui entre dans les sphères intimes, inavouables de l’être humain, de sa vérité interdite, honteuse. C’est ce théâtre-là qu’Alex Rigola et ses compagnons de scène font surgir brillamment de dessous le sable en nous offrant un théâtre total où le texte, la gestuelle, la musique protagoniste du jeu scénique, mais aussi le public, partenaire fondamental de l’œuvre, forment un tout.

       Federico Garcia Lorca écrit Le public en 1933 au cours de son voyage en Amérique et à Cuba, dans la période où il traverse une crise personnelle, sentimentale et artistique. Une pièce labyrinthique chargée d’ambiguïtés irréductible à des schémas, plus proche par sa facture du Poète à New York, Lorsque cinq ans seront passés ou de Comédie sans fin que de ses autres pièces ancrées dans le terroir andalou. Une pièce hors des normes esthétiques et éthiques de l’époque, profondément personnelle où Lorca prend le risque d’affronter, d’assumer en tant qu’homme et artiste sa propre vérité : son homosexualité, le monde de ses fantasmes, ses pulsions, ses peurs, ses cauchemars.

      Convaincu que ni le contenu ni la forme du Public ne seront acceptés par la société espagnole de l’époque Lorca a confié cette pièce inachevée un mois avant son assassinat en 1936 à son ami Rafael Martinez Nadal qui contrairement à ce qu’avait souhaité l’auteur n’a pas détruit le manuscrit. Il a été publié 40 ans après, en 1976. Le public comme toutes les pièces de Lorca est structuré sur une seule situation basique, confrontation conflictuelle du principe d’autorité : ordre, tradition, réalité, collectivités et du principe de liberté : instinct, désir, imagination, individualité. Tous les thèmes du Public : amour homosexuel, androgyne comme dualité dans l’unité, la création et la conception de la vie libérées des normes, des dogmes et des interdits, sont articulés autour des deux conceptions opposées de l’art et du théâtre. D’une part le théâtre « sous le sable » qui ne doit pas représenter mais refléter l’invisible, faire surgir le caché, heurter la bonne conscience, d’autre part le théâtre « à l’air libre » des masques, factice, conventionnel, consensuel, fait pour satisfaire le goût du public. En se projetant dans la figure du directeur et metteur en scène de théâtre Lorca trace à travers cinq tableaux sa descente dans les profondeurs telluriques des zones obscures de son être qui, misent au grand jour font scandale, déclenchent la révolution. Générera-t-elle la transformation de la société ? un art nouveau ? Les images poétiques, très plastiques, surréalistes, iconoclastes, des figures fantastiques symboliques, des références au théâtre, notamment à Shakespeare, à la civilisation romaine, au Nouveau Testament et à la figure du Christ foisonnent.Alex Rigola ne cherche pas à imposer à la pièce une interprétation ni une lecture particulière mais restant très fidèle au texte lorquien et sans rien simplifier de sa complexité, en dégage sa double trame : amoureuse, intime et artistique, sociale. Il relève, depuis sa propre pratique de la scène, des questions fondamentales que pose la pièce : à quoi sert le théâtre ? que cherchons-nous dans le théâtre ? quel théâtre faire pour quel public ? Le public réel, anonyme protagoniste principal de la pièce, métaphore de la société, est intégré dans sa mise en scène. Son parti pris est de représenter non pas les symboles, comme par exemple les chevaux, mais ce qu’ils signifient, c’est-à-dire les pulsions sexuelles. Les spectateurs entrent dans un décor d’un théâtre « à l’air libre » style cabaret ou music-hall avec à la gauche du plateau des musiciens : piano, trompette, guitare, guitare basse, batterie, qui jouent une musique empreinte des rythmes de jazz, de blus, comme une évocation du voyage de Lorca en Amérique et à Cuba. Les musiciens sont aussi acteurs impliqués dans les actions scéniques. Tout autour du plateau, un cyclorama en arrondi fait de bandes en plastique métallisées qui permettent aux acteurs d’apparaître et de disparaître instantanément. Ces bandes métallisées qui bougent et bruissent par moments créent une ambiance inquiétante, oppressante (décor Max Glaenzel). À droite du plateau un grand lustre presque au sol qui montera plus tard et redescendra et une trappe, sépulcre de Juliette shakespearienne, où le directeur du théâtre et quelques personnages descendront à sa recherche, dans les dessous du théâtre.  Sur scène, au sol, un monticule et une sorte de gravier. Le spectacle commence par un court film sur le théâtre de Lorca la Barraca, projeté sur une toile tenue par deux acteurs. Puis le trompettiste face au public dit « Monsieur, le public » s’adressant au directeur du théâtre, le pianiste, qui se lève et dit « qu’il entre ». La même scène se reproduit à la fin du spectacle.  Depuis la salle arrivent trois hommes en costume bleu qui à plusieurs reprises discuteront avec le directeur sur le théâtre et la façon de le faire pour attirer le public.

       Les chevaux sont incarnés par deux hommes et une femme nus, les corps enduits d’une substance brillante. Ils hantent le directeur, l’assaillent. Le trompettiste les chasse en sonnant de la trompette mais ils reviendront souvent, perturbateurs, tentateurs. Les personnages fantasmes de cauchemar ou de fiction, figures surréalistes, ambiguës, intervient dans certaines scènes : l’Empereur des Romains avec son Centurion, Costume d’Arlequin, Costume de danseuse, hommes souris…Dans la scène qui fait référence à la mort du Christ on voit Gonzalo dénudé, couronné d’épines, les bras en croix, le personnage déguisé en rat peignant son corps en rouge.

    L’image de la crucifixion de Gonzalo en Christ évoque la condamnation du poète, Lorca, victime de l’incompréhension et du rejet par la société congelée dans l’ordre établi. Une société dont Lorca entrevoit la transformation incarnée par les figures des étudiants révoltés.

       La scène finale où le directeur refuse le théâtre du prestidigitateur factice, fait d’artifices, en revendiquant celui de la vérité nue, de la réalité cachée : « Il faut détruire le théâtre ou vivre dans le théâtre » dit-il, résonne comme un manifeste artistique du poète.

      L’image, dans le final, du cyclorama qui s’effondre ensevelissant le « théâtre sous le sable » est d’une bouleversante poésie.

       Le spectacle d’Alex Rigola, en adéquation totale avec l’esprit et le texte de l’œuvre de Lorca rend de façon parfaite la sensualité, la musicalité et la brutalité concrète du langage de Lorca.

Crédit photos :  Ros Ribas

 

www.teatroabadia.com

 

 

Du 21 novembre au 6 décembre 2015

Le présent traversé par les blessures de l’histoire.

      On se targue de la diffusion et des échanges des cultures européennes entre les pays membres mais en France on préfère ressasser le déjà connu ou regarder au-delà de notre continent, l’exotisme est toujours à la mode.

