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Odéon occupé- un  peu d’ambiance et la rencontre avec Thibault Lacroix, acteur: comme la presse est admise à partir de 17 heures et le couvre-feu à Paris commence à 18 heures, nous avons improvisé cette interview à travers les grilles du Théâtre de l’Odéon. 

10,11,12 et 13  février 2021 à 19.00  – Luisa Fernanda, la zarzuela de Federico Moreno Torroba  dans la mise en scène du célèbre metteur en scène italien  d’opera Davide Livermore en direct du Teatro la  Zarzuela de Madrid   

 

La zarzuela a vu le jour en 1657 dans le théâtre du Palais Royal de la Zarzuela. Les premier auteurs de livrets furent Lope de Vega et Calderon. La zarzuela est une œuvre chantée et parlée, à la manière d’opéra comique française. Ses thèmes sont de l’époque, avec un certain aspect critique de la société. Pour le metteur en scène, Davide Livermore de réputation mondiale, Luisa Fernanda est « une œuvre d’art espagnole et de la culture universelle ».

Et pour le chef d’orchestre britannique Karel Mark Chichon, elle est « La dernière grande zarzuela romantique » qui mêle « la grâce et la couleur de la musique espagnole avec l’élégante comédie viennoise et le vérisme de l’opéra italien. »La distribution compte avec des grandes voix de l’opéra.

Une histoire d’amour contrariés, de noble geste de la part de Vidal un des amoureux de Luisa Fernanda, qui voyant qu’elle aime toujours Javier, lui cède la place. Tout ceci sur une place de Madrid, au milieu des convulsions de la révolution de 1868 et de la guerre entre les Libéraux et les Royalistes qui amènera le départ de la Reine Isabelle II. Davide L transpose l’action dans les années 30.

Le décor, le Сiné Doré, un cinéma mythique fondé sous la IIe république et toujours en fonctionnement. Son architecture baroque inspire le rideau de scène, la façade du cinéma et le décor : le cadre de scène et les fauteuils de ce cinéma. Ce décor est placé sur un plateau tournant et nous présentera la côté face avec l’écran et le revers de cet écran en fonction des situations.

Dans le final nous sommes en Estrémadure, dans la propriété de Vidal, marqué par des gerbes de blés dressées autour du cinéma. Le cinéma joue le rôle de lieu de rassemblement, d’échanges et de conspiration que jouait avant la place publique.

Ce qui amène la combinaison de la musique, du chant et de projections cinématographiques, en noir et blanc, soit sur l’écran du cinéma soit au fond sur un cyclorama. Ces projections ne sont pas envahissantes, ne gênant pas l’écoute et la vision des événements.

Cette zarzuela comporte des airs que tous connaissent comme « El soldadito » « En este apacible rincon de Madrid », « De mi morena ».

Luisa Fernanda est amoureuse de Javier, qui s’est engagé dans l’armée pour faire carrière et pouvoir ainsi l’épouser, mais il semble la délaisser.

Vidal, qui est amoureux de Luisa, lui déclare son amour mais Luisa le refuse. Pendant ce temps les spectateurs du ciné regardent un extrait d’une autre zarzuela, commentant l’action et les événements. Ils vont faire des arrêts sur image, restant immobiles, dans la même position pendant les airs de Javier, de Luisa et de Mariana. Javier est vu entrant chez la duchesse qu’il semble courtiser. Dans le second acte nous sommes à la Verbena de San Antonio, une fête populaire, qui donne lieu à des danses et des chants. Javier est jaloux parce que Luisa est assise à côté de Vidal. Ce qui pousse Luisa dans les bras de Vidal car elle a vu Javier dans les bras de la Duchesse.

Suit une scène de lutte et de révolution dans laquelle Javier, du côté monarchique est fait prisonnier avec l’aide de Vidal. Luisa Fernanda prends sa défense pour qu’on le laisse partir libre. Mais le sort change et les conjurés sont écrasés par l’armée.

Dans le troisième acte la révolution a triomphée. Luisa est venue dans la propriété de Vidal pour l’épouser mais Javier réapparait. Vidal se rendant compte que Luisa aime Javier et que lui aussi l’aime, se désiste et les laisse partir ensemble, le cœur détruit car il aime Luisa. 

L’action se passe dans, devant, derrière le cadre ou la façade du cinéma, les acteurs, chœurs et danseurs montant sur sa scène, dont l’écran à disparu. L’histoire de la joute amoureuse des deux hommes pour le cœur de Luisa soutient l’action et le rythme de l’œuvre. Les scènes se suivent et s’enchainent aisément.

Les chanteurs sont de haut niveau et sont aussi acteurs convaincants. Le chœur est toujours aussi efficace et l’orchestre présent met en valeur cette musique.  Un beau spectacle, comme le Teatro de la Zarzuela en présente régulièrement.

 

Outre le fait que ce théâtre est un fort beau théâtre ancien, les prix des places vont de 10 euros à 48 euros pour le parterre. Ce qui permet de profiter de spectacles de haut niveau, avec des chanteurs d’opéra, pour un prix abordable, d’autant plus qu’il y a des réductions pour les jeunes et pour les anciens.

Ils ont aussi créé une série de courtes vidéos pendant le confinement sur une répétition en présence d’un mystérieux inspecteur qui présentent les différents métiers de ce théâtre sous une forme humoristique

Crédit photo: Javier del Real

« Celui qui a été ne peut plus désormais ne pas avoir été : désormais ce fait mystérieux et profondément obscur d’avoir vécu est son viatique pour l’éternité. »                                                                                        Vladimir Jankélévitch , L’irréversible et la nostalgie

A Moscou, la nouvelle Galerie Tretiakov expose les œuvres du peintre Robert Falk. Parmi les toiles  exposées  figure un tableau intitulé « Un  vieil homme » (le cartel  indique: Portrait d’un inconnu, Rouza , 1913)— qui n’a pas l’air  d’un vieux—,   droit, élégant, simple et noble à la fois,  qui ressemble presque trait pour trait à Boris Zaborov. L’émotion me serre la gorge. Il n’y a pas de hasard. Quelques jours avant de recevoir les photos de l’inauguration de cette exposition j’avais appris la disparition de Boris Zaborov. Et ce clin d’œil de l’au-delà, entre peintres, me touche d’autant plus que j’ai à la fois travaillé sur les esquisses de Falk pour le GOSET, le théâtre yisddish de Moscou dans les années vingt, et sur le versant théâtral de l’œuvre de Boris Zaborov en France.

Né en Biélorussie en 1935, Zaborov a étudié à l’Institut  d’art Sourikov de Moscou dont il est sorti avec un diplôme de scénographe. Ses premières collaborations théâtrales se voient, pour diverses raisons, empêchées par la censure : en 1960 au Théâtre Sovremennik, en 1966 au Théâtre Maïakovski, avec Piotr Fomenko, puis au Théâtre Stanislavski . De retour à Minsk, il crée des décors au Théâtre Ianka Koupala, mais s’oriente davantage vers l’illustration de livres et la peinture. La suite, c’est en France qu’elle se passe, à Paris où il arrive avec sa famille en 1980. Boris Zaborov était donc un Français né à Minsk, qui parlait français, avait déniché son atelier dans une impasse campagnarde du 20 ème arrondissement, une petite maison avec un jardin. C’était aussi un endroit de réunion festif pour les Russes de Paris, d’URSS puis de Russie. Je me souviens , dans les années 90,  de repas où l’on pouvait rencontrer, autour de la table dressée dans la verdure, metteurs en scène, comédiens, cinéastes, traducteurs : Otar Iosseliani, Piotr Fomenko, Macha Zonina et tant d’autres. C’était gai, ensoleillé. Et puis on pénétrait dans l’atelier et on était saisi par les toiles qui emmenaient très loin ailleurs, dans un monde de silence et de mystère…   

Tombé par hasard, mais au bon moment, sur une photographie ancienne, Boris Zaborov s’est mis à développer une pratique originale, découvrant une vision nouvelle, un « regard vers l’intérieur » : il aborde le monde du souvenir, qu’il ouvre, selon son expression, par une « porte dérobée ». Il s’engage dans la création de ce qui va prendre au fil des oeuvres l’allure d’une collection de vestiges, voire d’une « bibliothèque de vestiges » — vestige dit le dictionnaire :  ce qui demeure d’une chose détruite, objet, personne, groupe d’hommes ou société. Sa peinture alors reflète une méditation profonde et lente ( touchant donc l’espace et le temps) sur la disparition, la mémoire , la transmission. Les yeux des êtres photographiés ont parfois rassemblé, dans le quart de seconde où s’embrasait le phosphore,  toute une énergie vitale, une volonté d’être présents dans l’objectif, une concentration obstinée et immobile devant la magie d’un acte au rituel complexe qui leur donnait accès à l’éternité. Je pense ici à la séquence de la photo dans Les Trois soeurs d’Anton Tchekhov. L’oubli dont les trois femmes feront l’objet est leur triste souci, mais le dramaturge les a imprimées sur une photo, à la fête d’Irina. Et elles demeurent, s’éloignant ou se rapprochant de nous, selon la vision des metteurs en scène.

C’est cette concentration, capable de générer un processus de vibration, d’entrée en contact, qui inspire la peinture de Zaborov. « Toute mon aventure avec les photographies anciennes réside dans les signaux qu’elles m’envoient » écrit-il. « Une vieille photo peut m’attirer formellement mais résister à mes efforts de ressusciter ses héros. C’est qu’elle n’est pas mon objet. Toutes les tentatives de lui insuffler de la vie demeurent vaines. Mais quand il s’agit de mon objet, une vibration intérieure surgit, un dialogue virtuel s’engage, les regards insistants des personnages capturés autrefois par l’appareil photographique commencent à s’éclairer, à venir à ma rencontre, pareils à la lumière qui nous vient d’étoiles depuis longtemps éteintes. »[1]

Les regards intenses des photos argentiques sont comme ramenés à la vie par l’alchimie de la peinture, ils sont plongés dans une nouvelle lumière, dans une palette de couleurs passées, tamisées, déclinant le sépia ou le brun des originaux en gris bleuté, beiges grisés, cuivrés adoucis. Une brume règne, sans grisaille pourtant, parce qu’elle est un voile qui estompe la couleur, et qu’elle l’ombre avec une douceur mate, tout en conservant paradoxalement toute la précision des lignes. L’acte de peindre fait subir à l’image photographique un nouveau bain dans le révélateur personnel de l’artiste dont on ne sait parfois pas s’il produit l’émergence ou l’évanouissement d’un passé révolu. Il lui confère en tout cas une matière qui n’est plus surface, et qui est celle d’une vie éteinte, aux textures craquelées, griffées, crevassées, fendillées. Comme celle des murs du Théâtre des Bouffes du Nord où la restauration voulue par Peter Brook a su marquer le crépi neuf de la présence du passé.

Boris Zaborov crée aussi d’étranges  sculptures, sculptures de livres qui semblent sortir d’un terrain de fouilles, ou du grenier effondré d’une maison délabrée. Livres anciens, malmenés, délaissés, en danger. Zaborov craint la culture numérique en marche qui fait que dans les écoles d’art on n’apprend plus à dessiner mais à manier des logiciels de dessin. Les livres-sculptures sont en bronze patiné en gris-brun aux reflets bleuté ou argenté, avec des dorures raffinées. Leurs couvertures où le bronze se fait cuir sont usées, façonnées, modelées par le toucher de nombreuses mains curieuses, elles sont marquées comme un vieux visage ridé, mais tous leurs nobles attributs sont conservés :  caissons sur la tranche de la reliure, titres et fleurons précieux. Grand ou petit, ouvert ou plus souvent fermé, le livre usagé est accompagné d’objets variés liés à l’acte de lecture, de création ou de destruction : lunettes, poupée démantibulée, ciseaux, montre à gousset, empilement de lettres en plomb pour la composition… Sur le bronze de ces livres — livres d’ histoire,  de médecine, Bible…—, des photos sont parfois incrustées. Les pages, quand l’angle de vue choisi par l’artiste permet de les voir, ont été manipulées, tournées et retournées, elles sont  collées en paquet, altérées par le dur labeur du Temps et des intempéries. Sur le grand registre du livre-bronze intitulé « Comédie Française », théâtre où Zaborov a travaillé sur des pièces de Hugo, Tourgueniev, Lermontov et Molière, sont coulés en relief un masque et une fine pointe sèche. L’objet est conservé à la Bibliothèque-Musée de la Comédie -Française à Paris.

