Интервью с Клер Сермонн, русской Маргаритой Готье Франка Касторфа (Париж, Одеон, январь 2012)

Pippo Delbono.  (DOPO LA BATTAGLIA/APRÈS LA BATAILLE/После битвы ), Théâtre du Rond-Point, 2012, Paris 

  – Почему вы дали такое название спектаклю, «После битвы»? Мы в состоянии войны?

– Нет, не настоящая война конечно. Но при этом сейчас происходит что-то странное. Все мы ощущаем, словно что-то утрачено. Это касается в первую очередь Италии. Да, Берлускони больше нет. Но вместе с тем все равно что-то не так. Своего рода пустота. Что-то, что невозможно точно сформулировать. Наверное, над нами тяготит прошлое. Джованни Сензани, исторический лидер итальянских «Красных бригад», который много лет провел  в тюрьме, говорил,  выйдя на свободу, что теперь в нем живет то же отчаяние, только проецируемое в бесконечность. Что-то в этом роде происходит с нами. Мы чувствуем, что  грядут изменения, но не понимаем, какие именно. В любом случае, что-то обязательно должно измениться. В то же время нам мешает привычка, у нас больше нет мужества видеть страдания.

–  Поэтому вы так часто прибегаете в спектакле к танцу, что слова больше не трогают, ничего не выражают?

– Использование танца, языка тела становится своего рода политическим жестом, так как тут от простого логического смысла мы переходим в иное измерение – поэзии, невозможности, свободы. Да, именно свободы.  Я не помню кто сказал, что в тюрьме мы больше жаждем свободу. И об этом тоже мой спектакль. В тюрьме свобода  представляется более ярко.

– Эпизод с танцовщицей в красном, который вы сами зачинаете, бросая букет цветов  к  авансцене,- это знаковый жест в память о Пине Бауш?

– Да, это памяти Пины.  Пина занимала очень важное для меня место. И не только для  меня, для целого поколения. Поэтому я и пригласил в спектакль танцевать Мариджиу, которая не только много лет проработала в труппе Пины, но была также ее подругой, они жили вместе. Я познакомился с ней, когда Пина была у нее на каникулах, и мы провели целый месяц вместе. Но главное, в сущности, даже не то, что она танцевала у Пины, есть что-то большее, пересечение судеб.

– В финальной сцене прекрасные юные женщины в белом окружают Бобо и начинают играть с ним. Мне кажется, не один профессиональный актер не смог бы сыграть бесконечную ответную нежность и одновременно беззащитность, как это делает Бобо. Вы как-то говорили, что его персонаж привносит в ваши спектакли священное измерение?

– Бобо обладает даром особого непосредственного присутствия на сцене. С ним не покидает ощущение, что каждый жест словно изобретается впервые. В этом заключается необычная магия Бобо. Каждый вечер он – другой, это для меня и есть настоящая жизнь театра. Как я уже говорил, я посвящаю спектакль ему, потому что он значителен не только для моей труппы. Это своего рода театральная революция вообще -предоставить слово тем, кого общество обрасывает. (Рецензия на спектакль После битвы)

25 декабря по национальному телеканалу France 3 будет показан русско-французский фильм «Распутин» режиссера Жозе Дайан с Жераром Депардье,
Фанни Ардан и русскими актерами. Конечно, мы привыкли думать, что актер такого масштаба, как Депардье, может сыграть кого угодно – от Распутина до Блаженного Августина, хотя по фактуре Распутин явно подходит больше. Казалось, что все складывалось один к одному, и это -его роль, что называется милостью Божьей. И в самом деле, здесь совпадение человеческое и актерское невероятное: безудержность, крайности  темперамента самого Депардье (поэтому понятно, что его не мог не притягивать русский характер с его неразрешимым клубком крайностей); впору пришлась и его крестьянская стать. Вспоминалось, как психологически сложно сыграл он аббата Дениссана, страждущего от невозможности отличить божественное откровение от бесовского наваждения в экранизации романа Бернаноса «Под солнцем сатаны». Тот, кто ждет от этого фильма откровений или по меньшей мере нового взгляда, будет разочарован. Хорошо, что продюсер намекнул на пресс-конференции, дал, так сказать, ключ, что это не исторический фильм, а очень личный взгляд Депардье на историю Распутина, очень похожего на самого актера в жизни. Видеорепортаж с пресс-конференции

Жерар Депардье. – Я сделал фильм с Жозе Дайан и с моей прекрасной Фанни Ардан. Фильм делался с большими сложностями, во всяком случае с французской стороны, из-за недоразумений с нашими продюсерами. Хорошо, что проект взял на себя, и с большим энтузиазмом, Арно Фрилле, который к тому же говорит по-русски и хорошо знает Россию. На съемках я встретил необыкновенных русских актеров. Но  также  техников, вообще  вся съемочная группа совершенно необыкновенная у нас была. Все происходило в атмосфере полного «рок-н-ролла», но я обожаю, когда на съемках встречаются неожиданности. Кроме Распутина, исторического персонажа, есть еще история  любви, потому что я уверен, что царь Николай Второй и царица, и дети, по-настоящему любили друг друга. Я видел  другой фильм о Распутине, кажется английский, и там очень хорошо английский актер сыграл роль Распутина. Но в том фильме не было   обаяния, подобного  нашей царской чете, потому что  Владимир Машков и Фанни Ардан обладают той  внутренней хрупкостью, которой, если верить документам, обладали царь и царица. Мы попытались сделать по-своему, без лишних  претензий. Мы сняли картину очень быстро, к большому удивлению наших французских продюсеров, которые  все время нам твердили – вы не успеете закончить в срок, а тем более с русскими…Теперь я могу сказать – мы не только прекрасно работали с русскими, но все  участники  открылись во время съемок с лучшей стороны. И я могу только повторить «браво» всем, кто участвовал в организации съемок. Я очень счастлив и горд тем, что снимал «Распутина» в вашей стране.
Вопрос. – Мадам Дайан, может быть вы добавите несколько слов.
Жозе Дайан. – «Распутин» упал  на меня как бумеранг, потому что изначально фильм должен был делать другой режиссер, и в самом деле это был безумный вызов приготовить съемки в такой краткий срок, в стране, где я никогда раньше не работала. И к тому же без знания языка. Но когда Жерар позвонил мне и предложил этот проект, я не смогла ему сопротивляться. Противиться Жерару и Распутину просто невозможно. И мы целиком погрузились в съемки благодаря смелости нашего продюсера Арно Фрилле.  Кроме Жерара в картине участвовала также Фанни, которую я пригласила