     Les Pyrénées fonctionnent toujours comme un « rideau de fer », seuls quelques uns comme Rodrigo Garcia ou Angelica Liddell disposent d’un laissez-passer. Quelques Festivals qui faisaient une sorte de « contrebande » des compagnies espagnoles et latino-américaines ont disparu comme tout récemment « les Translatines – Festival de Théâtre Ibérique et Latino-américain » de Bayonne – Biarritz. Seul résiste le Festival Don Quijote, Festival de Théâtre Hispanique à Paris, fondé et dirigé par Luis Jiménez, qui à l’instar de son héroïque patron Don Quijote défie la mesquinerie, l’inculture et l’imposture des responsables politiques et d’une certaine presse qui pense que le théâtre espagnol doit venir d’Avignon. Depuis sa création le Festival a accueilli 200 spectacles hispaniques contemporains en version originale, plusieurs sous-titrés en français, plus de 2 000 professionnels et 85 000 spectateurs.

      Pour sa 24e édition il propose une programmation de top niveau, des créations récentes des compagnies reconnues en Espagne et en Amérique latine, comme le Teatro de Los Andes de Bolivie et des grands auteurs actuels dont Juan Mayorga,  Aristides Vargas. Récompensé en 2011 par le plus prestigieux Prix Max pour sa constante et résolue défense et promotion des arts espagnols et latino-américains, le Festival conjugue dans sa programmation le théâtre avec la musique et la danse sans oublier la part pédagogique : rencontres, séminaires, lectures organisés avec les Universités (Paris-Sorbonne) et divers Instituts. Depuis quelques années plus de subventions françaises pour le Festival Don Quijote : le Ministère de la Culture, la Ville de Paris, diverses Institutions et autorités locales ont retiré leurs aides bien que depuis 23 ans le Festival ait fait découvrir en France une multitude d’auteurs, de compagnies importantes de théâtre et de danse d’Espagne et d’Amérique latine. Seules quelques Institutions espagnoles : Ministère de l’Éducation, Culture et Sports, l’INAEM (Institut National des Arts Scéniques et de la Musique), l’Ambassade d’Espagne etc., malgré la crise et les coupes budgétaires ont maintenu leurs aides.

     À l’affiche du Don Quijote 2015, sept spectacles, cinq productions espagnoles, une bolivienne, une française, des écritures contemporaines, certaines inspirées par de grands textes classiques comme La Celestine à partir du chef-d’œuvre du XVe s. de Fernando de Rojas. Les thématiques sociales et politiques dominent dans tous les spectacles. Quelques uns utilisent un langage pluridisciplinaire ou proprement visuel. Je salue la bonne idée de Luis Jiménez, directeur du Festival, de ne pas sacrifier à la célébration circonstancielle générale du double quatre centenaire : en 2015 de la publication de la IIe partie du Don Quijote et en 2016 de la mort de Cervantès. L’esprit de celui-ci a toujours éclairé son festival.

      Le coup d’envoi du Festival est donné par Famelica de Juan Mayorga créée par Jorge Sanchez et sa compagnie La Cantera. Une mise en scène vive, rigoureuse, jouant avec brio de l’humour incisif et sarcastique de Juan Mayorga qui, à travers une métaphore du microcosme d’une entreprise, des frustrations, angoisses et désirs secrets de ses employés, brosse un tableau sans concession aucune de la société actuelle où sévit l’exploitation cynique des peurs, des rêves, de la détresse, par toutes sortes de « sociétés secrètes ».

On rit et on frissonne d’effroi en voyant comment ces sectes ou groupes pseudorévolutionnaires infiltrent et intoxiquent les esprits dans ce microcosme du monde du travail, recyclant de vieilles utopies, des slogans usés jusqu’à reprendre à leur compte des chants révolutionnaires comme Famelica, version espagnole de l’Internationale.

     La création de Producciones Viridiana Lijeros de equipaje (Sans bagages) de Jesus Arbues raconte l’histoire de l’exode des combattants anti franquistes républicains et de la population civile qui à la fin la guerre d’Espagne (environ 30 000 personnes par jour) passaient la frontière française, recherchant un refuge. Dépouillés de tout, beaucoup sont morts de froid, d’autres sous les bombes, d’autres encore dans les camps de concentration français. À partir des histoires réelles et des témoignages le spectacle raconte cette part de la grande Histoire quasi oubliée. Il ne s’agit pas d’une pièce sur la guerre mais sur l’oubli du passé, sur l’absence, la mort et sur les hommes capables du meilleur et du pire. Cet exode d’il y a presque 80 ans est emblématique de ceux des réfugiés de diverses guerres qui aujourd’hui traversent l’Europe.

       Potestad de l’auteur argentin Eduardo Pavlosky, interprété par Charles Gonzalez, raconte l’enlèvement par les militaires d’une petite fille dont les parents ont été torturés et assassinés durant la dictature en Argentine (1976 – 1983). Une histoire inachevée car les enfants volés par la dictature sont toujours recherchés par leurs familles et leurs proches.

      Le Teatro de Los Andes de Bolivie s’est fait déjà une solide réputation en France. Voici sa dernière création

(la mer) mise en scène par Aristides Vargas, auteur, metteur en scène argentin vivant et travaillant en Équateur. À quel point un pays, en l’occurrence la Bolivie, traumatisé par la perte du littoral pendant la guerre du Pacifique contre le Chili (1879 – 1883), peut ancrer son histoire, sa mémoire et son présent dans cette absence ? Cette absence de la mer perdue est non seulement gravée dans l’imaginaire collectif comme une dette historique mais encore la récupération de la mer est inscrite dans la Constitution bolivienne. Aristides Vargas et le Teatro de Los Andes transposent cette histoire symbolique sous forme d’un conte allégorique et poétique où une mère sur le point de mourir demande à ses trois enfants de l’enchaîner à la porte de sa maison et de l’emmener à la mer qu’elle n’a jamais vue.

Les figures des femmes conjuguées au passé et au présent.

Ce n’est certainement pas un geste circonstanciel de respect de la parité imposée, de la part de Luis Jiménez si une bonne partie de la programmation du Festival est dédiée aux grandes figures féminines, mythes littéraires mais aussi femmes héroïnes anonymes du passé récent. Elles, les femmes : Reine, victime du pouvoir, combattantes, entrepreneuses, ont toujours joué et jouent un rôle important autant dans le passé que dans le présent d’Espagne.

       Deux grandes figures, l’une historique la Reine Jeanne de Castille, mère de l’Empereur Charles V, inspire le spectacle de Jesus Carazo et du Histrion Teatro Juana la Reina que no quiso reinar (Juana, la reine qui ne voulait pas régner), l’autre mythe littéraire, la grande Célestina imaginée par Fernando de Rojas en 1499 dans sa tragi comédie renait dans La Celestina, création éponyme de Ricardo Iniesta et du Atalaya Teatro. Jeanne de Castille, fille des Rois Catholiques, mariée contre sa volonté, enfermée pendant 46 ans dans un couvent, a été considérée comme folle parce que insoumise aux règles rigides du pouvoir et à la raison d’État, revendiquant le droit d’aimer, d’assumer sa vie de femme. Dans Juana, la reina que no quiso reinar (Jeanne la reine qui ne voulait pas régner) Jeanne est un miroir renvoyant l’esprit oppressif et corrompu de son époque. Le spectacle l’évoque dans l’espace d’une nuit quand ses geôlières la laisse déambuler dans sa prison.