Car en plus de faire dialoguer image et texte, photographie et peinture,  photographie, peinture et sculpture,  livre et sculpture , c’est l’univers produit par ces dialogues que Zaborov introduit dans ses travaux pour le théâtre français et tout particulièrement  dans le plus beau de tous sans doute, Bal masqué de Mikhaïl Lermontov, qu’il crée en 1992 à Paris avec  le metteur en scène Anatoli Vassiliev [2]. Qui plus est, on pourrait voir dans ce qui définit la théâtralité, faite de présence et de relations interactives, un des fondements de la poétique zaborovienne. En parlant de Rembrandt, Jean Starobinski écrit : « Le regard est moins la faculté de recueillir des images que celle d’établir une relation ». Issue du regard obstiné des personnes disparues, astres éteints de notre cosmogonie humaine,  la relation que savent créer les tableaux de Zaborov, parce qu’il l’a éprouvée lui-même, est de type théâtral — songeons à la hauteur d’accroche exigée par l’artiste dans ses expositions, dispositif propice à organiser un face-à-face en « présentiel » selon l’expression d’aujourd’hui, yeux dans les yeux …  Une  relation  forte se tisse entre le ou les personnage(s) du tableau et le « regardeur », le spectateur du tableau : attiré vers l’ intérieur de la toile, il devient le protagoniste des humains qui se tiennent si droits devant lui. Intrigué, il demeure dans un dialogue, un échange subtil où il a été entraîné,tel le spectateur des grandes oeuvres théâtrales qui contiennent nécessairement une énigme, laquelle doit blesser et ne jamais se laisser oublier.

Je ne dirai presque rien des costumes crées par Zaborov pour Bal masqué, je renvoie aux études détaillées qui en ont été faites[3]. Seulement quelques mots sur les masques blancs d’une des séquences du spectacle, qui couvrent non une partie du visage ou même le visage en entier, mais toute la tête et le haut du corps. Ils ont d’abord été moulés sur le visage des comédiennes tels des masques mortuaires puis  ont été refaits en résine blanche bien lissée et prolongés par un carcan qui contraint la nuque et le buste. Ce sont des masques aux yeux creux où on devine le regard des actrices qui percent le trou noir et vide découpé par l’artiste-costumier. Selon le témoignage de Renato Bianchi, le couturier qui dirigeait alors les ateliers de la Comédie-Française, Zaborov termine ses costumes sur les acteurs. C’est Bianchi qui, subjugé par la précision des esquisses « très dessinées » de Zaborov[4], où se révèle une réelle vision des personnages, fait choisir au peintre dans la caverne d’Ali Baba des entrepôts de la Comédie-Française, et dans ses fonds de costumes anciens des 18 et 19 èmes siècles, des étoffes et broderies précieuses. Elles lui permettront de réaliser des collages selon une technique utilisée parfois dans son travail d’illustrateur de livres. Des robes à large panier visible s’ouvrent sur l’entrejambe des danseuses, étranges poupées érotisées, dans une choralité blanche impressionnante : une danse macabre totalement inédite attire les spectateurs intrigués à l’intérieur de la scène, exactement comme dans un tableau de Zaborov. L’hyperréalisme fantastique des tableaux s’incarne autrement sur la scène d’Anatoli Vassiliev d’où ces masques fantastiques,  inventés, émettent aussi d’étranges signaux. 

Ecrit en hommage au grand peintre, ce bref  article n’est pas un adieu. Dans le tableau de Falk, j’ai retrouvé un bref instant Zaborov ; dans les tableaux de Zaborov nous expérimentons la force de la relation, l’entrelacement des temporalités et le travail inlassable sur la mémoire. Outre que ces caractéristiques apparentent sa longue recherche (qui touche presque tous les arts plastiques) à l’art du théâtre, elles mettent en éveil et nos sens et notre esprit, et par cette activité intense nous placent devant la présence silencieuse du peintre, qui  a su voir la lumière de nos empreintes [5] et nous regarde, pour toujours.  

[1]  B. Zaborov, “Progulka”, in Znamia, n°2, Moscou, 2019 .
[2]  Voir l’ouvrage de Pascal Bonafoux , Mikhael Guerman, Béatrice Picon-Vallin , Zaborov , Acatos publishing, 2006 , français-anglais.
[3] Voir idem
[4] Entretien de B. Picon-Vallin avec R. Bianchi, Comédie-Française, juin 2004.
[5] Voir le portfolio composé sur des  poèmes de Tonino  Guerra  qui a  pour titre « Nos empreintes », Verona, 1996.

Exposition « Objets de désir – Surréalisme et design 1924 – 2020 » 

Du 12 novembre 2020 au 21 mars 2021 à la CaixaForum de Madrid. Et ensuite à la CaixaForum de Séville, Barcelone et Mallorca.

Une exposition magnifique en collaboration avec le Museum Vitra de Design de Weil am Rhein, qui l’a déjà présenté, peut se voir actuellement à Madrid. Le bâtiment de la CaixaForum a déjà une architecture moderne récupérant un ancien atelier, qui vaut le détour. Cette exposition présente les créations de designers à partir du surréalisme (rappelons qu’André Breton avait rédigé le Manifeste du Surréalisme en 1924).

Il y a bien sûr dans cette exposition les grands noms du surréalisme : Dali, Magritte, Aulenti, Oppenheim, Le Corbusier, Giorgio de Chirico, Man Ray avec de tableaux, des photos et des objets mais les objets exposés sont en majorité signés de designers, de stylistes, d’architectes d’intérieur. L’exposition nous accueille avec les portraits de Freud et de Marx. Elle est répartie en quatre salles : Songe du surréalisme, Image et archétypes, Surréalisme et érotisme et pour finir La pensée sauvage.

Les designers s’emparent du surréalisme pour passer outre la valeur d’usage des objets communs et y introduire les associations d’idées, le subconscient pour les « inventer » de nouveau. 

La valeur d’usage peut disparaitre comme pour ce fauteuil métallique avec des cornes de métal sur l’assise, donc inutilisable pour s’asseoir. Mais il y a aussi un cheval lampadaire de 1m 50 de haut, une desserte pipe, une théière en forme de crane d’animal, etc.

Les objets sont mis en relation avec les tableaux, photos, etc. surréalistes pour montrer l’influence que ces créations ont pu avoir sur la conception de ces objets.

Il y a également des films dont entre autres La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac  d’après le  scénario d’Antonin Artaud.

Des photos d’intérieurs décorés sur le mode surréaliste, des montages de photos d’après le même principe.

À partir de 1924 et dans les années suivant la deuxième guerre, cet esprit a libéré l’imagination des créateurs. En sont sortie des œuvres qui font sourire, rire même, penser, créent une nouvelle vision de l’objet qui modifient notre façon de le voir.

Toute cette inspiration se retrouve encore de nos jours dans des créations de design. Une exposition passionnante. Les œuvres proviennent du Museum Vitra de Design mais aussi d’autres collections et de particuliers.

En tout 285 œuvres réunies pour montrer les facettes moins connues de la répercussion du surréalisme dans l’art mais aussi dans la vie quotidienne.

 

Сегодня 29 декабря 2020 в Париже умер великий Пьер Карден. Памяти маэстро публикую это интервью с ним, сделанное в октябре  2003 года для парижской « Русской мысли ». Pierre Cardin1 Pierre Cardin Le Magnifique 2

Alessio Nardin, metteur en scène, acteur et pédagogue italien ( Venise) partage avec nous ses réflexions sur l’expérience extrême qui est le covid pour l’existence du théâtre (juin 2020).

– Comment avez-vous passé ce temps de la quarantaine ? Et comment avez-vous vécu le choc du confinement ?

 -Un moment extraordinaire. Aussi bien du point de vue humain que de celui qui concerne ce dont je m’occupe, le théâtre et le cinéma. J’ai essayé de tout écouter : les voix, les chuchotements, les cris, les questions, les opinions. Voilà ce qu’a été mon activité principale pendant cette période. (Pause). Et ce que j’ai entendu c’est un grand « bruit blanc ». (Pause). Curieusement il me semble que cela a été un moment où, si j’avais dû répondre à votre question,  j’aurais commencé par un long silence. (Pause). Mais comment cela est-il possible ? Il est difficile d’écrire un silence, une pause, et je ne sais pas si les temps de vos lecteurs seront les mêmes que les miens. (Pause). Alors je vous dis concrètement que dans ce temps de quarantaine j’ai pratiqué le silence : ce qui ne veut pas dire rester muet. J’ai essayé d’écouter au mieux de mes capacités tous les sons qui provenaient de l’extérieur au moment où tout le monde avait une urgence de parler ou de faire du bruit. Et parfois carrément beaucoup plus de bruit que d’habitude : peut-être parce qu’auparavant, dans le théâtre et dans le cinéma il y avait beaucoup de voix étouffées et que la pandémie les a fait remonter à la surface. Cela ne veut pas dire que tout ce que j’ai entendu était agréable ou intéressant : parfois cela sonnait faux, c’était strident, assourdissant.

–Dans ce contexte et durant cette période quel est alors, selon vous, le rôle des acteurs et des gens de théâtre ?

-(Pause) On devrait se demander où est le virus : Où est-il physiquement ? Ce que j’ai constaté le plus souvent, en tenant compte des réalités européennes que je connais, a à voir avec deux choses. Primo: le théâtre européen, et le théâtre italien encore plus, est très préoccupé par le fait de se sentir indispensable à la cité. Et à mon avis il le revendique à juste titre. Secundo : je remarque, et c’est un paradoxe, que plus il le revendique et moins les gens sont effectivement d’accord avec cela. Officiellement personne ne se lèvera pour dire : rasons les théâtres ! Détruisons-les ! Personne ne sera assez honnête intellectuellement comme le fut dans un grand moment de lucidité le ministre des finances italien d’il y a quelques années (Tremonti) pour dire ce qu’il pensait :  le théâtre n’est pas nécessaire car « avec le théâtre, on ne mange pas ». Personne ne dira qu’à partir d’aujourd’hui le théâtre est un métier d’assistées ou de bénévoles. Personne ne l’a dit et personne ne le dira. Mais ce que je vois c’est que plus les acteurs revendiquent leur caractère indispensable à la communauté moins celle-ci leur reconnaît cette place. En d’autres termes les acteurs et les metteurs en scène continuent à dire obstinément : « Sans nous le monde est de plus en plus pauvre et va de plus en plus mal » – Dans certains cas c’est vrai ! Mais il semble que personne n’ait vraiment besoin du théâtre ou plutôt que théâtre et cinéma viennent en dernière position dans les priorités de la communauté. Il n’y a aucune urgence à les rendre à leur activité : ce sont les derniers à ré-ouvrir dans les décrets. Je constate simplement.

 

–Comment est la situation en Italie ? Vous avez vu ou entendu des propositions intéressantes sur comment changer le théâtre durant et après le Covid-19 ?