на роль царицы. В начале  я приехала для проведения кастинга в Москву.  Одним из первых я встретила Филиппа Янковского. Я тотчас была очарована им. Филипп – великолепный актер, и к тому же я нахожу, что он не только очень хорош собой, но еще и обладает подлинно аристократической элегантностью. В общем, я нашла идеального Юсупова, несмотря на то, что именно он убьет моего любимого Распутина.
Фанни Ардан. – Я неоднократно бывала в России, но никогда ранее мне не приходилось здесь сниматься.  А по мне  лучший способ узнать страну – в работе. Огромная радость жить в этом городе, прогуливаться на автомобиле. В течение какого-то времени  я  составляла единое целое с Петербургом, была его царицей. Я люблю Россию за ее счастье и ее несчастья, за ее историю, за ее поэтов, за ее  музыкантов. Я вспоминаю мое пребывание в Петербурге, как …каникулы.
Арно Фрилле. – Это была все-таки необычная затея – привезти французов в Россию, чтобы снимать фильм, герои которого – персонажи русской истории. Мне хочется особо подчеркнуть, что эта картина – плод  совместного сотрудничества  двух стран. Совместно с нашими русскими партнерами мы работали на всех этапах, в том числе при написании сценария, это не документальный фильм, нужно было придумать историю, которая  могла бы отвечать ожиданиям и русских, и французов. На каждом этапе все участники старались в самом деле создать франко-русский фильм. Для меня этот опыт единственный в своем роде, так как фильм должен смотреться и как русский, и как французский.
Жерар Депардье .- Образ Распутина преследовал меня всегда, так как я вырос в среде, где были своего рода «Распутины». Мне не хотелось впадать в клише того, что  я сам мог вообразить о Распутине или  вообще о русской душе, русском характере, как это  можно увидеть в романах Достоевского, т.е. постоянные  экзистенциальные мучения от пограничного состояния между Востоком и Западом, тяжелые характеры. Я хотел быть одновременно более мистическим и более легким что ли. Другие актеры даже иногда упрекали меня за это…В самом деле, у них ведь есть Станиславский, и им положено, прежде чем  почувствовать себя в роли, много страдать. А я говорю – можно играть тоже самое только делая вид, что ты страдаешь. Получается не хуже. Страдание все равно присутствует, потому что о том, что получилось,  судить не нам, но зрителям. На съемках мы здорово повеселились. Да, у меня ностальгия по этой стране. Потому что это страна, в которой присутствует творческая энергия, большая творческая  энергия,и оттого она в высшей степени притягательна. Притягательна со всеми своими достоинствами и недостатками, со своими большими артистами, всей той особенной жизнью, которая способна приподнять  над самим собой и не оставляет равнодушным… Да, я должен признаться  …

Жерар Депардье. – Да, я должен признаться, у меня немного русский характер, простите, но это так.  – Русским пришлось нам помочь  также в написании сценария,  потому что первоначальный замысел  мы вынуждены были   кое-как подчистить, я не знаю понимаете ли вы значение этого термина,  rabibocher, подчистить! Дело в том, что сценарий  изначально был написан другим режиссером таким образом, что понадобилось бы не менее 10 месяцев, чтобы снять фильм. Мы же исходили из принципа снимать как можно проще, естественнее, непосредственно в действии. Я полагаю, что Распутин был сильно увлечен Юсуповым, и Юсупов тоже этого не скрывал. Но также он был увлечен и женой Юсупова. Все это свойства его души, связанные с мадерой, с любовью к исступленным загулам, цыганам и другим вещам в том же роде.  Но все, что касалось царицы и царевича, даже если он был по натуре хищник, было исполнено величайшего почтения. Что потом он впал в распущенность, как ему обычно приписывают, это правда, но за монстром скрывалась детская душа, душа простая, никак не манипулятор. Мы об этом много говорили с Анри Труайя 20 лет тому назад, так как этот персонаж уже 20 лет не дает мне покоя. Как и вообще Россия, русская музыка, русская литература не могут не волновать. История Пушкина, писавшего по-французски, волнует меня, и Владимир Высоцкий тоже, потому что это не только поэзия, но искусство в первозданном виде. И Достоевский тоже меня волнует, и Эйзенштейн, и Прокофьев.
Вопрос.- У Вас был проект сделать фильм о Пугачеве. На какой стадии находится сегодня этот проект?
Жерар Депардье. – Это очень долгая работа, Емельян Пугачев. Две книги были написаны, но еще нужно многое расследовать в этой фигуре. Я хотел бы сыграть этого третьего царя, крестьянского, в особенности потому что есть текст Пушкина на этой основе,  «Капитанская дочка». Но мне кажется, что  идея фильма о Пугачеве  должна быть очень соблазнительна для русских, хотя я не знаю, был ли уже такой опыт. Я думаю, что  Пушкин наиболее близко подошел к разгадке этого характера. Но мне многое нравится в русских темах, мне все нравится – и 15 часов «Братьев Карамазовых», и «Преступление и наказание», и Пушкин, и Толстой, и Тургенев… Тут что называется только затруднение в выборе!  Недавно я работал в опере – в оратории Прокофьева под управлением Риккардо Мути и с участием солистки Ольги Бородиной исполнял роль  Ивана Грозного по-русски. Или еще работал с Валерием Георгиевым над Стравинским ( роль Чтеца в «Царе Эдипе»-Ек.Б.).

Жорж Лавелли, как его называют парижане, или  правильнее, Хорхе Лавелли,  родился в Буэнос-Айресе в 1932.  С начала 1960-х живет в Париже, и ставит оперные и драматические спектакли  по всему миру. Стиль молодого Лавелли обычно определяли как промежуточный « между барокко и сюрреализмом». «Меня всегда привлекала драматургия анти-конформистская, анти-натуралистическая, анти-психологическая, открывающая простор для фантазии  и игры воображения. Именно этим объясняется и моя страсть к опере»,- говорил о себе Лавелли. Кроме прочего первооткрыватель во Франции  драматургии Гомбровича и Копи, и Аррабаля, «парижский аргентинец»  Лавелли в 60-80 годы  почитается как один из самых  интересных  французских режиссеров поствиларовского поколения. Не случайно, он  был одним из первых, кому Вилар в конце 60-х предложил  делать спектакли для сцены Папского замка Авиньона.  Жан-Мари Кольтес  признавался, что начал писать для сцены под впечатлением от Медеи – Марии Казарес в одноименном спектакле  Лавелли (1967).  Казарес вообще самая любимая  актриса Лавелли, именно в его постановке трагедий Валье-Инклана ( Comédies barbares  Ramon del Valle Inclan )  она  в последний раз  играла на сцене Папского замка.  С 1987 по 1996 – Лавелли  художественный руководитель созданного им театра de La Colline в Париже, единственного в тот период театра современной драматургии. Кстати, именно  Лавелли был первым постановщиком трагикомедии  С.Мрожека «Любовь в Крыму»(1994).
«Любовные письма к Сталину» – третья пьеса Хуана Майорги, которую Лавелли поставил в Théâtre de la Tempête/Рецензия с премьеры