       L’entremetteuse la Célestine est un archétype de la femme libre qui fait le commerce de tout, grande experte en philtres, charmes, ensorcellements divers. Celestina, sans morale ni loi aucune, hormis celle de l’argent, au point que le désir irrépressible du gain la perdra. Elle est emblématique de la société de l’époque (XVe s.) mais aussi de la nôtre dominée par l’argent et le sexe. À toutes les périodes d’oppression cette pièce a été accusée d’apologie de l’athéisme, du nihilisme et du matérialisme. Atalaya Teatro et Ricardo Iniesta, un des meilleurs metteurs en scène d’Espagne, propose une vision expressionniste, grotesque et intemporelle de la Célestine.

       Les héroïnes anonymes de la guerre civile d’Espagne entrent en scène dans Nomes son dones (Toutes sont des femmes) de Carmen Domingo mise en scène par Carme Portacelli, une remarquable metteur en scène et découvreuse des auteurs. Un spectacle pluridisciplinaire où trois artistes femmes, actrice, danseuse et chanteuse, musicienne transposent en fiction théâtrale la réalité atroce de multiples femmes qui ont lutté contre le fascisme, pour la république et la liberté.

      « C’est de leur prison que les cinq personnages racontent leur histoire construite à partir de multiples histoires réelles, témoignant des humiliations, des souffrances et des tortures subies par les femmes dans les prisons espagnoles ». Au-delà de sa référence historique le spectacle fait entendre les voix des femmes réduites au silence dans les conflits, les oppressions politiques et religieuses aujourd’hui.

          Enfin Una niña (Une enfant) de Rosa Diaz par la compagnie La Rous, à travers le langage de clown, raconte l’histoire d’une femme SDF marginale qui vit sur le quai d’un port. Un jour l’image de son enfance, sous forme d’une petite fille enfermée dans une bouteille, bouleverse son existence. Dans un langage simple, adressé à tout public, le spectacle nous confronte aux souvenirs de nous enfants qu’on aimerait retrouver.

Un Festival qui est une carte de visite du théâtre hispanique en France, à ne pas manquer.

Crédit photos:Festival Don Quijote, Pablo MaBe

www.festivaldonquijote.com

Francophonia: Le Louvre sous l’Occupation d’Alexandre Sokourov.

Vincent Nemeth dans la peau de Napoléon: l’acteur raconte le film de Sokourov

Du 27 octobre au 10 novembre 2015 – Teatro Real, Madrid

 Alcina de Georg Friedrich Haendel, mise en scène David Alden

« L’ile est toute petite

mais la fée qui l’habite

gentiment nous invite

à en faire le tour.

Youkali c’est le pays de nos désirs

Youkali c’est la terre où on quitte tous les soucis.

C’est dans notre nuit

comme une éclaircie

l’étoile qu’on suit

c’est Youkali.

Youkali c’est le pays de nos désirs

Youkali c’est le bonheur, c’est le plaisir.

Mais c’est un rêve, une folie

il n’y a pas de Youkali.

Et la vie nous entraîne

la santé quotidienne. »

Berthold Brecht,Youkali

      Alcina le chef-d’œuvre opératique et le summum de l’art de Georg Friedrich Haendel ( 1685 – 1759), inspiré par un épisode de Orlando furioso d’Arioste, écrit en 1735, presque 300 ans après sa création en 1735 à Londres, est représenté pour la première fois à Madrid au Teatro Real. Un événement à plusieurs titres. Cette œuvre d’une grande théâtralité, vocalement très complexe, nécessite des chanteurs virtuoses qui sont aussi des acteurs de grand niveau et des danseurs. La distribution exceptionnelle non seulement par la qualité vocale mais aussi par les capacités théâtrales et chorégraphiques des chanteurs, tout comme la mise en scène de David Alden, rénovatrice, brillante dans sa cohérence et la direction d’orchestre de Christopher Moulds, grand haendeliste, répondent magistralement aux exigences et aux défis de l’œuvre sans doute la plus difficile de Haendel.

      Le compositeur y introduit des nouveautés et des difficultés techniques dans l’architecture musicale et vocale qui, malgré le succès immédiat et une brève reprise en 1738 de cet opéra magique, l’ont éloigné des scènes pendant près de deux siècles. Alcina resurgit en 1928 à Leipzig mais sa véritable renaissance, sa carrière fulgurante et sa notoriété commencent en 1957 à Londres avec la fabuleuse Joan Sutherland dans le rôle titre qu’elle a interprété par la suite à plusieurs reprises entre autres à Venise dans une production de Franco Zeffirelli. De sorte qu’Alcina est depuis les années 1980 l’opéra le plus fréquemment monté de Haendel.  Alcina a été monté en France de façon mémorable par Jorge Lavelli en 1978 au Festival d’Aix-en-Provence avec Teresa Berganza et Christiane Eda–Pierre et William Christie en 1999 à l’Opéra de Paris avec Renée Fleming et Susan Graham. David Alden  l’a monté en 2012  au Grand Théâtre de Bordeaux. Et voici que la grande magicienne Alcina triomphe aujourd’hui sur la scène madrilène.

       Georg Frédéric Haendel situe l’action d’Alcina dans un univers insulaire, fantastique. Depuis l’Antiquité l’image de l’île, un lieu d’altérité, îles magiques, merveilleuses, maléfiques, terrifiantes, habitées par des monstres ou de cruelles magiciennes, nourrissent l’imaginaire d’artistes. L’île, lieu où on échoue, on s’échappe de la réalité, de l’ordre et des normes du monde « normal », lieu d’aventures, de rêves, de maléfices amoureux où tout est possible, est une scène de théâtre par excellence, la métaphore de l’art, de la musique qui nous extrait de la banalité quotidienne, nous éblouit, nous fait rêver. C’est précisément l’approche d’Alcina que David Alden s’inspirant du film La rose pourpre du Caire de Woody Allen, propose dans sa version scénique qui est un hommage au théâtre comme refuge et évasion de la réalité. L’argument de Alcina peut se résumer ainsi. Bradamante travestie en homme, sous les traits de son propre frère Ricciardo et accompagnée de son tuteur magicien Melisso arrive sur l’île de la magicienne Alcina pour délivrer Ruggiero son amant captif des sortilèges amoureux de la magicienne qui a coutume de changer en animaux ou en plantes les amants dont elle se lasse. Morgana, la sœur d’Alcina tombe amoureuse du faux Ricciardo. Sur l’île se trouve aussi, à la recherche de son père, le jeune Oberto, fils du Paladin Astolfo changé par Alcina en lion. Oronte, chef des armées d’Alcina, amoureux de Morgana, croyant que le faux Ricciardo lui a volé le cœur de celle-ci, fomente des intrigues et provoque des jalousies. Coups de théâtre, tromperies, ruses, travestissements se multiplient et atteignent leur comble quand personne ne sait qui croire. Finalement Bradamante va récupérer Ruggiero et quitter avec lui l’île. Morgana se réconcilie avec Oronte. Alcina a perdu ses pouvoirs magiques, ses victimes sont libérées. Happy end ? En apparence, car Ruggiero semble repartir dans la routine du monde réel à reculons comme s’il regrettait au fond cette expérience magique, extraordinaire, pleine de dangers, d’émotions puissantes, une folie rêvée. L’Américain David Alden confère dans sa mise en scène au final de cette comédie qui tient d’un conte d’aventures, une tonalité mélancolique. Coutumier des opéras baroques de Haendel, il en a monté huit, il maîtrise splendidement la complexité de la dramaturgie quasi shakespearienne d’Alcina en le mettant en abîme du théâtre, baroque par excellence. Le théâtre comme lieu d’évasion de la réalité bourgeoise, confortable mais asphyxiante dont les apparences et les artifices sont renvoyés par le jeu de miroirs du théâtre.