-Je considère avec estime et fascination les propositions que les acteurs et les metteurs en scène italiens ont faites pour vivre et survivre durant cette période. J’ai entendu de nombreux collègues, célèbres pour certains et que j’estime, dire des choses qui m’ont fait beaucoup réfléchir. Pas tant sur le rôle des acteurs, des metteurs en scène et des artistes au cours de cette période, mais plutôt sur la vision en perspective du théâtre : ils m’ont confirmé que le théâtre comprend des questions non résolues qui remontent à bien avant la pandémie et que la pandémie a fait émerger justement parce qu’elle lui a ôté la possibilité de « faire ». Autrement dit : certaines de ses propositions ont à voir à la résistance du théâtre pendant la pandémie et à son déclin, d’autres ont à voir à un simple soutien et d’autres encore à une perspective d’avenir. Ces trois positions sont différentes. Cela ne veut pas dire que l’une est négative et l’autre positive ou que l’une est meilleure que l’autre. Mais ce sont des concepts qui sous-tendent des essences profondément différentes et qui mènent à des voies totalement différentes. Moi j’ai vu et je vois des gens qui misent sur la résistance côtoyer des gens qui misent sur la survie et d’autres, peu en vérité, qui essaient de voir la perspective au-delà du moment présent, ou plutôt qui essaient de voir ce moment présent comme une impulsion possible pour une renaissance. J’ai souvent entendu dire que le théâtre ne sera plus jamais le même, qu’une nouvelle façon de faire du théâtre doit être inventée. Moi je vous demande: sommes-nous sûrs de cela ? Si je regarde en arrière, il me semble que le théâtre s’est toujours transformé et a toujours évolué artistiquement avec ou sans pandémies et qu’il reste néanmoins identique dans son essence première, en effet c’est seulement en respectant son essence propre qu’il pourra se renouveler véritablement. Les personnalités théâtrales, récentes ou moins récentes, qui ont renouvelé de manière décisive le théâtre ont toujours planté leurs racines dans les principes de base du théâtre.

–Concrètement donc que pensez-vous qu’il faut faire aujourd’hui pour les théâtres et les programmations post-Covid19 en Italie ?

-(Pause). La vraie question, et pas seulement pour l’Italie, serait : je fais parce que je suis ? Ou : je fais donc je suis ? Il faut choisir. Théâtre et programmation sont le fruit de choix bien précis. Il me semble que le théâtre italien, et peut-être aussi en partie le théâtre européen, depuis des années est caractérisé par le « faire », faire , faire des productions. Là-dessus se basent les financements, les temps artistiques (qui sans doute à cause de cela ne le sont plus) et aussi les œuvres qui en sortent. La législature italienne, depuis que les théâtres nationaux ont été créés, mise à part la volonté de certains directeurs (qui souvent sont des personnes que je connais et que j’estime) a poussé à l’explosion de cette tendance. Le théâtre européen et le théâtre italien se sont trouvés contraints ces dernières années à faire, faire et « le faire » a, peu à peu me semble-t-il, remplacé « l’être ». Pour « être » tu dois « faire ». Si tu ne fais pas, tu n’es pas. Quand cette pandémie est arrivée et qu’elle nous a cloitrés dans nos maisons, nous nous sommes retrouvés à ne rien pouvoir faire et là ont surgit toutes les questions latentes. Des questions comme : « je fais » parce que « je suis » ? J’ai ma propre identité artistique donc je réalise une œuvre ? Ou inversement : « Je fais » un spectacle en espérant que cela me fasse découvrir mon « être » ? Une chose est sûre et qui ne dépend pas de moi : ce virus nous a obligé à ne pas faire. Par conséquent il ne nous reste que « l’être », quel qu’il soit, quel que soit sa forme.

–Étant donné votre riche expérience internationale (Europe, Russie, Amérique du sud), quels sont selon vous les différences essentielles entre la réalité professionnelle italienne et celle à l’étranger : Y a-t-il quelque chose que le théâtre italien puisse prendre ou « voler » aux expériences à l’étranger et si oui, de quoi s’agit-il ?

– Cela pourrait être un cambriolage avec effraction ou un vol à main armée ! Vous me suivez ?Non, je ne suis pas xénophile ! J’aime l’Italie et son théâtre. Par une série de coïncidences et de rencontres heureuses, mon expérience s’est simplement plus développée dans le reste de l’Europe et en Eurasie. Mais je vous dirais ceci : il existe encore des endroits dans le monde où le théâtre est véritablement quelque chose de partagé, dans son essence. Dans ces endroits la participation collective se fait par la nature même du théâtre : c’est la « manifestation » de l’action en scène. Je ne sais pas combien de temps encore ces lieux existeront mais ils existent et on peut les visiter et y vivre. Et c’est cela, je crois, dans l’après Covid-19 que les artistes devraient rechercher, vivre et construire. Mais il faut le faire très vite, dans l’urgence, parce que je ne sais pas encore combien de temps ces espaces dureront car ils sont liés à la nature présente de l’homme, à son organicité. Si vous scrutez l’horizon comme un marin expérimenté, vous remarquerez sans doute que la pandémie est un miroir où les choses qui concernent le comportement humain se propagent rapidement dans le monde et « l’infecte ». Quelque chose naît à un endroit, et grâce à (ou à cause de) l’homme et à ses comportements, cette chose arrive très vite ailleurs. Et cela vaut aussi pour le théâtre. Jouons de paradoxes : si maintenant nous vous bandions les yeux et si nous vous conduisions dans un théâtre européen, ouest européen plus précisément, et que vous ne voyiez pas les affiches et que ne saviez pas qui est le metteur en scène. Si, par jeu, je vous faisais voir trois spectacles de trois metteurs en scène différents, vous risqueriez de ne pas pouvoir me dire si ce metteur en scène est français, italien, espagnol ou allemand. Je ne parle pas de nation, pour ne pas risquer de finir dans une catégorie qui ne m’appartient pas. Je parle plutôt d’une culture, d’un mode de vie, de racines qui nous appartiennent profondément.

Quand cette chose-là commence à disparaître on en vient à un appauvrissement de l’individu. Et il est difficile de voler un pauvre. C’est un danger imminent. Faisons une analogie un peu brutale mais synthétique : à l’époque où nous, italiens, avions à Milan une immense figure de référence, Strehler, à Moscou dans les mêmes années, ils avaient une dizaine d’artistes du calibre de Loubimov, Vasiliev, Shapiro, Fomenko, Efros, Efremov, j’en oublie certainement et je m’en excuse. J’ai eu la chance et l’honneur d’en rencontrer certains personnellement et de travailler avec eux. Imaginez un peu ! Il existait donc une ville dans laquelle vous pouviez tous les trois jours choisir si vous alliez voir tel artiste plutôt que tel autre : on peut vaguement présager de la richesse qu’il y avait là!

Une richesse incommensurable : pouvez-vous imaginer quelles racines avait l’arbre du théâtre russe ? Et pourtant certains jeunes metteurs en scène russe d’aujourd’hui, et je le dis en connaissance de cause ayant travaillé là-bas plusieurs années, regardent du côté de l’Europe avec envie, l’Europe qu’ils cherchent à égaler. C’est incroyable : c’est comme prendre un arbre qui a de puissantes racines et les couper toutes sous terre, puis espérer ensuite que les fruits seront beaux et que l’arbre restera debout. Au premier souffle de vent l’arbre tombera ! Et c’est pourtant un héritage d’une richesse incroyable, que nous italiens devrions leur dérober avec une grande avidité artistique. Bien sûr, pour voler quelque chose vous devez avant tout reconnaître ce qui est précieux. Et maintenant je retourne le jeu : regardez les racines que nous avions théâtralement nous les italiens. Je ne mentionne pas la Commedia dell’arte sinon nous risquons d’ouvrir la boîte de Pandore, il suffit de regarder nos racines plus récentes : Giorgio Strehler, Carmelo Bene, Eduardo De Filippo, Leo De Berardinis. Qu’en avons-nous fait ? C’est la question que je me pose et que je vous pose. Si personne ne possède plus ses propres racines véritablement, qui pourra dérober quelque chose, et à qui ? C’est la vraie question.

Alors quand vous me demandez ce que nous italiens pourrions dérober aux autres cultures ?Je pense que toutes mes expériences  au Electrotheatre Stanislavski de Moscou, au Théâtre National de Strasbourg, à l’Escuela Superior de Arte Drammatica en Espagne, au Brésil, en France, en Pologne et bien d’autres expériences européennes, me disent que nous pourrions dérober cette idée de la nécessité du théâtre pour la communauté.
Dans certains pays, les institutions et les artistes considèrent le théâtre comme indispensable. En Italie cette pensée faisait déjà défaut avant, et depuis la pandémie elle fait encore plus défaut. Parfois c’est l’institution qui fait défaut, parfois ce sont les artistes.

En d’autres termes voyez : je suis un paysan, fils de paysan. Comme dirait quelqu’un, ce sont probablement deux bons bras arrachés aux champs qui se consacrent temporairement au théâtre. Mais qui vient de la culture rurale, sait parfaitement ce que veut dire avoir des racines, que celles-ci soient culturelles ou qu’elles soient liées au lieu où l’on naît. Si vous voulez, juste pour ne pas m’éloigner des exemples précédents, prenez Fellini et tous les réalisateurs de la période d’or du cinéma italien : pour chacun d’entre eux leur origine est évidente et forte, dans chacune de leur œuvre.

-Que suggérez-vous donc de faire pour l’après Covid-19 ?

-Je n’ai pas la prétention d’avoir la solution, mais je vois la prospective. Si les gens qui veulent se consacrer au théâtre ne se tournent pas vers son essence et s’ils ne se nourrissent pas à la source de celle-ci, alors nous aurons peu de chance de retrouver un théâtre vivant auquel nous puissions croire. En d’autres termes si nous parlons d’action, voici comment je l’entends :

L’arithmétique du théâtre c’est « un plus un font trois ». Ce n’est pas une arithmétique où 1 plus 1 font 2 : cette arithmétique-là est celle de la logique humaine. Dans cet espace étrange à n-dimensions que nous nommons théâtre, une autre « norme » est en vigueur et quelque chose de différent se passe : ce qui arrive ce n’est pas que les acteurs plus les spectateurs font deux. Non ! il se passe quelque chose entre eux et ceci n’est pas de mon invention, c’est dans la nature intrinsèque de cet espace à n dimensions. (Pause). La nature de l’homme agissant est quelque chose qui appartient à la nature humaine. C’est une qualité atavique, ce n’est pas une invention et si nous enlevons cette nature agissante à l’acteur nous n’aurons plus rien de l’essence du théâtre. Nous pouvons ensuite discuter sur tout le reste pendant des heures, je veux dire : j’ai ma propre esthétique et j’aime tel metteur en scène, nous travaillons ensemble avec tel ou tel acteur, je me fiche de tel autre. Mais tout ceci n’intervient qu’à partir du moment où sur scène cette nature agissante de l’homme existe. En Europe, mais plus encore en Italie, tout cela se perd pour des questions de personnes et non pour une position artistique tenue entre gens de théâtre. Tout est beaucoup plus simple en réalité. Artistiquement nous devons, et je parle pour moi, accepter que tous les tableaux de Van Gogh ne sont pas des œuvres abouties. Tous les films de Fellini, on peut le dire sans crainte, ne sont pas des chefs d’œuvres. Mais cela n’enlève rien au Génie de Van Gogh ou de Fellini, au contraire. c’est justement dans la nature brutale et spontanée de la créativité que certaines œuvres auront une perspective et d’autres non. Le processus créatif ne peut pas être comme le Pape, infaillible ! Il me semble que le théâtre souffre depuis un certain temps déjà d’un énorme complexe d’infaillibilité, chaque spectacle doit être une réussite. Je ne pense pas que cela nous aide. Tout devrait partir de notre positionnement artistique. Nous devrions être capable de dire «ce spectacle, mon spectacle, honnêtement il faut l’arrêter, la nature agissante de l’homme a disparu ! Mais c’est une position artistique périlleuse, qui rencontrera de nombreuses oppositions aussi bien individuelles (la juste ambition des acteurs) qu’organisationnelles (production, tournées, affiches).