Ек.Б. – Почему вы заинтересовались драматургией Хуана Майорги? Х.Лавелли – Это автор с  необычным для профессии образованием. Он – математик, философ. И очень известный в Испании драматург. Я уже ставил его пьесы в Мадриде и в  других городах. Можно сказать, что это автор, который лучше всего представляет современный испанский театр. Первая пьеса, которую я поставил, « Himmelweg », тоже базируется на исторических фактах, но, как и все остальные пьесы Майорги, таковой не является. У Майорги несколько любимых тем, которые присутствуют во всех его пьесах, например, манипуляция, или проблемы идентификации. Но прежде всего его пьесы затрагивают  социально-политическую тематику, и рассказывают о сегодняшней Европе, сегодняшнем мире. И еще ему присуще такое немаловажное с моей точки зрения качество, как юмор, чувство контраста. Есть трагедия, и одновременно настроение прямо противоположное. Такой контраст  дает  много энергии и витальности, которые меня очень интересуют в театре. Ек.Б.- « Любовные письма к Сталину» построены на подлинных биографических фактах из жизни русского писателя Михаила Булгакова. Но вот  я прочла в программке спектакля, что это вовсе не историческая пьеса. Могли бы вы более подробно остановиться на этой проблематике. –  Не историческая пьеса в том смысле, что это размышления о судьбе артиста вообще, даже если в данном случае взята фигура реально существующего писателя. Булгаков был знаменит как писатель, как драматург не только в Советском Союзе, но во всей Европе, и даже во всем мире. Его роман «Мастер и Маргарита» переведен на все языки.  Булгаков работал в сатирическом жанре, его творчество продолжает великую сатирическую традицию  русского театра. Но, к сожалению для него, в Советском Союзе   на сатиру смотрели искоса, особенно  в период, начавшийся после смерти Ленина… Да, в пьесе речь идет о проблемах Булгакова, но через него автор поднимает более широкий вопрос  о взаимоотношениях  художника и власти. Бедному Булгакову не  повезло, на его жизни мы  видим типичный пример манипуляций власти. Представьте только, если бы он жил в открытом обществе, которое принимало бы критику. Но  сама проблематика эта свойственна не только Советскому Союзу времен Сталина, она универсальна. Во Франции часто берут пример отношений Людовика XIV и Мольера. Здесь проявилась другая сторона отношений с властью: если бы не было короля, Мольер не смог бы написать свои пьесы, потому что двор его ненавидел. Ненавидел, потому что узнавал себя в персонажах Мольера. Думаю, что отношения художника и власти всегда носят также политический характер. Вне зависимости от режима. Понятно, что злоупотребление всегда исходит от власть имущих, не терпящих критику в свой адрес и, чтобы оградить себя, прибегающих к помощи такого отвратительного инструмента, как цензура. И все это актуально и сегодня, а не только принадлежит истории. Ек.Б. – С вашей точки зрения, любая власть – это зло, или существует все-таки   соблазн власти, который в определенном смысле не может не притягивать художника? –  Да, безусловно. Артисту необходимо признание. И  добиться  признания непросто. Например, писателю нужно, чтобы его книги были изданы и тд, в зависимости от того, в какой области искусств  художник творит. А признание необходимо, потому что дает артисту веру в себя. Да, безусловно существует взаимное  притяжение между артистом и властью.  Но случается, что некоторые художники переходят предел дозволенного и становятся  рупором власти. Как, например, Неруда, которого я считаю величайшим поэтом, но все-таки он написал «Оду Сталину», и,  получил Сталинскую премию, как и следовало ожидать. Можно добавить, что он все-таки был признанным активистом марксистского движения, и искренне верил, что Советский Союз спасет мир. Ек.Б. – В вашем спектакле Сталин  несколько напоминает дьявола. Как вам кажется, по пьесе  ему удалось раздавить писателя или их отношения более нюансированные? – Я думаю, что появления Сталина – это внутренняя проекция мыслей самого Булгакова, который в этот период  одержим Сталиным. Общеизвестно, это исторический факт, о котором осталось много свидетельств,  –  Сталин позвонил  Булгакову, но их разговор был прерван. И ожидание телефонного звонка становится для Булгакова  навязчивой идеей. В этот период он был везде запрещен,  у него не было никакой работы. Сталин  в результате звонка добился для него маленькой должности, что-то вроде ассистента режиссера в Художественном театре, хотя это  было абсолютно унизительно и стыдно для писателя такого масштаба, как Булгаков. То есть нужно иметь в виду этот исторический фон, но при этом осознавать, что персонаж Сталина у Майорги – чистая игра воображения.  И его можно интерпретировать как угодно, но помнить, что это литературная фантазия, а не процесс над Сталиным. Для процесса над Сталиным понадобился бы совсем другой материал. Ек.Б. – Сталин в вашем спектакле заставляет вспомнить черта- искусителя  из «Братьев Карамазовых» Достоевского… –  Ну почему Достоевский. Все-таки  Булгаков – автор романа «Мастер и Маргарита», в центре которого – дьявол,  прогуливающийся по современной ему Москве. Почему не предположить, что это Сталин? Ек.Б. – А вы сами никогда не испытывали желание поставить пьесу Булгакова? – Конечно. В прошлом  я ставил   пьесу «Багровый остров» ( в 1972 – Ек.Б.),  которая, кстати, упоминается  в тексте  Майорги. Пьеса шла в театре  de la Ville, городском театре Парижа, с больши успехом. Да, это был огромный успех, вообще невероятно интересная пьеса, в ней как раз поднимается вопрос  цензуры и  драматурга, произведения которого запрещаются, и он вынужден принять мнения цензоров. Персонаж гротескный,  пародийный, но и смешной. Пьеса пользовалась  в СССР большим  успехом после постановки, но потом, с опозданием, была запрещена цензурой.

 

Интервью с режиссером Алвисом Херманисом после премьеры «Барышни из Вилько» в Париже в Théâtre National de Chaillot в апреле 2011. Спектакль был поставлен в 2010 году в Италии (Театр Emilia Romagna Teatro Fondazione, Модена) в рамках европейской театральной программы «Просперо». Репортаж  Екатерины Богопольской и Виктора Игнатова. Часть 1.

Часть 2.

На вопросы нашего корреспондента отвечает Бруно Мантовани

– Как рождалась опера «Ахматова»?

– В конце 2006 года, как только Николя Жоэль был назначен директором Парижской оперы, я получил от него заказ и познакомился с его драматургом, работавшим тогда в Театре Капитолия Тулузы. Это Кристоф Гристи. Мы быстро решили, что опера расскажет о жизни Ахматовой. Работа над драматургией заняла 6 месяцев, затем Кристоф начал писать либретто. Сочинение музыкальной композиции длилось 14 месяцев. Между двумя частями оперы у нас был антракт, ибо я писал оркестровую пьесу по заказу Берлинской филармонии. Эта пауза мне была необходима, чтобы отойти от повествовательного стиля и затем вернуться к сочинению чисто музыкальному. – Совпало ли ваше видение оперы с ее сценическим воплощением? – Интерес работы над историческим персонажем, как Ахматова, состоит в удалении от реальности и ее стилизации. Это четко просматривается в постановке Николя Жоэля и сценографии Вольфганга Гусмана – Ахматова постоянно присутствует на сцене через стилизованный портрет Модильяни. Именно это я и хотел передать в опере – показать Ахматову вне местного колорита. Чрезвычайно объективная строгая постановка Николя Жоэля отвечает моему замыслу и восприятию очень скрытой поэзии Ахматовой.

– Почему в опере сталинский террор представлен вторым планом?

– У нас разработаны две темы: первая тема – это борьба творца за существование при тоталитарной сталинской власти; вторая – отношения между матерью и ее сыном, которого Сталин использует, как инструмент насилия, чтобы повлиять на Ахматову. Сталинский контекст присутствует постоянно через намеки; есть и прямы проявления – арест Гумилева, послание Жданова. Но мы не хотели демонстрации сталинского террора. Такую оперу можно сочинить и без Ахматовой. Если же героиней выбрана эта личность, то она и является главной.

– С чем связно безмолвие поэтессы в финальной сцене?

– Обычно опера начинается с оркестровой увертюры. Я же сделал наоборот, чтобы сместить значимые вещи. Длинная постлюдия служит не только для завершения оперы, но и для раскрытия поэтического мира Ахматовой. В музыке трудно говорить о поэзии, можно лишь намекнуть на внутренний творческий процесс. Оркестровая постлюдия, которую можно играть независимо от оперы, является как бы решением всех внутренних конфликтов Ахматовой.

– В вашей музыке слабо ощутим дух России.