       En relevant quelques thèmes récurrents dans l’opéra : la fascination, l’attirance érotique de Ruggiero pour la mystérieuse Alcina très virile, le sexe, la domination des hommes par des femmes plus puissantes, David Alden propos ici une vision distante et ironique de notre société et de la place qu’y tiennent les femmes. L’humour, le grotesque, les références au cinéma muet, les effets comiques dans le jeu et dans les situations produisent le décalage et créent une théâtralité baroque, flamboyante, contenue déjà dans la dramaturgie musicale haendélienne qui joue sur les contrastes, les changements de rythme, des variations sur les thèmes, les effets musicaux comiques. Le parti pris d’imprimer un rythme plus vif, plus léger à l’interprétation orchestrale sert avec pertinence l’enjeu de la mise en scène. Le double dispositif scénique est un chef-d’œuvre d’ingéniosité et d’efficacité. Bradamante et son compagnon arrivent de la salle sur l’île, dans le palais d’Alcina évoqué par une sorte de couloir d’hôtel avec une série de portes en enfilade formant une perspective. Puis ce couloir se soulève et au fond apparaît une scène de théâtre avec un rideau et un cadre ovale, à droite une loge en bas, une autre en haut. Les murs du fond du théâtre sont recouverts d’une toile peinte. Les deux décors s’échangent instantanément. Les effets de trompe l’œil, le jeu sur toutes sortes d’ouvertures, passages, rideaux, portes, loges permettent les apparitions et les disparitions subites. Des fragments de corps : doigts, mains, silhouette d’un personnage, dont les ombres augmentées découpées sur le mur ont un aspect menaçant, les mains gantées de rouge, instruments des pouvoirs magiques d’Alcina, surgissent soudain sur les portes, évoquent de façon parodique l’univers d’un thriller. Ici et là on voit dans le décor suspendus quelques fragments de squelettes d’humains transformés en animaux. Dans le IIe acte y apparaissent quelques tables de dissection évoquant des récits fantastiques d’îles où des savants fous se livrent à des expériences sur des humains. Avec juste quelques éléments qui apparaissant sur scène ou des effets d’éclairages David Alden crée des images subjuguantes, insolites, poétiques ou parfois burlesques. Par exemple quand Alcina perd ses pouvoirs maléfiques on voit brûler le théâtre au fond. Dans la dernière scène l’image du retour à la vie normale, réelle, est créée par quelques éléments évoquant une rue d’un village : maisons, réverbères, un canapé rouge à l’avant-scène emblématique d’un intérieur bourgeois. L’image ironique et comique du couple Ruggiero en costume blanc et de Bradamante en robe de mariée, bouquet de fleurs à la main, marchant au pas, représente le retour à l’ordre. Ruggiero hésite, se met à l’écart. Dans la scène finale, assis sur une chaise, il contemple nostalgiquement au fond du théâtre brûlé une vision de la mer et la figure d’Alcina qui désormais ne cessera de l’obséder. Les costumes à la frontière du monde réel et fantastique. Pour identifier les animaux, lion, hippopotame, girafe, singe etc. juste quelques éléments : longues oreilles, masques, cornes…Tout au long du spectacle les chanteurs se révèlent non seulement des acrobates vocaux mais aussi physiques et d’excellents acteurs comiques. Karina Gauvin (soprano) en Alcina impressionne par son art de moduler, infléchir les intonations, de nuancer les émotions comme par exemple la déchirure douloureuse dans ses récitatifs au IIe et IIIe acte ou la colère menaçante. Le rôle de Morgana tout aussi chargée de difficultés vocales dans son évolution dramatique, est tenu avec brio par Maria José Moreno (soprano) éblouissante dans ces airs solis avec un violon, un violoncelle et des fagots. Les rôles de Ruggiero et de Oberto écrits par Haendel pour des castrats sont chantés par des femmes : Ruggiero par Christine Rice (mezzo) et Oberto par Erika Escriba (soprano). Sonia Prina (contralto) joue magnifiquement de son registre vocal en Bradamante travestie en Ricciardo. Ses duos avec Ruggiero sont d’une grande force dramatique et théâtrale. Enfin Luca Tittoto (basse) en Melisso et Allan Clayton (ténor) affrontent avec aisance les difficultés et les pièges de leurs partitions vocales. Pour sa première apparition sur la scène du Teatro Real Alcina, joyau haendélien a trouvé un écrin à sa mesure.

Irène Sadowska Guillon

Crédit photos: Teatro Real

Information:

Du 10 au 30 octobre 2015 – Teatro de la Zarzuela à Madrid

Galanteos en Venecia, Zarzuela de Francisco Asenjo Barbieri

Livret de Luis Olona     Mise en scène Paco Mir  Direction musicale Cristobal Soler / Jose Sanchis

Scénographie Juan Sanz et Miguel Angel Coso

      Paolo Pinamonti qui a inauguré en 2011 sa direction du Teatro de la Zarzuela à Madrid avec une mise en scène de Los sobrinos del capitan Grant de Caballero et Ramos Carrion par Paco Mir, retrouve ce metteur en scène hors pair pour ouvrir avec Galanteos en Venecia de Francisco Asenjo Barbieri sa dernière saison à la tête de ce théâtre dont il a rénové totalement le répertoire. Il récupère dans sa programmation 2015 / 2016 Galanteos en Venecia, un joyau du répertoire qui n’a pas été monté depuis le XIXe siècle. Une des zarzuelas fondamentales de Francisco Asenjo Barbieri (1823 -1894) musicologue et compositeur qui est pour l’Espagne ce que ses contemporains Glinka et Smetana étaient pour la Russie et la Bohème à cette différence que Barbieri ressource sa musique dans les formes et les langages musicaux savants des siècles passés plus que dans la tradition populaire et le folklore. Dans Galanteos en Venecia écrite à Paris et créée au Teatro del Circo à Madrid en 1853, Barbieri s’inspire beaucoup de la comédie de Feydeau en alternant deux styles : la barcarolle italienne et des chansons espagnoles. Cette œuvre revient aujourd’hui sur scène servie par les meilleurs chanteurs lyriques dans une version scénique novatrice, burlesque, de Paco Mir qui met ce grand classique du théâtre lyrique en abîme d’un tournage de cinéma.