Traduction de l’italien : Vincent Németh

К тому времени я жил уже десять лет в Париже баловнем Удачи. Я лелеял и пестовал свою покровительницу. Я знал ее непостоянство.

Легкие сквознячки свежих дуновений 90-х годов завихрялись в щелях проржавевшего железного занавеса.

Для воздуха нет препятствий, кроме смерти. Беспечно гуляющий, однажды он принес в мою мастерскую весть: в Париж приезжает Анатолий Васильев. Впервые русский режиссер гость в славном доме Мольера, в театре Комеди Франсез. 

За пару лет до моего бегства из СССР Анатолий Васильев показал в Минске свой  спектакль «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина. Это была радость. И сегодня вспоминаю давнее переживание. Я полюбил его театр, его актеров, подружился с ними. Я видел практически все работы, которые он привозил или создавал на Западе. И все они без исключения оставили во мне светлый трассирующий след.

В Париже он не один. С ним надежный товарищ Игорь Попов, его сценограф. Добрейший, милый человек. Талантливый художник и архитектор.

Вечером собрались у меня в мастерской. Перевозбуждены нежданной встречей. Над нами нимб один на троих. Кольцо плотного табачного дыма. Обильно выпиваем и закусываем…

Друзья предлагают работать вместе.

– Театр? Никогда!

Никогда – уже в который раз ты потешаешься надо мной. Мог ли устоять? После лет немоты пожить в родном языке. И, конечно, тщеславная мысль, которая никогда не покидала. Не зная скромности, напоминала о себе, помогала, стимулировала усилия душевные и физические.

Уже через несколько дней моя мастерская потеряла свой сложившийся к тому времени образ. Повсюду: на полу, на столах, приколотые к планшетам наброски, рисунки, заметки.

Я подписался «на роль» художника по костюму в работе над спектаклем  «Маскарад» по пьесе Лермонтова, которую Васильев предложил театру. Работа началась незамедлительно. Я жадно утолял жажду дружбы. Я всегда был готов ее идеализировать. Благодарить верностью и взаимностью.

По вечерам яростные бескомпромиссные разговоры о проделанной за день работе. Неизбежные выбросы шлака амбиций, гордыни, самолюбия. В основном между А.В. и мною. Но «звон битой посуды» был лишь аккомпанементом, свидетельством интенсивности нашей жизни в ту пору и бушующих страстей по дороге к цели.

Цель была сформулирована Васильевым ясно. Я и Попов были солидарны с нею. А цель была такова: постараться с доступной нам энергией и проницательностью создать спектакль, вобравший в себя не только текст пьесы, но и отраженную в творчестве поэта его загадочную судьбу, непостигнутую до конца. И было совсем не важно, что идя к общей цели мы питали мысль из разных источников. Наш триумвират сложился не для философских споров и богословских бесед.

* * *

Визуальный образ спектакля чаще возникает на сцене перед глазами зрителя раньше, чем актер произносит слово. Наши отечественные художники, такие как Эдуард Кочергин, Давид Боровский, Игорь Попов (называю тех, кого хорошо знаю) – творят эти образы подчас гениально. Я же, театральный дилетант, усвоил только, что костюм в театре не одежда. Но знак, камертон в настройке пластической и идейной программы спектакля.

Костюмы главных героев – то, с чего я начал свою работу.

Но прежде ключевые слова. Странная, необъяснимая фраза в устах Арбенина в начале пьесы. В игорном доме, подходя к столу, он обращается: «Не откажите инвалиду / Хочу я испытать…» и т.д. Инвалиду, именно это слово стало для Васильева определяющим в построении образа Арбенина. Образа, говорю уверенно, единственного в своем роде. Неповторимого. Мысль счастливая, позволившая ему естественно воспользоваться большим актерским даром Жана-Люка Бутте. Мучительно умирающий от тяжелой болезни Жан-Люк пропел свою «лебединую песню» на сцене родного театра голосом, поставленным иноземным режиссером. Он провел эту партию незабываемо. Больше того: это была планка, ниже которой его партнеры не имели права опускаться. И они были на высоте. Древиль – Нина, Катрин Сальвья – баронесса…

Наша работа над костюмом и аксессуарами, Арбенина в частности, должна была вписаться не только в эстетическую раму спектакля, что было не так уж сложно, но при этом еще выполнять утилитарную функцию. Нужно было придумать всё таким образом, чтобы дать актеру максимально возможную  в его ситуации свободу поведения на сцене, облегчить его страдания. Кажется, нам это удалось.

Вскоре после «Маскарада» Жан-Люк Бутте как режиссер начал работу над спектаклем «Лукреция Борджиа» по пьесе Виктора Гюго, и пригласил меня быть художником по костюму. Это была моя вторая работа в Комеди Франсез. Это была последняя Жана-Люка в родном театре.

Между прочим, то, что хочу сказать, в моем прямом ремесле – аксиома. Во всех жанрах искусства происходит, как мне кажется, подобное. И театральный спектакль не исключение, в чем я убедился, работая с Васильевым.

Так о чем же я? А вот о чем.

Если замысел творящего не растекается мыслью и точен в изложении, в конструктивно-композиционном строе, – это позволяет делать удивительные вещи. Новые элементы, которые неизбежно возникают в процессе работы, укладываются в такую конструкцию легко и органично. Правильно найденная форма с радостью вбирает их, обогащая и укрепляя себя. Делает их своими. А затем и значения появляются, как любил повторять покойный Игорь Попов. Досконально продуманный Васильевым спектакль рождал и впитывал в себя все новые и новые усиления замысла.

И вот передо мной задача. Найти силуэты двух ансамблей женских костюмов. Бальных и маскарадных. Они должны были по мысли режиссера работать в двух протагонистических мизансценах, происходящих в одном метафорическом пространстве спектакля. Искать контрастные формы? Контраст – это свет и тень. Но как искать там, где должны жить только тени? Такая задача по плечу поэзии. Найти выражение этой умозрительной идеи в сценическом визуальном контексте казалось невозможным. Тем не менее, группа бальных костюмов первой дала завязь. Я предложил изготовить их из тонких многослойных кружев. В эскизах показать это невозможно. Идею решили опробовать. Когда первое платье было изготовлено и одето на актрису, мы увидели – это хорошо. Во время примерки я подобрал с пола валявшийся обрезок черной ткани. Приложил к таящему под рукой, как пена, платью. Вот и иллюстрация к сказанному выше. Эта, не задуманная изначально встреча  экстремально полярных друг другу фактур и цвета, белого с жестким черным, создала по сути известный  шок противоборства. Этот приём стал обязательным для всей группы бальных платьев. Ленты, повязки и прочие элементы черного в замедленном ритме хореографического рисунка  рождали призраки траурного предвестия…

 

Вторая группа костюмов, маскарадная, была для меня очевидна изначально. Прежде всего они мне виделись роскошными. Я втемяшил себе в голову мысль, что они должны быть изготовлены из настоящих исторических тканей… Но где их сыскать. Я обратился с вопросом к шефу костюмерного цеха Комеди Франсез Ренато Бьянки. Замечательный профессионал. В его словаре не было слова «нет». Словно он японец, а не итальянец.

– Есть ли в театре запасники, где могли бы сохраниться фрагменты старинных костюмов, куски парчи, ткани с вышивкой, кружева, пусть полуистлевшие? Еще лучше. Театру ведь более 300 лет.

А он:

– Есть, Борис, есть такие шкафы, но я никогда их не открывал.

– Ну, мы-то их откроем? – с вопросительно-настоятельной интонацией произнес я.

– Bien sûr ! – воскликнул Ренато. – Ça m’intéresse aussi. C’est bonne occasion[1].

На следующий день мы открыли каверны Али-Бабы. Живая история театра открылась нашим глазам. Я мог прикоснуться к ней, включить в свою игру. Два дня занимался раскопками. Извлеченная из тлена – она начала нам служить с радостью возрождения.

Я вспомнил некогда мною любимую технику, в которой проиллюстрировал не одну детскую книжку. Коллаж. Так, годы спустя в работе над спектаклем во Франции мне пригодился этот опыт.

Четыре костюма, как архитектурные объекты, выстроились в пошивочном цехе. Они были на самом деле красивыми. Васильев предложил на фасовой части испанского костюма сделать шторку, как занавес, который легко бы мог, раздвигаясь при надобности, обнажать интимные прелести танцовщицы. Она согласилась, но запрет пришел с неожиданной стороны. Санитарные службы театра нашли шторку недостаточно герметичной от сценической пыли.

Но маскарад без масок – не маскарад. В нашем спектакле этот принципиальный атрибут неожиданно оказался проблемой. Рисуя десятки и десятки вариантов, я неминуемо оказывался в ловушке известных архетипов. Я нервничал. Васильев впадал в истерику. Котел закипал. Спасал Игорь Попов. Своим спокойствием и невозмутимостью, подчас похожими на безразличие. Пожевывая губами, он чистыми прозрачными глазами взирал на нас сочувственно.

Спускаюсь по улице Тюрбиго от площади Репюблик. Иду в гости к О.И. Хотелось хотя бы один вечер провести без театра, без Васильева. На пересечении с улицей Реамюр остановился. Жду, когда загорится зеленый свет. В праздности поднял голову. Взгляд остановился на большой витрине. За ее стеклом теснились еще не обряженные женские манекены с лысыми черепами.

Я вздрогнул.

На следующий день в театре в нетерпении ожидаю прихода Ренато Бьянки. Вот и он, наконец. Я с порога:

– Ренато, возможно ли в театре снять гипсовые маски с наших танцовщиц?

А он, как всегда:

– Nessun problema, Boris.[2]

Формы были сделаны, затем отлиты маски из тонкого белого пластика. Это были поплечные бюсты и состояли из двух частей с открытой шнуровкой по бокам.  Сохраняющие индивидуальные черты актрисы, маски, мертвенно белые, лишенные мимики, в ритуальном ритме неспешных движений и жестов на самом деле завораживали. То ли сакральные видения, то ли гомункулы из неведомых миров, ряженые в богатые одеяния. Представьте привидение в роскошном платье Веласкезовской инфанты. 

Во время работы над спектаклем я не видел Васильева равнодушно праздным. Его экстатическому возбуждению и работоспособности, казалось, не было предела. Страсть, игра, заряженная мистическим настроем, безжалостность ко всем вокруг и к себе в первую очередь сфокусировались в энергетическую точку, как луч солнца в линзе, возжигающий пламя. Оно обожгло всех в радиусе действия. Игоря Попова, меня, актеров, цеха, весь театр. Мне кажется, что Васильев не имел в этой работе отказа ни в чем. Все, о чем может только мечтать режиссер в театре, было к его услугам. И Васильев воспользовался этой привилегией сполна.

Любовь не терпит риторики. Ее пища – чувства. В эмоциях у нас не было недостатка. Что до меня, то я пережил многие моменты тождества с А.В. Такое не забывается. Мы с Толей Васильевым часто бывали вместе одни. Некоторые его откровения люблю вспоминать.

Сидим в Пале-Рояль. Обеденный перерыв между репетициями. Расслабленный апрельский день дышит предчувствием прихода скорого лета. Наслаждаюсь классической красотой сада. Толя бубнит себе под нос. Деспотичный хозяин в своем театре в Москве – он не может смириться с дисциплиной театра Комеди Франсез. Долгим перерывом на обед и тому подобное. Повторяет, уже в который раз, что ему вообще не нужен публичный театр, и актеры и зрительный зал – тоже. Он увлечен Гротовским.