– Я не говорю по-русски, но люблю Россию. Я не познал сталинский или иной тоталитаризм. Для меня, французского композитора испано-итальянского происхождения, было бы неразумно писать оперу слишком русскую, хотя ее тематика и персонажи русские. Я хотел, чтобы опера имела форму универсальности, так как Ахматовы могли быть и в других странах. Поэтому здесь нет прямых референций России, но есть несколько связок – это аккордеон, типичный русский инструмент, и оркестровые краски. Они навеяны русской вокальной музыкой, а именно литургией Рахманинова. В опере нет цитат русской музыки, но есть ее колорит.

– Какова музыкальная структура у оперы?

– При ее написании самым главным был логический сюжет, его форма и разработка, в которую вошли некоторые фрагменты из жизни Ахматовой, а также фиксация их продолжительности. В опере нет принципа структуры. Здесь все связано со смыслом текста. Музыкальная структура выведена из смысла текста. Но в двух местах музыка повторяется, и это придает произведению некую структуру. Музыка, звучащая в сцена толпы перед тюрьмой, где заключен Гумилев, возвращается в сцену, где узнают о смерти Сталина. Эти две сцены позволили мне одновременно иметь «стоп-кадр» и референцию смерти Сталина как реванш за судьбу, погубившую Гумилева.

– Что вас направляло при создании образа Ахматовой?

– Я хотел представить поэтессу на нейтральный манер, чтобы зрители могли иметь собственное мнение о ее личности. Поэтому образ Ахматовой – многогранный. Он может быть очень активным или пассивным. Эту двойственность героини нужно было представить в ее пении. С одной стороны, следовало иметь экспрессивный лиризм, требующий вокальную мощь в огромном зале Оперы Бастилии; с другой стороны, этот лиризм должен быть внутренним. Такой конфликт мне позволил характеризовать Ахматову. Ее поэзия очень внутренняя и сдержанная, но одновременно это взрыв, грандиозный выплеск.

– Поэзия Ахматовой у вас дана скупо.

– Начав работать, мы с Кристофом много раз себя спрашивали – какое место в опере должна иметь поэзия? Есть три поэтических момента, в двух – звучат стихи Ахматовой: в начале оперы она сама декламирует, потом их читает Чуковская под пение поэтессы, чтобы их не слышал представитель Союза писателей. В конце постлюдии есть 4 стиха Кристофа, сочиненные им с стиле Ахматовой. В опере поэзия имеет точную функцию, но дается экономно, ибо поэтическая система базируется на воображении, а система оперы – на представлении. По своей природе эти системы несовместимы.

– Хотелось ли вам услышать «Ахматову» в России и на каком языке?

– Конечно, это самая заветная моя мечта. Во Франции личность Ахматовой значима, но не столь важна в жизни, как ценилась в России в сталинский период. Хотя опера написана для французского языка, но ее лирический характер благоприятствует ее переложению на русский язык. Независимо от того, будет ли она звучать по-русски или по-французски с русскими титрами, идея показа «Ахматовой» в Москве или в Петербурге меня наполняет великой радостью! Мои русские друзья, побывавшие на премьере оперы, мне казали: «Это действительно Ахматова». Для меня это самый прекрасный комплимент!

– Кто из русских писателей вам наиболее интересен и мог бы стать темой вашего нового произведения?

– Как все французы, я могу быть поклонником только Достоевского. Для меня он самый великий романист. Конечно, я люблю и Толстого. Эти два русских писателя покоятся в моем пантеоне иностранных литераторов и меня преследуют уже давно. Позволит ли мне это сочинить прекрасную оперу или балет – сможет ответить только работа: в абсолюте все прекрасное можно использовать, однако потом нужно делать конкретную работу, что это узнать. Но выше названные две великие фигуры вошли в мою повседневную жизнь. В итоге, когда я читаю Достоевского, то чувствую себя больше русским, чем французом. 

За 5 месяцев после выхода в прокат в сентябре 2010 года, картину Ксавье Бовуа (Xavier Beauvois) «Люди и боги» посмотрело более трех миллионов зрителей. Гран-при Каннского фестиваля, лучший фильм года по оценке французской  гильдии конокритиков , картина  был также номинирована на главную премию французской киноакадемии Cезар сразу в 11 номинациях. И в результате киноакадемики тоже признали  ее лучшим французским фильмом года. 

В одной из самых запоминающихся ролей, брата Люка (Сезар за лучшую мужскую роль второго плана) – легендарный французский актер театра и кино Майкл Лонсдаль (Michael Lonsdale), сниимавшийся у Франсуа Трюффо, Алена Рене, Орсона Уэлса, Луиса Бунюэля, Джозефа Лоузи. Любимый актер Маргерит Дюрас. Но также театральный режиссер, в последние десятилетия ставивший спектакли по текстам великих христианских мистиков. Лонсдаль и сам – человек глубоко верующий и воцерковленный. Одна из последних его ролей в театре, до съемок « Людей и Богов»- Преподобного Серафима Саровского в мистерии Катрин-Фанту Гурне «Помоги».( См. Материал в Архивах). Кроме Сезара, Лонсдаль получил за роль в фильме «Люди и боги» Ксавье Бовуа премию иностранной прессы «Lumières», французский аналог «Золотого глобуса», признавшей его лучшим актером года, а также кинематографические премии Анри Ланглуа и Хрустальный Глобус. «Лучше поздно, чем никогда»,- смеется 79-летний актер, за всю долгую карьеру никогда не получавший столько премий. – «Чем дольше я занимаюсь этим ремеслом, тем больше я его люблю, тем больше получаю удовольствие. Может быть потому, что моя собственная жизнь очистились от всего наносного».

– «Люди и боги» , созерцательный фильм о жизни и жертвоприношении цистерцианских монахов, во Франции уже посмотрело три миллиона зрителей. Как вы объясняете этот феномен?

– Я думаю, мы живем в обществе, находящемся в состоянии постоянной преувеличенной активности, беспокойства. В правительстве все качается, какие-то все время темные истории всплывают, короче, в этой стране сейчас много нездорового. И в этом суетном беспокойном мире вдруг появляютмя люди, живущие в гармонии, во всяком случае, до драмы выбора. Это маленький оазис, место умиротворения, тишины,общности и я бы сказал, неспешного времени. Люди позволюят себе жить не спеша. Во всяком случае, я это так вижу, возможно другие ответят вам иначе. Но мне кажется, что эта замечательно, что могут существовать такие вот люди, способные жить в мире и в общности с отличной от них цивилизацией, с отличными от них верованиями, но объединенные работой, солидарностью, уважением друг к другу. И конечно, врач Люк для этой общности очень важен, потому что это очень бедная страна, и у людей нет никакой другой возможности лечиться. То есть здесь собран целый комплекс причин. И потом, конечно, есть жертвоприношение в конце, потому что это жертвоприношение. Все таки важно знать, что существуют люди, способные умереть за свой идеал, умереть за свой жизненый выбор. То есть по  заповеди Христа: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за ближних своих».

– Много говорилось об общечеловеческом звучании этого фильма. Но мне как раз кажется, что в нем заложено также очень сильное христианское послание, причем без всякой патетики, не пафосное, но глубоко внутреннее. Согласитесь ли вы со мной?