      Galanteos en Venecia, une histoire rocambolesque où les intrigues amoureuses, les travestissements, les tromperies de toutes sortes se télescopent, a pour cadre Venise du XVIe s. où dans une ambiance festive, carnavalesque, on célèbre la victoire navale sur les Turcs. Le comte Gramani, général vénitien, courtise la jeune Laura, fille d’un vieux pêcheur aveugle Marco, en se faisant passer pour un conspirateur ayant besoin d’aide. La comtesse, sa femme, déguisée, va le surprendre dans ses exploits galants en séduisant à son tour don Juan, un capitaine espagnol. Andres, promis de Laura, revient victorieux des régates. Alors que la fête dans le palais du comte bat son plein des quiproquos, jeux de séduction, des surprises, des coups de théâtre se multiplient. Andres soupçonne sa fiancée Laura d’infidélité et jaloux offense le comte. Fuyant la colère de celui-ci il se cache sur le bateau de don Juan où se trouve aussi Laura capturée par le capitaine. Mais tout finit bien : la comtesse révèle son identité, don Juan intercède en faveur d’Andres qui se réconcilie avec Laura, tous assistent au départ de don Juan en Espagne. Paco Mir simplifie le puzzle dramatique de l’œuvre en redessinant sa structure et en la mettant en abîme d’un tournage d’un film en public. Au début du spectacle, devant le rideau, deux régisseurs, homme et femme, s’adressent sur le mode comique des amuseurs du music-hall, au public en expliquant le tournage. Ils interviendront à plusieurs reprises pour commenter et arrêter le tournage, faisant reprendre des prises de vue.Sur ce plateau de tournage imaginaire, un dispositif scénique extrêmement efficace. De chaque côté du plateau une haute construction en bois avec portes et balcon au premier étage. Derrière ces constructions un pont et le Grand Canal sur lequel on voit passer par moments des gondoles sur roulettes. Dans certaines séquences des panneaux avec des fenêtres descendent des cintres. Dans le IIe acte apparaît une toile découpée qui évoque une coupole avec des colonnes du palais du comte. Dans le Iie acte la scénographie change : un bateau en trois parties modulables se configurant de multiples façons pour des séquences différentes.

      Tous ces éléments sont déplacés, reconfigurés instantanément à vue en une trentaine de variantes par une dizaine de machinistes aidés par les chanteurs. Pas de caméra ni sur scène ni dans la salle pour représenter le tournage. C’est du théâtre pur, fabriqué artisanalement. De très beaux costumes d’époque pour les personnages de l’histoire vénitienne, les deux régisseurs en costumes contemporains et casques avec oreillette. Chaque séquence, comme pour une prise de vue dans un tournage, est annoncée par un clap. Paco Mir s’empare de tout l’espace du théâtre en utilisant dans une séquence des loges au bord de la scène et en déployant le jeu dans la salle. Paco Mir qui a travaillé pendant plusieurs années avec le groupe catalan Tricicle fait ici preuve de son incroyable sens de l’humour, du burlesque, à la fois dans le traitement des situations et dans le jeu des chanteurs impressionnants comme acteurs. Les gags, jamais gratuits, et les situations comiques, parodiques, se succèdent. À un moment le chœur imite les instruments comme s’il formait un orchestre. Les références au tournage interagissent sur le ton humoristique avec l’action de la pièce sans rompre la continuité ni la fluidité des séquences. Ainsi par exemple quand un personnage qui doit sonner de la corne marine fait un bruit infâme, la régisseuse l’arrête et demande à l’orchestre de sonner de la trompette à sa place. Dans une autre séquence la régisseuse interrompt et fait reprendre à Laura et Andres leur duo amoureux. Alors que l’orchestre se prépare pour reprendre le passage on voit les deux chanteurs se disputer. Paco Mir joue avec talent de ces irruptions de la « réalité » du tournage dans la fiction dramatique. Avec le même art il intègre dans les actions les chœurs très présents dans la pièce.

      L’orchestre de la Communauté de Madrid rend magnifiquement le registre chromatique et dramatique de la partition en jouant le jeu de la mise en scène. Mais on est ébloui par la justesse et la qualité vocale des chanteurs : José Antonio Lopez, (Don Juan), baryton puissant et sobre dans les phrasés, Carlos Cosia, (Conde Grimani), ténor clair et pénétrant, Sonia de Munk, (Laura), soprano lyrique lumineuse et Cristina Faus, (Condesa Grimani), mezzo-soprano brillante. Il est très rare de voir sur scène une telle symbiose de l’art lyrique et du théâtre.

 

Crédit photos: Domingo Fernández.

6 octobre – 8 novembre 2015 – Naves del Teatro Español de Madrid

Quand la pluie s’est arrêtée (When the rain stop falling) de Andrew Bovell (traduction Jorge Muriel), mise en scène Julian Fuentes Reta

Créé en automne 2014 au Naves del Teatro Español de Madrid, récompensé par trois Prix Max. de Théâtre, Quand la pluie s’est arrêtée, du dramaturge et cinéaste australien Andrew Bovell revient sur la scène du même théâtre. Rarement la découverte de l’œuvre d’un auteur a suscité un tel enthousiasme du public et de la critique.

      Andrew Bovell, né en 1962 à Kalgoorlie (Australie), fait partie de la génération des auteurs qui ont débuté à la fin des années 1980 en rénovant l’écriture dramatique en relation directe avec la pratique scénique. Il a travaillé d’abord, à partir de 1987, comme auteur en résidence avec le Melbourne Workers Theatre, puis depuis 1989 avec le Merlbourne Theatre Company et le Darwin Theatre Company. Dès ses premières pièces State of defense (1987), After diner (1988) The ballad of Lois Ryan, montées avec un grand succès en Australie et en Nouvelle Zélande, il explore la part publique et privée des travailleurs. Il commence à cette époque à écrire des scénarios et adapte certaines de ses pièces pour le cinéma dont il devient rapidement scénariste  reconnu. Ainsi par exemple sa pièce Speaking in tongues adaptée sous le titre Lantana. Il écrit des pièces courtes dont Fever composée de 4  oeuvres courtes et participe avec d’autres auteurs à des écritures collectives entre autres avec Daniel Keene. 