Я говорю:

– Толя, послушай, подарю-ка я тебе сотню-другую тетрадей, перья, карандаши. Поезжай в «глушь в Саратов» и занимайся своим театром в одиночестве. На хрена ты самоистязаешься.

Пауза. Долгая. Затем, не поднимая головы.

– И ты никогда не захочешь больше увидеть мой спектакль?

Я ошалел от изумления. Возможно, тогда впервые услышал и увидел своего товарища в нормальном простодушии. Неуверенным, сомневающимся. Необходимые качества всякого разумного человека. Я понял, почему его люблю.

[1] – Конечно! Это мне интересно. Хороший повод.
[2] – Нет проблем, Борис (ит.)

         

Voici un exemple parfait, un exemple pur de la survie d’un objet d’art: la première performance, mise en scène par Anatoli Vassiliev à l’étranger, et maintenant, en temps de quarantaine, montrée online. Près de trente ans ont passé, moi-même, je l’ai vu pour la première fois dans son intégralité: je n’étais pas encore en France pour le voir se dérouler en direct, et sur une vidéo que Vassiliev a montré au maximum deux ou trois scènes à ses étudiants, à part cela, rien n’a été montré.

              « Le Bal masqué » (1938) était le dernier spectacle de Vsevolod Meyerhold (à vrai dire, juste une reprise de sa production célèbre de 1917 avec la scénographie et costumes d’Alexandre Golovine). On se souvient de cinq rideaux peints et de robes luxueuses, plutôt comme une réflexion faible et éphémère de la Commedia dell’Arte dans ce lugubre Leningrad stalinien. En 1992, le même Lermontov, la même pièce en vers sur la jalousie et le crime passionnel devient la première mise en scène d’un directeur de théâtre russe à Paris…

            Un cadeau du destin inattendu : un metteur en scène russe relativement jeune, qui après le succès étonnant de « Six personnages » de Pirandello, reçoit soudainement en 1990 une invitation de Jacques Lassalle pour faire un spectacle à la légendaire Comédie-Française. Lassalle lui-même se rappelle dans une de ses interviews comment il a voulu ouvrir son théâtre à de nouvelles tendances et à un nouveau répertoire, en énumérant sans accroc un certain nombre d’auteurs russes, de Griboyedov et Gogol à (autant que je me souvienne) Boulgakov…

               Vassiliev avait déjà accepté la proposition de Lassalle, mais il voulait, pour ainsi dire, étirer les doigts avant de commencer les répétitions. En février 1992, il passe deux semaines à Bruxelles, où vient également la jeune Valérie Dréville, qui vient de perdre son mentor sur l’âme les thèmes russes — Antoine Vitez. Le travail sur place est principalement basé sur la technique habituelle des études psychologiques de Vassiliev (la méthode d’improvisation structurée, conçue par Stanislavski et Maria Knebel, et élaborée par Vassiliev) mais il est déjà clair que les principaux dialogues seront maîtrisés dans des structures conceptuelles et ludiques. Valérie ne participe pas à la pratique générale du jeu d’acteur, elle est assise tranquillement dans un coin, perplexe, curieuse, admirative… Elle a déjà passé le casting pour le rôle de Nina, elle a plusieurs rôles sérieux dans le théâtre derrière son dos, mais juste sous ses yeux commence à développer quelque chose de tout à fait nouveau. Parlant de cette première étape quelques années plus tard, Vassiliev dit que grâce à l’expérience belge, Valérie est venue à la pièce deux semaines plus tôt que les autres, et Jean-Luc Boutté, qui jouait le rôle d’Arbenine, a rejoint l’équipe deux semaines plus tard, car il était auparavant engagé dans une autre production.

           Quoi qu’il en soit, le travail a commencé, au printemps, il s’est poursuivi avec de véritables répétitions. Valérie elle-même a maintenant souvent repris les études, bien qu’elle ait essayé cette nouvelle technique principalement avec ses jeunes partenaires. Boutté, selon elle, pendant deux semaines entières, est resté assis sur sa chaise dans la salle de répétition, plutôt fermé et lugubre, à écouter les longues tirades de Vassiliev, mais surtout à enfoncer son nez crochu dans le texte. Jusqu’à ce que, finalement, un jour, il dise au metteur en scène « Maintenant, calme-toi. J’ai compris ».   

Vassiliev a invité son constant scénographe, un chevalier fidèle jusqu’à sa mort — Igor Popov — à faire la scénographie. Philippe Lagrue, qui était régisseur du plateau et responsable général de la Salle Richelieu (et qui a ensuite travaillé avec Vassiliev comme directeur technique et même comme scénographe), se souvient maintenant que Vassiliev a exposé et agrandi l’espace au maximum, il a arraché les ailes latérales, il a libéré le terrain de tout le revêtement supplémentaire, mais a entrecoupé l’espace de jeu par des écrans mobiles légers, l’a divisé par des parois de verre transparent (enfin, très probablement, de Plexiglas), coupé par les arcs… Le plancher en bois présente de nombreux trous et fentes: un petit orchestre de musiciens devait être placé en dessous. Finalement, le compositeur et musicien Kamil Tchalaev, avec sa petite équipe et son chœur, finit par se cacher derrière la scène, caché par un léger rideau blanc, même si une minuscule fosse d’orchestre est encore bien visible et parfois très éclairée; en effet, la baronne Shtral (Catherine Salviat) glisse souvent au bord de celle-ci, en faisant bruiter ses jupes… Les costumes ont été réalisés par Boris Zaborov, un peintre et artiste exceptionnel, qui est parti du concept des costumes de bal masqué pour créer un jeu assez artificiel, mais a poussé l’idée du doublement festif à ses limites. D’une part, les costumes sont souvent élégants: pendant le bal, ils ressemblent davantage à des vêtements raffinés et intemporels: robes blanches et légères à taille serrée pour les dames, uniformes ou costumes noirs et manteaux longs et étroits pour les hommes aristocrates… Mais voici aussi les jupes de mascarade des personnages anonymes, et les masques qui cachent le visage des courtisanes ou des soubrettes. Ici, les jupes sont coupées en demi-cercle devant, de sorte que l’on peut facilement voir leur ventre et leurs jambes en bas blancs (Vassiliev m’a dit qu’il voulait que les actrices affichent de petits triangles sombres sous des tissus semi-transparents, mais elles ont refusé). Les masques eux-mêmes (pas de trace de long bec, pas d’allusion à une « bauta vénitienne ») sont soit des lunettes noires rondes, généralement portées par les aveugles, soit des sacs étranges, couvrant toute la tête, bien ajustés, lacés sur les côtés, rappelant les images des femmes dominatrices dans les pratiques sadomasochistes. Miroirs et cloisons de verre multicouches, reflets multiples, doubles et illusoires — une véritable image de rêve, qui sert de prolongement naturel aux salons de jeux et de musique… Ce que vous pouvez voir maintenant, en regardant l’écran du moniteur, n’est pas tant l’image d’une société laïque avec sa mécanique d’étiquette sans âme, qu’un mirage fluide, un monde d’automates toujours doublés, effrayants et moqueurs de « Der Sandmann » de E.T.A. Hoffmann.

                     On se souvient à jamais de la danse mémorable et rythmée des paires de jeunes filles au bal, qui s’inclinent et font la révérence comme des poupées mécaniques, et d’un paon de fer, qui tourne dans le coin de la salle, hurlant de sa voix presque humaine et étendant sa queue vert-violet toutes les deux minutes. Et un contre-ténor maladivement sensuel, androgyne, portant une casquette serrant fermement son crâne, avec des plumes sombres attachées par en dessous, avec des lèvres peintes de façon éclatante, et d’énormes cercles de mascara bleu. Son aria sera indispensable tant dans la scène du bal que dans celle de la mort de Nina, mais toute la musique légèrement prétentieuse de Glazounov, écrite spécialement pour la mise en scène légendaire de Meyerhold en 1917, a été adaptée et restructurée par Kamil Tchalaev, allant jusqu’à l’extrême, jusqu’aux cordes aiguës et déchirées de la passion tordue… Et toujours à l’opposé, l’innocence exagérée et accentuée, la simplicité enfantine: ici, Valérie se met à chanter, elle interprète une romance dans le salon avec sa voix cassante et enfantine — mais comme elle fait simultanément écho et dédouble le spectacle professionnel de « marionnettes »! En général, le luxe et la volupté décadente de tout le style fin-de-siècle de Golovine (adopté pour le spectacle de Meyerhold) est ici soit grandement simplifié, libéré d’un tas de détails élaborés, ou vice versa — raffiné, tendu en un fil fin et pointu, focalisant notre regard, et comme s’il nous piquait de sa pointe acérée… Tout comme les cadres de fil de fer, qui en principe doivent être cachés dans des jupes, — ici ils jouent non seulement le rôle de crinoline, mais sont aussi tirés sans vergogne à l’air libre, les poupées dansantes les portent sur la tête comme d’étranges abat-jours, même Valérie elle-même dans la scène finale est présentée déshabillée jusqu’à la touchante blouse de lin aux bretelles tombantes — et à la jupe du cadre inférieur, si semblable à la crinoline transparente et dure de la poupée préférée de Casanova dans le film célèbre de Fellini. Je vois ici une disposition très claire, qui est évidente même dans les costumes: la Mascarade qui est multicolore et spectaculaire — et le Bal, qui reste essentiellement en noir et blanc. Le Prince changera d’apparence et de tenue bien plus tard, plus près de la fin — quand il commencera à comprendre sous quelles roues il s’est tombé…

 

                La mort, divers, multiples visages de la mort auxquels on ne peut échapper. Et il ne faut pas oublier que la mort s’est vraiment arrêtée et a visité cette production dans la vie réelle, à l’intérieur de son parcours humain — un tout jeune acteur, Richard Fontana est mort quelques jours après la première, Boutté lui-même, déjà gravement malade lors des premières répétitions, est mort un peu plus d’un an plus tard. Mais le même élément est profondément ancré dans les images les plus frappantes du spectacle: c’est le visage de la mort mécanique, la destruction d’un jouet favori — ou la mort d’un joueur lui-même. Une jambe sèche d’Arbenine, émaciée jusqu’à l’os, enfermée dans une attelle chirurgicale en cuir, qui ressemble à la botte d’un cavalier. Son fauteuil roulant noir, qui ressemble à une petite carrosse, conduit victorieusement dans une foule d’invités. Un ange-enfant lumineux en robe transparente, en jupe et pantalon court: il veut tellement protéger Nina, mais il continue à tourner autour du verre avec de la glace empoisonnée, il saupoudre autour de lui de ses herbes sèches, sa poudre secrète — est-ce un poison dangereux? une potion protectrice?