– Здесь перед нами совсем другой способ существования, жизненный выбор, который редко встречается в нашей сегодняшней жизни, где идеал – заработать как можно больше денег, и страх, не заработать деньги, не получить работу по специальности. Я вижу много таких молодых людей, которые говорят- у нас все дипломы, а мы не можем найти работу. Таких множество. То есть они живут в постоянной тревоге, беспокойстве. Предпринимают множество попыток найти работу, которые ни к чему не приводят. Это создает ощущение тревоги, страха перед жизнью, перед возможностью признаться самому себе, что выхода нет. То есть о вещах духовных совершенно не думают. И вдруг перед вами появляются люди, живущие абсолютно другой жизнью. Это как дуновение свежего воздуха, позволяющего вздохнуть полной грудью. Вдруг открывается, что в жизни может быть что-то иное, чем вся эта бесконечная гонка за успехом, деньгами.  Я вижу у нынешних молодых людей только одно желание- заниматься бизнесом. Неужели в жизни не найдется ничего интереснее, чем работать в гигантской международной корпорации? Неужели стоит посвящать этому всю жизнь? Может быть найдутся цели более значимые?

– То есть вы полагаете, что фильм просто отвечает огромной жажде других ценностей, накопившейся в обществе?

– Конечно. От сердца то никуда не денешься, оно все равно существует. И если оно не затребовано, то спит, в ожидании своего часа. И в один прекрасный день к человеку вдруг приходит понимание, что можно жить иначе, что есть другие ценности и идеалы, такие как великодушие, самопожертвование, солидарность между людьми. Вероятно, возможны и другие объяснения, но мне кажется, что фильм глубоко затрагивает, я вижу, как люди выходят из зала в слезах. Поэтому я всегда отказываюсь участвовать в дебатах после просмотра- чтобы не «разбить» эмоциональное состояние, оставить фильм увлечь зрителей.

– Расскажите, как вы готовились к съемкам, – погружаясь в архивные материалы, изучая жизнь  монахов в  Тибеирине, или больше искали  в себе?
–  Я не задавался особенно вопросом- а что я буду делать, как это все было? Я  кое-что почитал о жизни  брата Люка, но слишком не вдаваясь в детали, потому что мы не собирались снимать документальный фильм. Надо было проникнуться духом  этого человека, понять что им двигало, что значит  такая душевная щедрость, такое призвание- полностью посвятить себя больным? 
            Но он был еще чем-то большим, чем просто врачом, своего рода марабу, мудрецом, люди шли к нему также за советом, потому что он был здравомыслящим человеком, а в арабских семьях часто случались проблемы подобно той, что мы видим в фильме с девушкой, которую хотят насильно выдать замуж за человека, с которым она не знакома, тогда как она даже не знает еще что такое любовь. Режиссер ( Ксавье Бовуа)  мне сказал: « Что-то мне не очень нравится  текст, который я  для тебя написал. Ты сможешь импровизировать?» Я говорю – хорошо,  я попробую. И так и сложилось, я  совсем  не размышлял как играть, все рождалось изнутри, помимо меня. Я думаю, что на других актеров монашеские одеяния произвели очень сильное впечатление. Обычно во время съемок мы веселимся, подшучиваем друг над другом, валяем дурака, байки рассказываем. Здесь – ничего подобного, царила почти монашеская серьезность. Мы все-таки  работали очень много, съемки длились по десять часов в день. И вот вечером когда мы собирались в ресторане при гостинице на ужин, все приходили  уставшие, и ни у кого не было желания веселиться. Как будто все прониклись чем-то, что было выше нашего понимания. Словом,  это были съемки самые обыкновенные. Разве что режиссера время от времени  вдруг словно осеняло какой-нибудь неожиданной  художественной находкой или вдохновением. Словно кто-то его направлял. Он часто мне говорил: «Я не понимаю, что со мной происходит. Но я обязательно должен снимать вот так». И начинал плакать – понятное дело, перед этим он уже принял стаканчик. Вот например, знаменитая сцена последней трапезы, когда приносят бутылку вина, и мы снимаем, немного вне правил, своего рода Тайную Вечерю под партитуру   « Смерти лебедя» Чайковского. И все это на чистой импровизации. Режиссер говорит: «Нужно, чтобы камера медленно скользила по вашим лицам, потом возвращалась, уходила снова, а вы должны  выразить за это время все, что чувствуете, после того, как приняли решение не покидать монастырь». Реакции самые разные –кто-то смиренно  радуется, кто-то улыбается, кто-то плачет, кто-то встревожен, но это всякий раз чистая импровизация, режиссер никаких указаний нам не давал. То есть в этом эпизоде каждый из актеров отвечает на вопрос – как бы я сам реагировал в данных обстоятельствах? Что бы я делал, если бы вот так же, как мой герой, оказался в такой  ситуации выбора, в такой общности, перед этим стаканчиком красного вина? 
Ну и конечно, патетическая музыка помогала.  Ведь даже в балете  эта музыка очень сильно воздействует, у всех текут слезы. Короче повторюсь, это были съемки самые обыкновенные.
–  А где  проходили съемки ?
– В старом разрушенном бенедиктинском монастыре, между Фесом и Азру, в предгорьях Атласа. От монастыря остались только стены, монахи здесь не обитали уже лет 30. Так что для съемок все восстановили, имитируя звук колокола, как это было принято в монастырях Алжира. Пейзаж вокруг очень схожий с Тибеирином- бесконечные долины.  И мы жили в настоящих кельях, нет простите, только снимали, а жили мы в гостинице,  потому что желательно было жить в отапливаемом помещении ночью. Все, что вы видите в кадре, было реконструировано для фильма.

– Меня больше всего поразила кульминационная сцена фильма, о которой вы только что говорили, когда  после того как, несмотря на угрозы, монахи приняли решение остаться: камера, с поразительной простотой,  показывает крупные планы, один за другим, всех семерых монахов. И  в этом момент как бы происходит преображение, как будто  дух действительно победил смерть, страх смерти. Я знаю, что вы -человек глубоко верующий. А другие актеры, сыгравшие монахов в фильме, тоже верующие?
– Нет, нет. Только  Ламбер Вильсон ( брат Кристиан ), его в свое время после исполнения  роли аббата в фильме « Зима 54 « крестил  сам аббат Пьер. И тем не менее,  я думаю, что  все   во время съемок как будто были охвачены неким порывом, который не поддается логическому объяснению.  Все   с трепетом относились к своим ролям. Иногда  актеры собирались у огня в перерывах между  съемками, потому что было очень холодно,  и  тутже  начинали петь. Как будто то  единение, которое переживали наши герои, монахи, пережили и мы, актеры фильма. Ведь и в фильме все литургии поют именно  актеры, их  не дублируют. И это песнопение удивительным образом объединяет поющих.  Я наверное, единственный, кто не  участвовал в сценах литургии, потому что мой брат Люк – не священник, а только послушник, а послушники  в богослужениях  не участвует. Правда, он в монастыре  больше 40 лет, и ему, конечно,   предлагали участвовать в службах. Но Люк отказывается, потому что  у цистерцианцев  служба пять или шесть раз в день проходит, а  его ждут больные в лечебнице, с 7 утра до 10 вечера он принимал людей, иногда  до 150 человек в день.  
–  Ксавье Бовуа на пресс-конференции в Каннах заметил : « Я думаю, что каждый из нас, каждый из членов съемочной группы, был восхищен  этими людьми». Расскажите, как вообще  появилась  у него  идея снимать фильм о монахах Тибеирина?
– Это  изначально  была не его идея. Продюсер Этьен Комар  после телепередачи об этой  трагедии, загорелся этой историей и написал сценарий. А потом  передал его Ксавье, представив как работу молодого сценариста, о которой ему бы хотелось услышать его,  режиссерское мнение.  И тот сразу ответил: замечательно, эта история о чем-то большем, чем просто о религии. Потом конечно, он несколько раз  переделывал сценарий на свой лад, я знаю, что потом было четыре или пять вариантов сценария. Я знаю также, что актеры, не знакомые с жизнью в цистерцианском монастыре,( мне в жизни несколько раз  доводилось уединяться в обители), отправились на неделю со священником  Анри Кенсоном в   аббатство в Савойе, чтобы ближе узнать жизнь монахов. Кенсона пригласили консультантом на фильм, чтобы не наделать глупостей.
– После брата Люка вы снялись в двух фильмах, в одном в роли имама, в другом- католического  священника.
– Да,  брат Люк часто повторял: « Я- свободный человек». И вот сразу после «Богов и людей» я сыграл  в картине режиссера Измаеля Феррухи   «Свободные люди»   роль ректора  парижской  мечети, тоже очень красивого, чистого духом человека. Сюжет  базируется на реальной истории  Си Кадур Бен Габрита, который во время войны   спас много людей, и мусульман, и евреев, и участников Сопротивления. Он  прятал их на территории мечети, а потом  через подземный ход, выходивший   к Сене, на Quai de Bièvre, переправлял их  на барже  дальше.  А второй фильм, его снимает Эрманно Ольми «Il villaggio di cartone», «Картонная деревня», что  по-итальянски является синонимом бидонвиля. Действие происходит  в регионе  Апулия, куда беспрерывно пребывают новые эмигранты с Юга Европы, но также из Африки. В двух словах,  я играю роль сельского священника в приходе, где больше нет верующих. Никто больше не приходит в церковь. В фильме прямо не объясняется почему, но я подозреваю, что   у этого священнего был слишком архаичный взгляд на мир, далекий от сегодняшней реальности, и это отталкивало людей. Короче,  архиепископ приказывает   вывезти из пустующнй церкви все внутреннее убранство и закрыть ее, и мой герой очень сильно все это  переживает, пока в один прекрасный день  он,  проснувшись,   видит, что здание церкви занято нелегальными эмигрантами. Для него это в начале абсолютный шок, но постепенно он приходит к пониманию, что это и есть ответ Господа на его молитвы о том, как жить дальше : займись своим ближним.