       Les problématiques traitées par Andrew Bovell vont de l’isolement et de l’incommunication entre les gens (Distant light dark places, 1994), les disparitions, les abus sexuels ou meurtres des enfants dans une communauté (Holly day, 2002), le sens de la vie à deux (Scenes from a separation, 1995), la colonisation des Aborigènes, les luttes pour la terre, les conflits culturels, raciaux et politiques en Australie (Secret river, 2013, Like whiskey on the breath of the drunk you love, 1992), la transmission des conflits et des secrets familiaux d’une génération à l’autre et la destruction de la planète (When the rain stop falling, 2008), aux problèmes de la société happée par le capitalisme sauvage et l’économie de marché (Ship of fools, 1988, Who’s afraid of the worker class, 1999). Bovell a travaillé pendant plusieurs années pour le théâtre et pour le cinéma aux États-Unis et à Londres où ses pièces sont très jouées. Dans l’œuvre dramatique d’Andrew Bovell l’exploration des conflits et des faits occultés à l’intérieur d’une famille transmis à travers plusieurs générations se croise avec la réflexion sur les racines et l’héritage des conflits politiques, sociaux, raciaux et sur l’état de notre planète en dégradation que nous allons transmettre aux générations suivantes. связе Ces thèmes culminent dans sa pièce épique Quand la pluie s’est arrêtée (écrite en 2008) qui traverse quatre générations de la même famille et deux continents depuis Londres des années 1950 jusqu’à la côte de l’Australie du Sud et le désert en 2039. Dans cette traversée construite comme un puzzle Andrew Bovell entrelace une série d’histoires reliées par les secrets familiaux avec les strates temporelles : le passé, le présent et le futur. L’histoire de la famille désagrégée est une métaphore de la désagrégation de la société actuelle et de la destruction de notre planète.

      La pièce est un défi à la scène que Julian Fuentes Reta relève brillamment dans sa vision scénique en traçant, à travers un langage très plastique et poétique, des fils conducteurs dans la complexité labyrinthique de l’œuvre. Dans « Quand la pluie s’est arrêtée » qu’il définit comme une pièce mélancolique et cathartique, Andrew Bovell arrive à créer un état de mélancolie au sens étymologique du mot, à savoir un état de réflexion profonde qui peut produire un changement radical. En tissant et en faisant converger les histoires d’une famille disloquée par les abandons des fils par les pères, les secrets d’inceste et d’abus, avec la thématique de la dégradation de la planète, André Bovell nous met face à nos responsabilités et à notre lâcheté d’accepter la fatalité et de nous considérer impuissants devant cet état des choses. Devons-nous continuer à reproduire les modèles de relations, d’abus, de conflits dans la famille et dans la société ?« Si nous ne pouvons défaire le passé nous pouvons essayer de le comprendre et de nous réconcilier avec lui pour construire notre futur et surtout résister à l’idée de la fatalité et du destin prédéterminé, c’est l’enjeu de ma pièce » dit Andrew Bovell. Sur scène six personnages de quatre générations de la même famille, dont trois à deux âges différents sont joués chacun par deux acteurs, se confrontent aux secrets du passé : blessures, abandons, destruction des liens, transmis d’une génération à l’autre jusqu’à ce que l’un d’eux trouve un jour le courage de défier cet héritage. Peu d’éléments : meuble de cuisine, deux tables, chaises, dans l’espace scénique contenant des strates temporelles différentes, superposées dans certaines scènes (scénographie Ivan Arroyo). Les costumes évoquant certains ceux de la seconde moitié du XXe siècle, d’autres d’aujourd’hui. Les éclairages modulent les ambiances, délimitent les zones du jeu, dramatisent les situations, créent la sensation d’intimité ou au contraire ouvrent l’espace. Les acteurs, tous excellents, glissent d’un plan temporel à un autre. Les arrivées ou les départs de certains personnages évoquent à la fois voyage, déplacement, rupture, fuite, retour dans l’histoire d’une famille et font en même temps référence à l’histoire de la société australienne constituée de différentes couches d’exilés, des survivants des populations aborigènes massacrés ou spoliés de leurs terres. On évoque dans la pièce le désert inondé. L’image qui fait penser au déluge biblique, une forme de fin du monde, de l’humanité. Les protagonistes de la pièce, quatre générations de la même famille seraient, telle la famille de Noé embarqués dans l’Arche avec divers spécimens d’animaux, un ultime noyau de l’humanité qui sera sauvée ici non pas par la volonté ou l’intervention d’un Dieu mais par la volonté profonde de changement, de réconciliation pour construire le futur. Une famille-humanité qui serait capable de comprendre les erreurs du passé, capable de compassion et de transformation.

       Le repas familial, le poisson, revient comme un leitmotiv dans plusieurs scènes. Dans la scène finale tous les personnages viennent s’asseoir en ligne d’un côté de la table pour manger la soupe de poisson et se passent de main en main tous les objets du passé. L’image évoque La dernière Cène du Christ. Mais pour Bovell la scène ne se réfère pas à ce tableau et le poisson n’est pas un symbole chrétien mais la métaphore de la dégradation de la planète, de ce qui disparaît, de ce que nous détruisons. Dans 20-30 ans le poisson qui faisait partie de nos repas quotidiens va disparaître de nos menus. L’images du poisson qui tombe des cintres dans une scène a une double signification : est-ce la fin du monde, la disparition de ce que mangeait le grand-père ?  Ou le déjeuner du petit-fils ? Les scènes des repas dans le spectacle renvoient à la famille réunie autour de la table, ce qui aussi se perd de plus en plus aujourd’hui. La mise en scène de Julian Fuentes Reta relève toutes ces questions sans didactisme ni ton dénonciateur en nous laissant devant l’alternative : acceptons-nous la fatalité de la désagrégation de notre environnement humain et naturel ou allons-nous sauver ce qui reste pour construire notre futur ?

Crédit photos: Naves del Teatro Español de Madrid

Du 3 au 11 février 2016 –  Théâtre de la Ville, Paris

Fla.co.men mise en scène, chorégraphie, interprétation Israel Galvan

 

Créé au Teatro Lope de Vega à Sevilla, présenté au Teatro del Canal à Madrid du 8 au 11 janvier 2015 dans le cadre du Festival de l’Automne au Printemps à Madrid.