          Mais le spectacle lui-même nous hantait par son image d’un jeu avec la mort, apprécié selon les règles les plus sévères. Vassiliev aime inventer des attractions effrayantes. Jeu de cartes, jeu de hasard, avec son attente (en temps réel et non pas scénique), quand exactement la bonne carte sortira, — joué avec cet esprit de l’intrigue ultime, qui est en même temps un tour de triche, un tour trompeur — cependant, ce qui est mis sur cette carte est, soit dit en passant, la vie humaine elle-même. Arbenine, un joueur à sa moelle, n’est dans son élément natal qu’à la table des cartes — là, il est roi et dieu, c’est juste dommage qu’il ne puisse pas toujours trouver un adversaire digne de ce nom (enfin, probablement que cette fois, son partenaire — la mort — se cache à nouveau avec succès sous la même table!). Et voici les mots de Vassiliev, lorsqu’il se souvient de l’action maintenant, vingt-huit ans plus tard: « La pièce n’a pas été travaillée sur la base de structures de situation, tu te trompes si tu penses comme ça — ce sont surtout des dialogues, des dialogues conceptuels… Tout le travail sur le « Bal masqué » est sorti des dialogues entre Arbenine et Kazarine, mais comme l’un de mes acteurs était déjà mourant, je n’ai pas fait le reste de ces dialogues correctement et j’ai ensuite coupé la plupart d’entre eux… Mais le drame russe est toujours mêlé, hybride, et il y a toujours une forte vie émotionnelle des personnages, et la psyché continue toujours à s’infiltrer dans le concept ici ». Eh bien, ces dialogues des deux acteurs qui tiennent tout le tissu de la pièce ensemble, sonnent plus ou moins comme suit: « Arbenine: Vous devez tester, toucher impartialement / Vos capacités et votre âme: en de nombreuses parties / les démonter…. Kazarine: Quelle que soit la façon dont vous interprétez votre Voltaire ou votre Diderot — / Le monde n’est pour moi qu’un jeu de cartes / La vie est une banque de cartes; le destin continue à rêver, et je joue / Et j’applique les règles du jeu aux gens ». Dans la version finale du spectacle, ces deux personnages ont essentiellement été combinés et fusionnés, ils ont roulé et se sont fondus comme de minuscules boules de mercure, se rassemblant à l’image d’Arbenine (seulement pour se séparer à nouveau dans l’Épilogue dans le redoublement effrayant et grotesque d’Arbenine, qui perd sa raison, et de l’Inconnu, l’accusant de meurtre).

                 Mais la performance, tant de beauté pure, tant de peur frissonnante! Et comment — après tout ce temps — tout est vu différemment… Parce que plus tard, il y a eu la production de Vassiliev basée sur « L’histoire d’un homme inconnu » de Tchekhov à TNS et le travail le plus récent sur le cycle de films « DAU ». Je me souviens, bien sûr, d’un autre jeu avec des jouets et des machines érotiques — c’est son « Thérèse-philosophe » de Boyer d’Argens au théâtre de l’Odéon, où pour Valérie Dréville et Stanislas Nordey tous les rôles étaient construits sur des structures ludiques. Cependant, tous les différents automates et jouets de « Thérèse » sont créés surtout pour le plaisir (je le dis avec une certaine approximation, car la pornographie, sur laquelle ce jeu est largement basé, est assez froide à l’intérieur, mais la fonction même de toutes ces machines est plutôt joyeuse, inventée pour la jouissance). Pour moi, le vecteur interne de « Thérèse » est exactement l’inverse — et finalement c’est la femme qui remporte toute la partie… Il y a l’amour qui émerge — et tout est couvert par l’ourlet de sa robe. Mais dans Lermontov et Tchekhov (comme Vassiliev les lit), le personnage central est un homme sombre, un joueur né, et il joue directement avec la Mort (tout comme dans « Det Sjunde Inseglet » de Bergman), à moins que — faute d’un adversaire digne de ce nom — il n’effectue également les coups pour la Mort elle-même, en son nom… Ici, dans le « Bal masqué », à l’intérieur des rouages de l’action, nous pouvons voir des forces irrésistibles et démoniaques progressivement exposées. Leur pédigrée est tiré du poème « Le Démon » de Lermontov. Ici, sur scène, on peut voir toutes les dimensions du travail dramatique: la psychologie subtile et complexe, l’incroyable beauté visuelle, la métaphysique pure des dialogues… Mais aussi, en plus de cela — aussi étrange que cela puisse paraître — un lien avec notre histoire, l’histoire russe, ce terrible destin qui garde sa propre partition séparée dans ce jeu. Destin, fatum, mais pas seulement la tragédie de certains individus confus — plutôt la tragédie du peuple, de la nation dans son ensemble… Je dois admettre que je ne m’attendais pas à ce que ce côté particulier transparaisse. Et il est maintenant très visible sous la loupe de l’époque, clairement discernable à la surface même de l’écran. La compréhension du jugement de Dieu, tissée dans l’histoire sanglante du pays…

                Et encore une fois, je ne veux pas parler ici de l’opposition d’Arbenine, en tant que héros romantique, à une société impersonnelle et conformiste. On peut plutôt voir ce désespoir, ce destin de la nation gelée, à jamais enfouie sous les couches de terre sale, qui sont en quelque sorte dissimulées sous les planches de la scène du théâtre… Toute la nation enterrée sous les couches de verre, sous les taches de sang…  Dans les quatre films récents de la série « L’Empire » de Vassiliev (ils font partie du projet « Dau » d’Ilya Khrzhanovsky), on retrouve l’image du directeur de l’Institut de physique, dur et sévère (joué par Vassiliev lui-même), qui creuse un petit refuge de son propre monde-laboratoire à l’intérieur de l’univers soviétique brutal. Un monde forcément comprimé et aplati par les pierres meulières de l’histoire. Et on peut essayer de préserver les restes, les brins de dignité uniquement dans cette passion pour l’exploration, dans la créativité… Là, le jeu (et c’est très évident qu’il s’agit du jeu vraiment dangereux, peut-être  mortel) suit des règles qui ne sont pas toujours claires pour les participants, mais bien transparentes au destin lui-même. Et pas seulement les personnages, mais aussi les performeurs-improvisateurs qui les incarnent, — ces acteurs qui par leur volonté et leur choix récurrent forment non seulement leur propre comportement, mais aussi l’intrigue elle-même, — ils commencent soudain à exécuter des actes libres et créatifs qui leur donnent au moins un avant-goût de vraie liberté.

               Parce que si on regarde sous cet angle, le cadre lui-même change, — le cadre, dans lequel toute l’action est inscrite. Et le concept démontre non seulement une compréhension assez subtile des individus (qui se tiennent là devant l’œil de Dieu), mais aussi la compréhension du destin du pays. En effet, toute notre histoire dans la version Lermontov — c’est-à-dire prise sous le signe du Destin et de la Liberté… Cependant, la méthode même de compréhension est ici clairement prescrite par Vassiliev — la compréhension ne peut être atteinte que par l’instrument de la liberté, comme nous le dit également un entretien récent de Valérie Dréville… Probablement c’est ça qui nous montre la source de ce besoin urgent, presque trépidant, d’improvisation, de cette attention du metteur en scène à l’individualité libérée, décomplexée, spontanée de l’acteur. Celui qui joue? Non, pas exactement. Celui qui participe. Dans sa propre vie et dans quelque chose de beaucoup plus grand… Dans sa vie, dans son art, dans notre destin commun et partagé.

           Maintenant, j’espère qu’il est plus clair que la façon dont Arbenine a été présenté était complexe. Il s’inscrit en fait dans la lignée d’autres figures importantes du concept d’univers et d’art de Vassiliev: comme je l’ai dit, nous pouvons voir ici le Démon de Lermontov, son Arbénine, l’Homme inconnu de la nouvelle de Tchekhov, le Directeur de l’Institut Anatoli Krupitsa (c’est peut-être là que se situe aussi Médée de Heiner Müller, puisque dans son essence même elle n’est « ni homme ni femme »). Un « couteau d’obsidienne », un couteau de verre de volcan noir-verdâtre, comme mon ami l’a dit récemment à une autre occasion. Pas un poignard de damas, non, quelque chose fabriqué dans un matériau différent, quelque chose de beaucoup plus ancien. Et étrangement fragile (bien qu’il coupe aussi parfaitement que l’acier). Une pierre translucide ébréchée et tranchante, avec sa lame tranchante impitoyable. Ce couteau qui est utilisé non pas contre quelqu’un d’autre, disons, un être aimé (bien que seul l’amour puisse faire approcher un autre être humain suffisamment près pour être blessé), ni même contre une société particulière. Il est dirigé, peut-être, contre l’univers dans son ensemble (bien que cette forme particulière de l’arme ne puisse être aiguisée que dans des conditions particulières)…

                 Oui, nous parlons du concept où tout est enraciné, du fait qu’il ne s’agit pas d’une histoire de relations psychologiques, bien que Nina soit ici tellement sensuelle, tellement vulnérable. Valérie a magnifiquement déployé son héroïne, pétale après pétale (surtout quand elle joue avec le Prince en utilisant toute sa coquetterie féminine — et jusqu’à sa mort tragique, jusqu’au ce mascara bleu étalé qu’elle pleure, jusqu’à cette âme qui se détache du corps, se lève et vient lentement à la porte). À travers Nina (pour Vassiliev, en général, cela se passe surtout par un personnage féminin), on peut voir d’abord le sentiment, l’émotion, cet élément sensuel infiniment significatif de la pièce — et ce n’est que dans son dernier dialogue qu’elle entre finalement dans des constructions conceptuelles, ludiques. (Nous nous souvenons tous, de ces Grecs anciens qui nous restent de l’époque universitaire, disons, des Pythagoriciens: féminin/humide — masculin/sec. Le féminin est plutôt comme l’âme (ψυχή), et le masculin est comme l’esprit lui-même (πνεύμα), bien qu’ils soient entrelacés et connectés…). À la fin, Nina, en tant qu’âme humaine éternelle, restera un témoin silencieux, s’assiéra et regardera ce qui se passe ensuite — jusqu’à la fin — tout comme la morte Zinaïda Fyodorovna (de « L’Histoire d’un homme inconnu ») écoute les dernières confessions des personnages masculins dans le spectacle  de Vassiliev. Arbenine incarne une autre essence, il existe dans un autre élément, celui de la pègre, du monde souterrain, au clair de lune, c’est là qu’il tourne en rond autour de sa victime, sa bien-aimée, à peine capable de se pencher dans les arcs de verre, les traversant furieusement dans son fauteuil roulant… Tournant en rond — comme un faucon noir — oh non, un peu comme Méphistophélès, qui aime tellement se disputer avec les savants, qui aime les expériences alchimiques, et le sens même du jeu… Et pourtant, ce n’est pas seulement le Mal pur comme opposé au Bien, ce n’est pas quelque chose qui présente un signe mathématique pur du mal. Il a bien plus à voir avec un esprit affamé, curieux, explorateur, qui veut toujours expérimenter, faire des expériences en chair et en os, donc — qui est nécessairement cruel. Comme un révolutionnaire ou un artiste qui est toujours cruel et dur par son essence même. Qui restera toujours un terroriste complotant contre la réalité donnée, réelle, jamais vraiment satisfait de celle-ci… Et la performance elle-même, bien qu’elle ait été initialement basée sur des structures psychologiques et même enracinée en elles, finit par dépasser clairement leurs limites. La scénographie que le metteur en scène  a exigée, ces costumes et masques abstraits, ces trous dans le sol (disent-ils — pour l’orchestre, oh, vraiment ?!), ce personnage du Joueur — tout cela a été inventé pour quelque chose de plus.