Вместо послесловия.
            Осенью  2011 года ,  с  20 сентября по 13 ноября,   в парижском театре Théâtre de l’Ile Saint Louis-Paul Rey, Майкл Лонсдаль  сыграет  Тургенева в спектакле по переписке писателя и Полины Виардо  «Le Chant des Frênes ou l’incomparable amour » (режиссер Марк Звигильский).

(Статья была  опубликована в газете « Русская мысль » )

7 июля в Авиньоне открылся 63-й международный фестиваль театра. Ассоциированный директор этого года – квебекский режиссер и драматург ливанского происхождения Важди Муавад повернул фестиваль к освоению неожиданной для него территории Ближнего Востока, а вместе с ним неотвратимо поставил в центр вопросы войны и мира, насилия и человеческого безумия. Никогда еще за последние десятилетия авиньонский фестиваль не был столь политически ангажированным. Хотя ангажированность нового политического театра не имеет ничего общего с прямой плакатной агитацией политического театра 60-70 годов прошлого века.

Открытие обещало событие захватывающее – знаменитый израильский кинорежиссер Амос Гитай/Amos Gitai  поставил в грандиозном в своей архаичной первозданной мощи карьере Бульбон/ la Carrière de Boulbon, том самом, где Питер Брук играл «Махабхарату», «Иудейскую войну» Иосифа Флавия. В роли Иосифа, летописца и участника этой войны –  великая Жанна Моро. Были обещаны также песнопения на иврите, арамейском и идише. Спектакль озаглавленный «Война сыновей света против сыновей мрака» должен был рассказать эпизод взятия римлянами Иерусалима – история 2000 летней давности с которой начался исход и рассеяние евреев, чтобы напомнить о войне, раздирающей современную Палестину.

В общем, когда в сгущающихся сумерках мы увидели на площадке настоящих каменотесов, обрабатывающих глыбы, зал замер в предвкушении чуда – отвесные скалы ущелья карьера Бульбон казались лучшим в мире местом, чтобы рассказать историю о падении Иерусалима и о массовом самоубийстве жителей легендарной горной крепости Масада, предпочтившим смерть рабству у римлян. А потом появилась как всегда царственная Жанна Моро, заняла место за столом на маленькой эстраде, установленной посреди карьера, открыла книгу и начала читать текст Иосифа Флавия. От первого лица, и это в ее устах казалось абсолютно убедительным. Только потом мы еще на час сорок оказались слушателями литературной композиции, монолог Моро время от времени прерывался музыкальными интермедиями  и вставными  драматургическими  монологами отдельных персонажей ( на английском, французском и иврите), безвкусно и неубедительно иллюстрирующим блистательно написанный текст древнего летописца, в таких комментариях явно не нуждающегося. Доходило до абсурда – когда для усиления драматизма ситуации какой-то исполнитель начинал бить по железным перекрытиям высоченный металлической конструкции, в которой продвигалось римское войско, – зал разве что не заходился в смехе. После спектакля многие присутствующие сошлись в мнении о том, что если бы это чтение происходило в маленьком театральном зальчике, без всей бесполезной театральной массовки, вроде непонятно зачем привлеченных сюда каменотесов, эффект был бы тем же. Даже такое магическое для театрального действа место, как карьер Бульбон, не может заменить отсутствие режиссуры.

Сам Важди Муавад предсталяет в Авиньоне свой драматический «квартет»  –  « Le Sang des promesses »( «Кровь обетований»). Первые три части этого театрального эпоса  « Littoral »/ «Побережье», « Incendies »/ «Пожары» и « Forêts » / «Леса» уже были показаны во Франции в отдельности, но в этот раз они играются  все вместе на сцене Папского замка в течение 11 часов-  никогда со времен «Атласного башмачка» Клоделя  в постановке Антуана Витеза в 1987 году Парадный зал не видел такого длинного спектакля. Последняя часть эпоса – « Ciels»/«Небеса»  будет  играть отдельно  на сцене выставочного комплекса Шатоблан с 18 июля.

У Важди Муавада за спиной не биография, –  судьба. Здесь важно не то, что он закончил теaтральный институт в Монреале, свою первую пьесу написал в двадцать лет, а в последние десять лет играет свои спектакли по всему миру, в том числе дважды- в 1999 и 2008- в Авиньоне, и руководит театром в Оттаве, и другой театральной труппой во Франции. А то, что он родился в благодатном Ливане, который называли Швейцарией Ближнего Востока, a вырос в Ливане, охваченном бесконечной зверской гражданской войной. А когда ему исполнилось десять лет оказался вместе с родителями в эмиграции в Париже. Здесь он обретает французскую речь и культуру и успевает забыть арабский  язык, но через пять лет снова изгнание- родителям отказывают продлить в визе на жительство,  и семья эмигрирует в Квебек, где в скором времени умирает его мать. Этот опыт трагедии и изгнания оказался определяющим для всей его последующей биографии, придав особое обостренное отношение к жизни. Кто еще может так рассказать о рождении в себе призвания : « Когда мне было семь лет, я оказался свидетелем разговора матери с соседкой.. Та рассказывала, что в соседней деревне  бомба попала в дом, в подвале которого пряталось несколько семей, и  достигнув подвала, взорвалась. Там в уголке была маленькая статуя Богородицы. И в момент когда бомба взорвалась, статуя повернулась, широко раскрыла руки, и все обломки бомбы превратились в лепестки роз. И никто не пострадал. Я был потрясен и принялся мечтать о том, что и мне когда-нибудь доведется стать свидетелем чуда, когда оживет камень. Все мое детство я кажется провел перед статуями в ожидании. И потом я решил, что это произойдет, когда я стану настоящим артистом ».