       Fla.co.men est à la fois un hommage au flamenco et le retour d’Israel Galvan aux origines de son art. Le titre du spectacle Fla.co.men (flamenco à l’envers) traduit ce geste de ressourcement et de réinvention, de déconstruction et de construction. Israël Galvan définit poétiquement ce retour à l’origine en citant le texte, qui est aussi le leitmotif de son spectacle, du grand poète compositeur et chanteur de flamenco Enrique Morente : « j’ai été pierre et j’ai perdu mon centre. On m’a jeté à la mer et à la fin mon centre est venu me retrouver ». Il s’est approprié le credo de Morente « traduire la tradition et être conscient de la trahison ». Dans Fla.co.men. il s’ancre dans sa propre mémoire en prélevant de quelques spectacles précédents, des éléments emblématiques pour les déconstruire dans une expérimentation régénératrice où son seul protagoniste est le son, le souffle, le cri originaire du flamenco. Souverain et humble, en quête de vibrations, de sonorités nouvelles et à la fois familières, tel un illusionniste, il recrée devant nous son univers galvanique. Il y a une jouissance, une insouciance joyeuse, l’humour, des blagues et des clins d’œil dans cette nouvelle métamorphose de l’art du flamenco de ce génial Sévillan. Ses parents ont été des danseurs de flamenco très connus à Séville, lui et sa sœur Pastora ont emprunté le même chemin. En 1994 il entre dans la compagnie de Mario Moya, puis travaille avec Manuel Solar avant de créer en 1998 sa propre compagnie. Dès le départ dans son approche du flamenco Israël Galvan puise dans les diverses sources d’inspiration de la tradition et de la culture populaire. Depuis 2009 il est invité régulièrement au Festival d’Avignon et aujourd’hui artiste associé au Théâtre de la Ville à Paris. 

       Israël Galvan ne cesse de nous surprendre. Dans Fla.co.men il retrouve la dimension ontologique du flamenco et quitte la zone sombre de l’espace scénique privilégiée dans ses spectacles précédents pour un espace lumineux, « récréatif ». La thématique de la régénération, de la renaissance prenant ici le dessus sur celle de la mort et de la souffrance. Fla.co.men a quelque chose d’une expérimentation pure, d’un jeu où tout surgit spontanément, comme par hasard, sans à priori aucun, tout est en mouvement, tout se métamorphose en permanence. Galvan s’amuse à multiplier les sons, à associer des éléments, à les décaler, les défaire, voire les détruire devant nous comme un gamin qui casse son jouet. En piquant des éléments de ses spectacles précédents (Zapatos rojos, La métamorfosis, Galvanicas, El final de este estado de cosas, Le réel /lo rea/ the real) il les détourne, les transforme, les détruit. Ainsi reprend-il par exemple une chaussure blanche d’un de ses premiers spectacles, un moulage en plâtre avec lequel il crée des sons différents en soufflant dedans jusqu’au craquement quand il l’écrase avec son pied. La recherche d’un bruit de crissement ? Image de rupture, de transgression ? Destruction du moule ? Galvan multiplie les sens de ses gestes nous laissant la liberté de leur interprétation. Il propose dans Fla.co.men un nouveau vocabulaire de mouvements : des lignes plus rondes, adoucies, n’ayant rien à voir avec les mouvements du flamenco classique, des envolées des bras, des mains, évoquant un oiseau, un taconeado aérien. Pas d’argument ni de trame dans le spectacle qui se présente comme la création instantanée d’une partition sonore et chorégraphique produite par les instruments, les objets et les corps qui se donnent la réplique, improvisent, se surprennent. Galvan interpelle les instruments, tape sur les grosses caisses, danse avec les musiciens, frappe le sol sonorisé à certains endroits, danse sur des pièces de monnaie. Il crée une sorte de symphonie sauvage de sons, de bruits, de rythmes, avec les instruments (cymbales, grosses caisses, guitares, violon, xylophone, saxophone, cajon, flûte), la voix : le chant et la parole, jouant sur les sonorités de l’espagnol et de l’anglais, enfin tout le registre des sons, des bruits produits par des coups sur son corps, des objets, le sol. Il joue avec la même liberté avec le flamenco en imprégnant les thèmes, les rythmes traditionnels, originels, des sonorité nouvelles, par exemple des références à Ligeti dans la rondeña, ou à Luigi Nono dans la granaina ou en suggérant la filiation entre la taranta et la tarentelle. Tout cela se passe dans une ambiance ludique avec des moments parfois comiques. Dans le final tous les musiciens dansent avec Galvan une seguiryia puis s’en vont sur la pointe des pieds, clin d’œil au ballet classique. Galvan fait un retour aux saluts, tournoyant en robe andalouse.

 Crédit photos: Teatros del Canal

Un cadre idéal pour des artistes hors cadre

17 septembre 2015 – 27 mars 2016 – La Oficina de San Jerónimo, la Casa del Lector au Matadero, Madrid

      Un événement hors normes sous les auspices de Saint Jérôme, patron des écrivains et des traducteurs, dans un espace magique et labyrinthique de 1200 m² où se côtoient et dialoguent des œuvres d’artistes hors de l’art étiqueté, inclassables, insoumis, anticonformistes, souvent iconoclastes, transgresseurs des règles artistiques et du « au pas » de la bien-pensance. Cette planète de personnalités artistiques singulières qui avec une liberté absolue se meuvent entre la littérature, l’écriture et les arts plastiques, est née de la proposition faite il y a plus de quatre ans par César Antonio Molina, directeur de la Casa del Lector, à Eduardo Arroyo, d’exposer ses œuvres dans cet espace exceptionnel. L’arpenteur des arts, explorateur en particulier des interférences et de l’inter alimentation entre la littérature et la peinture, Eduardo Arroyo, au lieu d’exposer tout seul, s’est entouré dans l’exposition d’artistes de sa famille d’esprit en faisant découvrir entre autres en Espagne des plasticiens français loin des courants, des individualités fortes, singulière, comme Pierre Roy. En s’improvisant avec Fabienne di Rocco commissaires de l’exposition, il a organisé l’espace de la Casa del Lector comme un parcours labyrinthique, une sorte de « bibliothèque babélique en 7 chapitres », en tissant une exposition en apparence disparate, discontinue, mais très cohérente, animée par l’esprit Saint Jérômien de la transgression, de la translation des langages artistiques.

       En hommage au patron de cette «bibliothèque babélique» proposée par Eduardo Arroyo, comme entrée en matière, le premier espace de l’exposition est dédié à Saint Jérôme avec 17 portraits du « Saint Traducteur », par des maîtres comme Murillo, Van Dyck, Diego Polo et des peintres anonymes, dont six sont prêtés par le Musée du Prado.

Suit la salle Une passion dans le désert avec des œuvres inspirées par la nouvelle éponyme de Balzac, réalisées en 1964 à Paris par Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud et Antonio Recalcati. Une sorte de création collective à trois, ayant pour principe que chaque peintre intervenant pouvait s’inscrire en prolongement de la version proposée par les deux autres ou effacer ce qui ne lui convenait pas. Les œuvres sont encloisonnées par des barreaux, référence au cloisonnement systématique des arts et à la création en liberté surveillée ?

L’étape suivante Le Stylite avec au centre une grande colonne faisant référence au célèbre ascète, le stylite Simon l’Ancien. Au sommet, à la place du Stylite absent, quatre écrans sur lesquels est diffusé le discours surréaliste et avant-gardiste de Ramon Gomez de la Serna. Au pied de la colonne un immense tableau, œuvre collective non signée, la Datcha avec un sous-titre kilométrique et surréalistiquement percutant : « Louis Althusser hésitant à entrer dans la datcha « Tristes Miels » de Claude Lévi-Strauss où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault, Roland Barthes, au moment où la radio annonce que les ouvriers et les étudiants ont décidé d’abandonner joyeusement leur passé ». Une réaction ironique aux discours des leaders du mundillo intellectuel des années 1960 qui ne se sont jamais convertis en action.