                Ce qu’Arbenine veut vraiment, c’est « tester », « explorer » l’univers — et pas seulement Nina — comme s’il mordait une pièce de monnaie avec ses dents pour prouver qu’elle est authentique… Il a besoin de goûter, d’expérimenter la pureté de son amour et la lumière magique et translucide de sa mort… Dans son laboratoire physique privé, tel un alchimiste joueur et dupeur, il veut avant tout voir: est-il possible de briser, de changer toute la construction de cet univers, de tordre cette nature humaine, si elle se trouve en manque ? Ou si elle n’est pas assez bien conçue et forgée ? Il faut vérifier, tester… Je me souviens que l’Inconnu dans la production de Tchekhov de Vassiliev ramasse des bouteilles de vin vides comme des fioles de produits chimiques ou des tubes de verre, les met dans un sac en filet pour transformer le tout en une figure symbolique du Général, un fonctionnaire important — et ensuite le faire exploser en enfer…

         Un naturaliste. Un scientifique, qui teste et torture la nature… La question essentielle de cet interrogatoire ressemble à peu près à ceci: que peut-on en tirer, est-il possible de la presser suffisamment pour libérer l’esprit, pour révéler l’esprit dans sa forme pure ? Que pouvez-vous obtenir de la nature humaine, en la transformant en un acte de sublimation, — non par pitié ou compassion, mais à l’intérieur de cette observation proche et impitoyable, en tant que technicien studieux, en tant qu’artiste? Où la pitié et l’amour sont sublimés à l’avance — ou utilisés comme des outils: comme des pinces qui remuent et tirent la matière en fusion, comme un marteau maçonnique qui finit par la forger, comme un creuset alchimique. Pour l’étudier avec précision — et ensuite pour brûler tout ce qui pourrait être inutile ou superficiel. Et quelque part dans ces terres lointaines, Antonin Artaud erre, pensif. Avec son goût un peu particulier pour les processus alchimiques… Et encore une chose: dans ce qu’Artaud appelait « la cruauté », et que moi, j’appelle «la passion», on peut généralement discerner une pulsion très puissante — cette piqûre d’amour jaloux et particulier, et de sa propre double — passion et miséricorde agonisante… Une compassion douloureuse? En tout cas, une sorte de sensualité transformée.

             Je me souviens que j’ai toujours été surpris que Vassiliev soit généralement considéré comme un néo-classique (probablement en raison de son perfectionnisme, ainsi que de son amour de l’antiquité, de la couleur blanche, des lignes nettes et précises). Mais s’il y a un néo-romantique dans ce monde, c’est bien lui! Il se sent très à l’aise en compagnie de Pouchkine, il aime son travail, mais l’attraction de son coeur en partie irrationnel et passionnée l’attire clairement vers Lermontov…

         Mais en tout cas, cette production est restée à bien des égards pour Vassiliev lui-même le souvenir d’une offense blessante : la critique française a prononcé son jugement de façon péremptoire et unanime, le public français s’est levé et a quitté la salle en masse, les spectateurs criaient des insultes depuis les galeries… Ces jours-ci, on voit clairement que la mise en scène reste l’une des plus cohérentes et claires, l’une des plus transparentes de ses représentations… Mais les Français ont du mal à se détacher du théâtre de la routine familière… Il aura fallu près de trente ans pour que le « Bal masqué » soit classée parmi les meilleures, les plus étonnantes productions de la Comédie-Française. Je pense que la faute en revient surtout aux critiques: ils sont souvent assez conservateurs.

         Mais il y a aussi une différence de langue et de culture qui compte, car les intonations recherchées par Vassiliev — par exemple, des mots presque indiscernables murmurés par les personnages autour du jeu de cartes — toutes ces intonations sont incontestablement russes, pas nécessairement le langage des gens simples, souvent elles semblent assez aristocratiques, mais elles sont différentes, très différentes du discours social français banalisé… Eh bien, André Markowicz (c’est à lui qu’a été commandé par le théâtre une nouvelle traduction de Lermontov) a écrit il y a quelques jours dans son post sur Facebook: « Des étrangers dans la maison de Molière”… C’est comme ça que Michel Cournot avait titré son article dans le “Monde” pour nous assassiner, nous, les étrangers, Vassiliev et Markowicz. Je ne lui ai jamais pardonné, je ne lui ai jamais plus adressé la parole, mais, je le dis dans ma chronique de 2015, Cournot avait raison. Nous sommes des étrangers, et quoi, pour la façon dont je traduis, je le suis resté ».

                  Et pour conclure, quelques mots sur Jean-Luc Boutté tirés de la merveilleuse lettre de Valérie adressée à moi il y a une semaine:

« Puis un jour, il y a eu une étincelle, et il a commencé à être Arbenine de façon fulgurante.

On était très liés.

Copains pas vraiment. Il m’impressionnait et lui était pudique.

Mais le travail des études nous a… comment dire? Fait nous rencontrer.

Et ce qu’il y avait entre nous c’était bien de l’amour, pas celui de la vie, mais celui de la vie artistique, tu vois?

Le jour de la dernière il a offert un pot, et à fait un discours en mon honneur.

C’était aussi une façon d’être avec moi car comme j’avais démissionné du Français, les gens étaient un peu froids à mon égard.

Ce soir la, après la dernière représentation, après ce petit verre d’adieu, j’ai pris mes affaires dans ma loge et j’ai quitté le français.

Je ne l’ai plus revu, il est mort un an et demi après ».

        Eh bien, Valérie, une note entre parenthèses, est presque immédiatement partie en Russie, pour essayer de suivre des cours au théâtre de Vassiliev « L’école d’art dramatique ». Pour elle, une toute nouvelle vie créative s’ouvrait… À Moscou, où elle a continué à voyager régulièrement pour suivre son maître, elle commence finalement son nouveau travail sur la première version de « Médée-Matériau » de Heiner Müller.

«I am convinced that the future of humanity can be assured only through a balance of scientific progress and spiritual depth. » Kazuo Inamori , fondateur du Kyoto Prize, 1984

Le confinement a été propice à revenir sur des événements  importants qui n’ont pas été suffisamment commentés. En voici un. Les 9, 10 et 11 novembre 2019  se  sont déroulées dans la ville de Kyoto les  grandes cérémonies de la remise du Kyoto Prize à trois lauréats. Aux côtés du chimiste Ching W. Tang (catégorie Technologies avancées )et de l’astrophysicien  James Gunn (Sciences),  Ariane Mnouchkine est distinguée dans la catégorie « Arts et philosophie « pour son œuvre innovante sur plus d’un demi-siècle ».

Ce Prix qu’on ne connaît pas assez a été crée en 1984 par la fondation Inamori  sur le modèle du Prix Nobel, et d’ailleurs plusieurs des récipiendaires de ce Prix se sont vu attribué  par la suite le Nobel.  C’est dire  l’honneur qui est fait à la France en la personne d’Ariane Mnouchkine qui reçoit ce prix après  d’autres artistes  et philosophes comme Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Maurice Béjart, Paul Ricoeur, Pina Bausch,  Peter Brook…

   Le 11 novembre, Ariane  Mnouchkine a  prononcé un discours au Kyoto International Conference Center  devant 1500 personnes elle y a palé sur le ton très sincère qu’on lui connaît avec foi, reconnaissance et franchise  de sa vie,  de ses recherches,  des es valeurs,  de sa conception du monde.  Le 12,  à l’université Waseda de Tokyo, elle a dialogué avec  Satoshi Miagi, metteur en scène dont on a vu en France quelques  spectacles au  théâtre du quai Branly puis au festival d’Avignon.

   Une nouvelle fois, dix ans après le Prix Ibsen décerné à  Mnouchkine  à Oslo en 2009, la « cheffe de troupe » est honorée par la communauté théâtrale internationale. Par ailleurs entre 2009 et 2019,  le Théâtre du Soleil  a  encore reçu  plus d’une  douzaine de distinctions internationales de haut niveau. 

  Phénomène unique  en France et dans le monde,  ce théâtre, fondé il y a maintenant 56 ans,  en 1964, la même année que le Théâtre de la Taganka à Moscou par Iouri Lioubimov (ils se connaissaient d‘ailleurs et se respectaient infiniment), continue d’accumuler la reconnaissance et  les succès.  Ariane Mnouchkine peut être considérée comme notre  « Trésor national » comme on dit au Japon pour les grands maîtres des formes traditionnelles, mais le Théâtre du Soleil,  le seul où elle travaille,  où elle met en scène, ne  parle que du présent, pratique la création collective, ne se répète jamais.  Fondé comme une société coopérative de production (et continuant jusqu’à aujourd’hui à travailler de cette façon : tous  reçoivent le même salaire), ce théâtre est un vaste navire arrimé à la Cartoucherie de Vincennes, conduit par le même guide Ariane Mnouchkine. Il incarne toujours le désir de ses fondateurs qui décidèrent ensemble au début des années 1960 de faire « le plus beau théâtre du monde ». Périodiquement il  rayonne dans le monde par ses tournées qui sont toujours des rencontres essentielles et des aventures  fertiles qui se poursuivent.  La troupe est petit à petit devenue internationale  et réunit des acteurs de plus de 22 nationalités.

  Dans le  discours qu’elle a prononcé au moment de recevoir le Prix, Mnouchkine  cite des paroles de Kazuo Inamori et s’interroge : « Mais enfin, ai-je vraiment fait cela, Monsieur Inamori ? Ai-je vraiment sincerely aspired… to bring true happiness to humanity ?” Elle tente de répondre:

« Je crois que j’ai souvent, très prétentieusement, espéré le faire. Nous, femmes ou hommes de théâtre, nous pensons tous que nous devons bien être utiles à quelque chose. Que les histoires que nous décidons de raconter ou qui, plus exactement, décident d’être racontées par nous, seront utiles. Qu’elles seront éclairantes, nourrissantes. Indispensables. Nous pensons que la transformation formelle que le théâtre exige pour devenir théâtre entraîne forcément la transformation, l’élévation des âmes que l’humanité demande pour devenir vraiment humaine. Certains accordent ce pouvoir à la prière. »

Le Théâtre du Soleil considère son art et le lieu où il l’exerce comme sacrés. Il est un théâtre qui a charge d’âmes et qui en est conscient. Cela aussi, Mnouchkine le redira dans son discours tokyoïte. Tout comme elle nommera, les uns après les autres, tous ceux qui font partie de son histoire, et donc de celle du Soleil,  qui l’ont marquée, inspirée, aidée, soutenue pendant ces 56 années et leur suite à venir. Son père d’abord, grand producteur de cinéma, sur lequel elle s’attarde : « J’étais de gauche, il était plutôt à droite. Il avait fui l’Union Soviétique. En 1923. Sa famille, juive, avait tenté de vivre sous  le joug bolchévique, mais en vain. Il avait réussi à fuir en France, il avait 15 ans, presqu’encore un enfant, avec sa petite sœur. »  Cette longue épopée familiale  d’émigrants russes la nourrira pour créer avec sa troupe  des spectacles comme Le dernier Caravansérail ou Les Ephémères  (2003-2006).