В случае с Муавадом, как бы к нему не относиться, даже если его пьесы очень неоднородны по уровню, нельзя не  признать, что мы имеем дело с большим драматическим поэтом. Каждая из трех пьес строится как расследование,  но герои – наши современники,  постепенно погружаясь в материал родовой памяти, отдаляются от нас, приобретая эпический объем, их очевидные корни – в античной  трагедии. При этом автор обладает даром соединять,  как  Шекспир и Беккет, трагическое с комическим, что усиливает внебытовой,  неесколько сдвинутый юмор квебекских актеров. Так в «Побережье» юношу, отправляющегося из Канады в Ливан хоронить умершего на чужбине отца, сопровождает мертвый отец и Рыцарь короля Артура, материализовавший  спутник детских игр и мечтаний. И они не только материализуются, но и имеют  самое невероятное нахальство свободно разговоривать и вмешиваться в ход событий. Хотя «что может верный рыцарский меч против судьбы?». Сценография минималистская – на фасаде занавес из черных пластиковых полосок, которые колеблются в порывах мистраля, создавая некий ирреальный и таинственный фон действия. Истории, которые рассказывает Муавад, неизменно возвращают к опыту боли и страдания, пережитому им самим в Ливане – наверное оттого все они вызывают такой сильный эмоциональный отклик у зрителя. В пространстве театра Важди Муавада каждый жест становится значимым – достаточно вылить на себя ведро белой краски, и потом размазать краску на черном планшете сцены, чтобы войти в трагедию. Достаточно окунуть ноги в краску голубую и оставить след на белом планшете, чтобы обозначить море, в котором найдет последнее пристанище отец.

В «Пожарах», где тоже будет путешествие -расследование к родовым истокам, (конечно же в Ливан)все начинается со странного завещания женщины, наказывающей своим детям-близнецам, не хоронить ее, пока не найдены будут их отец и брат, о осуществовании которых они и не подозревали. А чтобы все совершилось именно так, как она завещала, приставлен  нотариус, друг умершей и абсолютно буффонный персонаж, как то разряжающий невыносимую правду об ужасах гражданской войны, которая о откроется им  через судьбу матери. Здесь высшая точка трилогии, ее катарсис. Третья пьесы «Леса» –  опять смерть матери и попытка дочери возвратиться в прошлое своей семьи, на этот раз во Франции, чтобы понять  себя и обрести будущее,- самая затянутая, разговорная, не сложившаяся до конца. Впрочем, к восьми утра, когда закончилась трилогия, оказалось что зал Папского замка в полном составе приветствовал актеров… Важди Муавад преподал нам урок гражданского самосознания и урок большого театра.

Crédit photo: Festival d’Avignon

    Статья была напечатана в февральском  номере  2009 года  газеты « Русская мысль ».

      В Париже показали «Гамлета», поставленного Т. Остермайером этим летом для сцены Папского замка в Авиньоне, а теперь весь сезон идущего в Берлинском «Шаубюне». Томас Остермайер, худрук «Шаубюне» и один из самых знаковых режиссеров  европейского театра,  поставил  «Гамлета» в той же радикальной стилистике «новых рассерженных», в которой  работают его любимая Сара Кейн и его постоянный драматург Мариус фон Майенбург. Майенбург  и переписал Шекспира,  вычеркнул ненужных ему персонажей и целые сцены,  вроде сцены с Могильщиками  и Актерами, а оставшиеся  переставил местами, так  что  эпизоды соединились в плотный, чисто  кинематографический  монтаж, со смыслами считываемыми легко, как в фильмах действия. Вместе, режиссер и драматург, впрочем,  со свойственным им виртуозным мастерством, превратили трагедию Шекспира  в  парафраз Тарантино, где действуют пиджачно-галстучные убийцы, смакуются комичные детали цивилизации фастфуда и вообще всей поп-культуры, а сами герои и то, что с ними происходит, совсем не похоже на реальность. Все театрально условно и иронично. Насилие и кровь вызывают скорее смех – кровь льется реками, но конечно, не настоящая, герои  в прямом смысле  слова истекают клюквенным соком. И даже музыкальное сопровождение напоминает знаменитые саундтреки фильмов Тарантино с чередованием спокойных и яростно-взрывных эпизодов.

 

      Хотя  начинался  этот «Гамлет»  очень сильно – с монолога «Быть или не быть», который читает голос за сценой, тогда как на сцене  крупным планом   в кинопроекции только  глаза Принца. И сразу за тем –   похороны Короля Гамлета, придуманные Остермайером: на авансцене насыпана  черная  жирная земля, в которой уже приготовлена могила и гроб. Маленькая похоронная процессия элегантно одетых мужчин во главе с  платиновой блондинкой Гертрудой, в духе кинодив 60-х, стилизована под атмосферу киношного нуара. Даже  полагающийся в подобного рода сценах дождь присутствует: один из участников процессии отбегает, чтобы распылить воду из шланга, остальные открывают черные зонтики. Земля превратится в грязное мессиво,  гроб выскользнет, и могильщики, чудовищно утопая в этой грязи,  будут  пытаться его поднять… Эта преамбула от театра сразу соединяется со сценой  свадьбы –  так же как в кино, меняя крупность планов, к авансцене приближаются мобильные подмостки, где за занавесом из  золотистых цепочек приготовлен  праздничный стол. Впрочем,  едят  здесь  торопливо и неряшливо, запивая из пластмассовых стаканчиков.  Действие  «Гамлета» так и будет развиваится  между этим   столом из «фастфуда»  и  настоящей землей с открытой могилой на авансцене, двумя символами, на которой так сказать  и держится все датское королевство. Дания  в спектакле Остермайера – царство лицемерных политиков и нескрываемой пошлости «общества спектакля» в целом.

      Клавдий и другие обитатели королевства постоянно говорят в микрофон,  постоянно изображают, играют свою роль в обществе. Именно поэтому в спектакле всего 6 актеров, которые, как в игре в серсо, перебрасываются ролями – раз, и перед вами Горацио, два- и он превращается в Гильденстерна. Раз – и перед вами Клавдий, два- и он уже Призрак Короля. Естественно, что Гертруду и Офелию тоже играет одна актриса –  здесь  как бы материализована  внутренняя  галлюцинация Гамлета,  что в своем безумии  проецирует грех матери на невесту. В этом мире двойников,  лишенных сущности, в мире, где реальность кажется постоянно ускользает,  приличному человеку не мудрено сойти с ума. И Гамлет в самом деле сходит с ума. То есть в начале талантливо прикидывается, чтобы от него отстали, а потом  и в самом деле  становится городским сумасшедшим. Ларс Айдингер, актер огромного масштаба, с упоением играет  это  погружение Гамлета.  Лысеющий,  сильно раздобревший,  в бесформенных спадающих штанах на подтяжках, его Гамлет  мало похож на благородного принца Датского, каким его обычно представляют.  Этот плюется, строит гримасы, гогочит, носится по сцене, корча рожи.  В его сумасшествии ничего трагического, оно некрасиво и комично.