     Tout autour de la salle sont exposées 150 photographies d’esprit surréaliste, des situations d’actualité dont les protagonistes sont saisis dans un état de suspension, de déséquilibre. Une fois par semaine la salle du Stylite devient une scène des poètes performeurs.

        La station suivante du parcours nous plonge au cœur de la « littérature impossible » et des « écritures illisibles » avec une centaine d’œuvres des années 1960. Beaucoup sont empreintes de l’esprit de l’Oulipo, surréaliste, protestataire : livres illisibles, en braille, livres vitrines ou encore un livre lampe.

           Une soixantaine d’œuvres sur toile ou papier proposent des étonnantes transpositions des signes, des lignes et des lettres en un langage plastique.

          On quitte cet univers du « happening littéraire » pour entrer dans celui des peintres français : Pierre Roy, Clovis Trouille, Alfred Courmes, Gilles Lefranc, appartenant à la génération née dans les dernières décennies du XIXe s. et qui ont poursuivi leurs propres voies en refusant de s’inscrire dans des tendances dominantes, de faire partie d’un groupe ou d’une chapelle.

       Parmi ces « sans Dieu ni Maître » de l’art, Pierre Roy, peintre, dessinateur, un des premiers concepteurs et dessinateurs de publicité, scénographe, créateur d’espaces scéniques et de costumes pour le théâtre et les ballets. Quelques-unes de ses œuvres exposées dans la salle qui lui est dédiée donnent un aperçu de sa vaste création.

        En dialogue avec leurs ainés français dans la salle suivante on découvre les œuvres de trois peintres espagnols de la génération postérieure à celle d’Eduardo Arroyo : Carlos Garcia Alix, Rafael Cidoncha et Sergio Sanz, témoignant de leurs démarches indépendantes, intransigeantes, anticonformistes.

        Au terme de ce fascinant voyage dans les secrets de l’alchimie de la métamorphose ou de la contamination d’un langage artistique par un autre : Le portrait de Dorian Gray, roman d’Oscar Wilde. Ce tableau vivant, exaltant la jeunesse et la beauté comme valeurs suprêmes étant en même temps un miroir de la dégradation morale et physique de son modèle, incarne les transmutations d’un art dans d’autres, en l’occurrence du roman en ses avatars cinématographique, le film d’Albert Lewin dont on peut voir projetés quelques extraits et des affiches.

Crédit photos:  la Casa del Lector

 

Casualidades (Les hasards) le dernier album de Manolo Tena (né en 1951) constitue la quintessence de sa trajectoire de plus de 35 ans de poète, chanteur, compositeur, écrivain rebelle, anticonformiste. « Ma vie est faite de hasards… Ou peut-être pas » a-t-il dit en présentant ce nouvel album en septembre dernier. Les hasards provoqués ou non par cette artiste indomptable, intransigeant, combattant la bienpensance et le « politiquement correct » autant dans ses œuvres que dans sa vie. Un artiste qui ne se laisse pas enfermer dans des étiquettes ni dans des modes mais se nourrit des divers genres et styles de musique en se renouvelant constamment, en prenant toujours des risques, fondant de nouveaux groupes, lançant de nouveaux défis. Très jeune Manolo Tena découvre sa vocation musicale. Il se passionne pour le rock ‘n’ roll et admire les Beatles. De famille très modeste il fait plusieurs petits métiers : garçon de courses, vendeur, serveur, et avec ses économies s’achète sa première guitare, des disques et des livres : des poètes, Frank Zappa, Lindsay Kemp…

      Autodidacte, il apprend à composer et écrit les textes de ses chansons dans lesquelles il réagit violemment contre la société bourgeoise, s’attaque à l’ordre établi et à la bienpensance. Il milite d’abord dans le groupe underground anticonformiste Spoonful puis fonde son premier groupe Cucharada, traduction en espagnol de Spoonful. Dans son rock théâtre où les musiciens sont en clowns, en religieuses, Tena développe une théâtralité provocatrice, revendicatrice. Il y fait des clins d’œil à la musique de Frank Zappa, à l’expression magique de Lindsay Kemp. Le style du groupe s’apparente à celui de Led Zeppelin et de punck rock.

     En 1978 Tena enregistre son premier disque au titre provocant résonnant comme un défi Danger social et dont plusieurs chansons virulentes seront censurées et interdites à la radio. Mais Manolo Tena ne désarme pas, l’année suivante il publie un nouvel album Le cireur de chaussures qui voulait être torero. Pas d’euphémismes dans ses textes. Sa parole est directe, viscérale, dérangeante. Son langage musical se renouvelle et s’enrichit. Cucharada se dissout, Tena passe à une nouvelle étape en fondant le groupe Alarma dont le style pur pop rock aura pour référence principale le groupe britannique The Police. En 1984 Tena enregistre avec son nouveau groupe un album intitulé Alarme. Il change constamment de Maisons de disques en publiant ses albums successifs. Au début des années 1990 le groupe Alarme se dissout, Tena poursuit sa carrière en solitaire, écrit et compose pour de grands chanteurs et d’autres groupes comme Miguel Rios, Ana Belen, Luz Casal, Los secretos, Sinistro total. Son album Sangre española (Le sang espagnol) dans le pur style rock urbain, sorti en 1992 chez EPIC music, vendu à plus de 500 000 exemplaires, son premier grand succès public, sera suivi d’une importante tournée. Même succès pour les albums suivants. : Les mensonges du vent (1995), Jeu à deux (1997) et Grands succès et raretés (1998) où Tena reprend ses grands succès avec de nouveaux arrangements. Le disque In solito avec Un poète à New York, hommage à Garcia Lorca qu’il chante en anglais et avec des chansons aux rythmes afro-cubains, est un grand succès à New York comme ses albums suivants. Dans Chansons neuves publié en 2008 il mélange divers rythmes depuis le reggae jusqu’au rythm and blues en passant par l’acoustique. Parmi les titres du disque une chanson sur l’attentat du 11 septembre 2001 à New York et sur ses conséquences. Couronné par des Prix prestigieux Manolo Tena enchaîne les tournées, compose la musique pour des films et joue dans une série télévisée. Après avoir traversé des périodes difficiles entre autres en luttant contre la drogue, il entame une nouvelle étape avec son dernier album Casualidades.

     Sans perdre son esprit rebelle, intransigeant, transgressif, dans ses nouvelles chansons de Casualidades plus sereines, Manolo Tena semble avoir fait la paix avec lui-même.

Tournée 2015

10 octobre Bilbao

29 octobre Barcelone

31 octobre Madrid

6 novembre Murcie

20 novembre Saragosse