   Elle  cite  dans ce discours les sources de son art inimitable, et d’abord le cinéma. Son père l’emmenait sur les plateaux de tournage : « Dans mon adolescence, il y eut d’abord le cinéma. Paris où j’ai eu la chance de vivre dès 1948 était, est encore, une ville cinéphile. Tous les films y passaient. Et en version originale. Ce qui est le vrai signe de l’amour du cinéma et des acteurs. (…) il y eut Renoir, John Ford, Georges Cukor, Capra, Minnelli, Hitchcock, Stanley Donen, Gene Kelly, Griffith, Lilian Gish dans Le Lys Brisé, et dans Le Vent de Victor Sjöström, il y eut La Nuit du Chasseur de Charles Laughton. Il y eut Vittorio de Sica, Rossellini, Visconti, et puis, déflagrateurs, L’Intendant Sansho, Les Contes de la Lune Vague après la Pluie, Les Amants Crucifiés, bref, il y eut un des grands empereurs du cinéma mondial, Mizoguchi Kenji. Puis l’autre empereur, Satyajit Ray, l’Indien, avec La Complainte du Sentier, Le Monde d’Apu, Le Salon de Musique, puis déferlèrent Les Sept Samouraïs, Kagemusha, et tout Kurosawa. (…) Il y eut un astre à part, Charlie Chaplin. J’ai puisé dans ces trésors, sans scrupules, consciemment ou inconsciemment. Un peu comme tous les dramaturges immenses ou communs, ont puisé goulûment dans le banquet homérique, puis dans Eschyle, puis dans Shakespeare, puis dans la Commedia dell’arte, puis dans Molière, puis dans Tchekhov, puis dans Meyerhold, puis dans Brecht. Il y a Victor Hugo, il y a Dickens, il y a Chikamatsu Monzaemon pour tous les maîtres de Bunraku et de Kabuki, il y a Dostoïevski bien sûr, il y eut Orwell, il y eut Vie et Destin de Vassili Grossman, pour moi, le plus grand livre du XXème siècle. (…) Ce sont des hommes sources, des hommes océans. Nous, les nains qui nous baignons dans leurs eaux généreuses et vivifiantes, nous sommes leurs débiteurs éternels. »

   Les formes théâtrales asiatiques ont été capitales pour la  formation de la jeune femme  à qui les « dieux du théâtre » se sont manifestés sous la forme d’une sorte de coup de foudre en Angleterre où elle était partie en 1958 faire des études et où elle faisait partie d’un groupe amateur. Un long voyage en Asie  en 1963 avant de créer avec ses camarades le Théâtre du Soleil lui révéla la richesse et l’importance de la forme que le théâtre français ignorait superbement, trop texto-centrique qu’il était. Le Japon  —le nô, le kabuki —, l’Inde —le kathakali —, la Corée, le  Tibet …  Mnouchkine s’en inspirera pour créer de nouvelles formes,  « son » propre kabuki  par exemple , mais aussi parfois pour copier des fragments, des scènes ou des danses.  Ainsi le cycle de Shakespeare (1981-1984) crée un kabuki élisabéthain dont le succès, tant à la Cartoucherie qu’en tournée, en particulier  dans la Cour d’honneur à Avignon a été mémorable. Tambours sur la digue (1999) crée, en transformant les acteurs en grandes poupées manipulées par leurs partenaires vêtus de noir, une nouvelle forme de bunraku,  capable d’inspirer les vieux maîtres japonais — ce sont eux-mêmes  qui le disent. Mais  les acteurs  de Tambours sur la digue ont appris à jouer du tambour coréen comme des professionnels  de là-bas.  Dans Et soudain des nuits d’éveil (1997-98 ), un des acteurs  exécute la « Danse du cerf », guidé par un professeur tibétain.  Une chambre en Inde (2016-2018), la  dernière  création en date,   parle des nombreux  problèmes du monde sous une forme onirique en intégrant dans la narration théâtrale où le problème de la disparition, de la perte est évoqué à plusieurs reprises, une forme de théâtre populaire de l’Inde — un pauvre théâtre de basse caste et de plein air, le terrokuttu, qui a fasciné Mnouchkine lors d’un  de ses voyages. Un maître de terrokuttu  est venu enseigner  à la Cartoucherie aux acteurs  comment  jouer des scènes du Mahabharata : à parler, à chanter en tamoul,  à jouer et  à danser comme les acteurs indiens traditionnels  —exercices  d’une difficulté rare.  L’aventure s’est terminée par un  événement culturel étonnant : le spectacle Notre petit Mahabharata (2018). Dans une série de représentations données à la fin de la dernière série de représentations  d’Une  chambre en Inde, les acteurs du Soleil jouaient avec des acteurs tamouls quatre épisodes choisis du Mahabharata, sans qu’on puisse vraiment les distinguer les uns des autres. Et la forme terrukkutu a bénéficié en retour de l’expérience de transmission  faite aux comédiens de la troupe du Soleil : le maître P.K. Sambandan  a intégré en Inde des nouveautés comme la présence des femmes sur la scène.

  Réticente au départ, malgré  tout son bagage cinématographique —1789 fait  heureusement exception — Mnouchkine a voulu elle-même , à partir du Tartuffe (1995) transposer son répertoire à l’écran. Pas des captations, mais des recréations filmiques, dans la Cartoucherie transformée en studio de cinéma, avec la collaboration  des acteurs et d’une équipe fidèle.  Ces films constituent un témoignage puissant sur une oeuvre de théâtre qui marque les XXème et le XXIème siècles.  

     La possible disparition du théâtre  était évoquée avec force dans plusieurs  épisodes d’Une chambre en Inde. Visionnaire comme toujours, Ariane Mnouchkine ! Oui,  le théâtre, comme tous les arts vivants, les arts de  de la présence, disparaît aujourd’hui temporairement en ces temps troubles de pandémie.  Mais le Soleil prépare un  nouveau spectacle envers et contre tout !  Et Ariane Mnouchkine appelle le 9 mai , dans un entretien réalisé pour Télérama,  à « un nouveau pacte pour l’art et la culture. Pas seulement pour l’art et la culture. Nous faisons partie d’un tout. » L’atelier de costumes  du Soleil s’affaire à la fabrication de masques beaux et originaux autant que protecteurs pour la troupe et pour bien d’autres associations. Les masques (souvenons-nous de ceux de la commedia dell’arte — L’Age d’or, Molière, le film qui a sa sortie a été moqué par les gens de cinéma et qui aujourd’hui est  devenu un classique essentiel, unanimement apprécié —, évoquons les masques balinais du cycle des Shakespeare,  de L’Histoire terrible et inachevée…), le Soleil les  pratique donc sous toutes leurs formes, artistiques et sanitaires, dans un même élan d’engagement et de recherche…

    Le Kyoto Prize aura deux « répliques », deux cérémonies que la pandémie déplace de 2020 à 2021 : l’une à l’université de San Diego aux Etats -Unis en mars  l’autre a l’université d’Oxford, ville où a commencé son aventure théâtrale,  en mai. Il n’y aura pas d’attribution du prix en 2020. Ainsi Mnouchkine  demeure une lauréate unique.   

PS. Pendant la période  de  confinement/ déconfinement, le Théâtre du Soleil a  décidé de mettre à de tous ceux qui le souhaitent l’accès à ses  films,  documentaires, vidéos.  Les titres : Molière, Le Dernier Caravansérail (Odyssées), 1789, Les Naufragés du Fol Espoir, L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (version khmère), Un Soleil à Kaboul… ou plutôt deux !, Un cercle de connaisseurs, Océanie, Ariane Mnouchkine, l‘aventure du Théâtre du Soleil, Au Soleil même la nuit, Tambours sur la digue, Siah Bazi, Shadi, Les Éphémères, Ariane Mnouchkine au pays du théâtre, Non mais je rêve !… 

https://vimeo.com/theatredusoleil

Sur le site du Théâtre du Soleil  dans la galerie  multimédia, on peut trouver  de nombreuses ressources vidéo (extraits, coulisses de tournage, entretiens) issues  du fonds d’archives du Soleil, mais aussi de celui de la BnF et  de l’INA : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/la-galerie-multimedia/en-videos/spectacles ainsi que divers enregistrements sonores, avec notamment les musiques de Jean-Jacques Lemêtre : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/la-galerie-multimedia/en-musique-et-sons/spectacles

 

 

 

После битвы /Dopo la battaglia

Запись доступна с 8 по  28 мая 2020. С английскими субтитрами

Рецензия  и

видеоинтервью Пиппо Дельбоно 

 

Questo buio feroce (Эта жестокая неизвестность или Эта яростная тьма)

Запись доступна с 6  по  26 мая 2020. С английскими субтитрами

Рецензия написана во время гастролей  труппы  Пиппо Дельбоно в Париже в Театре Rond-Point  в  январе  2008 года.

 В луче холодного света посреди замкнутого пространства белой ( хочется сказать, стерильно белой) комнаты,   мы видим голое дистрофичное  человеческое тело, тогда как лицо  скрыто под ритуальной африканской маской. С этой пронзительной ноты об одиночестве человека перед лицом болезни, «этой жестокой  неизвестности», смерти,  начинается спектакль Дельбоно. Потом под  методичный подсчет медсестры  в белое пространство будут по одному входить многочисленные больные – один. Два. Три.. Порядковые номера… Все человечество… Другого больного, с размеченным на голом теле красными кровавыми  метками,  санитары   распинают  на шлангах какого-то сложного медицинского аппарата.  А между этими двумя эпизодами на сцене продефилирует инвалидное кресло с дамой в немыслимом карнавальном облачении – красный парик, красное кимоно, красный веер,- но без ног..  в  то время как надрывный закадровый голос самого Пиппо  объясняет, что спектакль родился после шока от автобиографической книги американского  писателя Гарольда Бродки (Harold Brodkey) «Wild Darkness»,  в который тот описывает   последние дни  человека, умирающего от спида. 

Спектакль Дельбоно – вариация на тему смерти, то гротескный, то по- феллиниевски пронзительно- нежный  хоровод  образов, силуэтов, слов, звуков, тел. Впрочем, слов почти нет, как если бы словам не под силу выразить тяжесть этой ноши, слова врываются лишь на самом обыденном уровне, (о эта  немыслимая пошлость ежедневного быта перед лицом надвигающегося небытия) или на самом высоком- как чистая поэзия «я и осенние листья, мы умираем вместе».

Кажется, никому другому, кроме него, не удается так тонко балансировать на грани, отделяющей кич от искусства. Или превращать в искусство то, что у других выглядит как кич. И предлагая изысканные эстетские картинки, не впадать в грех абстрактного эстетизма –  все наполнено, все оживленно неистовой страстной энергией  самого  Пиппо Дельбоно.

Как никакой другой его спектакль, этот выстраивается как  коллаж, живописный  и музыкальный  (хит Франка Синатры, придворный менуэт  Люлли, блюз и Бах), в  центре которого (ну,  конечно же, как иначе для итальянца) – смерть в Венеции. Когда под знаменитую музыкальную тему« Yumeji’s Theme» из фильма « In the mood for love », с ее доминирующим страстным соло виолончели,  на сцене  появляется вереница персонажей венецианского карнавала в странной красоты костюмах разных эпох, за которыми следуют диковинные существа-видения из фантастических снов, зал в шоке замирает. Но тут же на грешную землю нас возвращает медленное адажио двух дельбоновских  Арлекинов,  Джанлюка, молодого человека с синдромом Дауна  и  глухонемого старика Бобо. Двух его, любимцев, двух его мучительных двойников, без которых не обходится ни один спектакль (1). В этом, как никогда мало участвует сам Пиппо-актер, нет ни его знаменитых пробежек от сцены к залу, ни   агитационных выкриков в адрес публики. Он дарит себе апофеоз  – танцевальное соло, которое  исполняет один. Его безумный, сдвинутый танец похож на заклинание, как будто человек, как в анцестральных ритуалах, хочет заговорить смерть. Продлить очарование «этого дивного мира», ce monde merveilleux, как наперекор всему поется в популярной песенке Азнавура, которой  заканчивается действо.

Несколько вопросов к Пиппо Дельбонo   после театрального разъезда

–  Почему вы обратились к теме смерти? И насколько литературная канва спектакля соответствует книге ?

–  Я никогда бы не мог сочинить спектакль, который  так или иначе не связан с моей жизнью, с моим  личным опытом. Свидетельство Бродки  так сильно подействовало на меня, потому что я сам уже двадцать лет живу с вирусом спида, я все это испытал на себе. Хотя книга явилась для меня только импульсом,  я ее практически не использую в спектакле.

–  И все-таки, несмотря на тему, ваш спектакль нельзя назвать ни безрадостным, ни мрачным.

– В современной западной цивилизации  мы живем так, как  будто смерти нет, сама мысль о смерти- это некое табу. И вместе с тем смерть пугает. Меня всегда  интересовало искусство восточного актера, так что я долго путешествовал по восточной Азии. Там смерть присутствует постоянно, но в конечном счете воспринимается менее трагически, являясь как бы другой, но необходимой стороной жизни. Мне это близко, я сам, и уже давно, исповедую буддизм. 

(1) См. о Бобо материал Натальи Исаевой