       К концу  Айдингер окончательно превращается  в этакого буффона, гротескного папашу Убю, вместо сострадания все больше вызывая отвращение.  Лишив Гамлета традиционого романтического ореола, режиссер хотел  показать  фиаско  поколения разгневанных, не способных  ничего изменить в датском королевстве. Отвергая традионный высокий стиль Шекспира,  режиссер намеренно изгоняет красоту из созданного  им на сцене современного мира… Уходя со спектакля,  уже почти ностальгически вспоминаешь Гамлета старого театра… 

 

                10 лет спустя после постановки «Маскарада» Анатолий Васильев вновь приглашен в Комеди-Франсез. На этот раз знаменитый режиссер представлял не пьесу малоизвестного в Париже  русского поэта Лермонтова, а  французскую классику, мольеровского  «Амфитриона».  Спектакль  все главные парижские газеты  заранее объявили событием: за Васильевым  во Франции тянется прочно  установившаяся аура  абсолютной исключительности, избранности, на которую никто, пожалуй, из ныне живущих европейских режиссеров, даже самых знаменитых,  претендовать не может. Долгие годы Васильев работал в белом пространстве – условное, абстрактное, оно ему особенно подходило. Долгие годы, более 10-ти лет Васильев работал над мольеровским «Амфитрионом»- античный сюжет, данный в игровых диалогах, был васильевским  текстом по-преимуществу. В спектакле Комеди-Франсез, любимого васильевского театра,  они наконец соединились. В течение нескольких столетий «Амфитрион» во Франции играли  как гривуазный дивертисмент на тему традиционного любовного треугольника: галантный любовник Юпитер принимает облик фиванского военачальника  Амфитриона и первым  проводит ночь любви с его красавицей женой Алкменой. Но тут возвращается с войны и сам Амфитрион – отсюда  путаница и множество комических ситуаций, в которые попадает  обманутый муж и его слуга Созий, продублированные божественными соперниками, Юпитером и Меркурием.

        Васильев открывает пьесу Мольера как трагедию: «Что происходит в «Амфитрионе»? Боги раздваивают людей, и ставят перед ними проблему двойственности, которой не знал человек архаический, человек целостный. Главный конфликт «Амфитриона – между разумом и верой. Здесь особенно драматична роль Амфитриона, который категорически не приемлет двойственности, теряет веру в разум, но другой веры не находит. Алкмена, оказавшись перед выбором, принимает в конце концов раздвоение как  неизбежность».

     В спектакле «Школы драматического искусства» середины 90-х годов «Амфитрион» играли посреди золоченых лож старинного театра, им соответствовала барочная вычурность старинных камзолов. В Комеди-Франсез все выдержано в белом: одинаковые кимоно актеров и декорация амфитеатра. Цвет истины, чистоты, света. Единство белого нарушается только вторжением голубого – цвета неба. Вообще идея вертикали «человек – Бог» в парижском спектакле приобретает более решительное развитие. Амфитеатр – двухъярусная башня, подобная нефу собора, внутри которой уходящая в небо верёвочная лестница.  Не только внутреннее действие, но и внешнее устремлено к вертикали – актеры начинают диалоги на подиуме, и продолжают их, по мере нарастания внутреннего напряжения, уже на первом ярусе амфитеатра, а далее, зацепившись за канаты, подобно воздушным гимнастам,  продолжают общение в полете вокруг верхней башни. Если раньше главный герой был  «человек играющий», в новом васильевском спектакле это и «человек летающий». (Удивительная, волшебная лёгкость, с которой актеры передвигаются по сцене в сложном рисунке мизансцены, напоминающем раскручиваемое по спиралям движение – результат предложенного Васильевым тренинга по китайской технике ушу). Этой головокружительной лёгкости полеты рифмуются с не менее головокружительным  танцем языка: не вдаваясь в сложную систему васильевского вербального тренинга, заметим лишь, что в этой системе актеры  произносят  и каждое отдельное слово,  и фразы, меняя обычный ритм, обычную интонацию и ударение. Французам эксперимент в значительной степени удался,  отсюда –  ясное и радостное бытие «царственного слова», позволяющее перейти от исполнения драмы к мистерии: « Мы, актёры, как проводники какой-то иной реальности. То есть не мы генерируем эмоции, чувства, а они приходят извне, пересекают нас, и мы здесь только для того, чтобы их отдать. Когда этой идей проникаешься,  мы не испытываем ничего, кроме глубокой радости от самого процесса игры. В методе Васильева есть какая-то необъяснимая до конца мистика…»,-  описывает это состояние Флоранс Виола-Алкмена.

      В русском варианте «Амфитриона» персонажи полностью исчезали, материализовалось само поэтическое слово, становившееся главной реальностью спектакля. Актеры – слишком законченные, слишком владеющие магией  театральный игры, которой годами обучал их Васильев, превращались в  совершенные знаки музыкальной партитуры, которую сочинял режиссер. Актеры  Комеди-Франсез  внутренне открытые  методу Васильева, вместе с тем вольно и невольно – и потому, что репетиции длились всего три месяца, а не три года, и потому просто, что русский мэтр для них лишь этап, а не вся жизнь как  обычно для актеров «Школы», полностью не растворились в методе, оставляли что-то своё. В результате нам явлены были  не ноты виртуальной партитуры, но как будто зазвучала, наконец, сама музыка. Русский  «Амфитрион» был холодным красивым ритуалом в пронзительном свете театральных юпитеров. Если спектакль Комеди-Франсез остается ритуальным, его вряд ли можно назвать холодным:  в игру  привносится  очень конкретная чувственность.  «Когда Васильев впервые собрал вместе всех участников спектакля, я просто обалдела, – рассказывала мне Флоранс Виола, – он выбрал из труппы только молодых актеров с ярко выраженной физической статью, настоящих мужиков!». В  Комеди Франсез играли высокую трагедию,  этой Алкмене и этому  Амфитриону (Эрик Руф)  стало возможно сострадать, а не только любоваться  совершенным мастерством актеров. Как если бы слепящий белый свет превращался во внутреннее свечение, исходящее из центрального нефа-башни. Что больше всего поражает в васильевском спектакле? Жесткая структура мизансцены, внутри которой свободно, моментами кажется – почти импровизационно  существующий актер. Так словесная перепалка Созия (Тьерри Ансис) и Клеантиды (Селин Сами) может свободно перейти в  чечетку или обернуться выстукиванием джазового ритма на одном слове – ду-ду-ду, и как ни в чем не бывало вернуться в прокрустово ложе классического диалога.

      Это новое импровизационное начало  в полной мере проявилось в последнем, третьем акте. Во всю глубину раскрывается сцена Комеди-Франсез, обнажая закулисную машинерию: механизм создания сценической иллюзии раскрывается одновременно с  иллюзией божественной. Когда Юпитер, наконец, откроет свою тайну и объявит о счастливом событии – рождении у Алкмены в ближайшем будущем сына, великого героя Геракла, всех, за исключением неподвижно застывшего в глубоком отчаянии Амфитриона,  как будто охватывает некое ликование. В этой сцене всеобщего ликования появилась  уже давно-давно не виданная в жёстких законченных спектаклях Васильева карнавальная свобода во всем – и в актёрской импровизации, и в   безудержной игре режиссёрского  воображения. «Амфитрион» заканчивается под колокольный звон – такое решительное прочтение Мольера московскому гению простили, конечно, не все, и критика, безусловно, разделилась   на  два  враждующих лагеря.

( Статья написана для  журнала Vogue в 2002 году)

Crédit photo: Laurencine Lot