К тому времени я жил уже десять лет в Париже баловнем Удачи. Я лелеял и пестовал свою покровительницу. Я знал ее непостоянство.

Легкие сквознячки свежих дуновений 90-х годов завихрялись в щелях проржавевшего железного занавеса.

Для воздуха нет препятствий, кроме смерти. Беспечно гуляющий, однажды он принес в мою мастерскую весть: в Париж приезжает Анатолий Васильев. Впервые русский режиссер гость в славном доме Мольера, в театре Комеди Франсез. 

За пару лет до моего бегства из СССР Анатолий Васильев показал в Минске свой  спектакль «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина. Это была радость. И сегодня вспоминаю давнее переживание. Я полюбил его театр, его актеров, подружился с ними. Я видел практически все работы, которые он привозил или создавал на Западе. И все они без исключения оставили во мне светлый трассирующий след.

В Париже он не один. С ним надежный товарищ Игорь Попов, его сценограф. Добрейший, милый человек. Талантливый художник и архитектор.

Вечером собрались у меня в мастерской. Перевозбуждены нежданной встречей. Над нами нимб один на троих. Кольцо плотного табачного дыма. Обильно выпиваем и закусываем…

Друзья предлагают работать вместе.

– Театр? Никогда!

Никогда – уже в который раз ты потешаешься надо мной. Мог ли устоять? После лет немоты пожить в родном языке. И, конечно, тщеславная мысль, которая никогда не покидала. Не зная скромности, напоминала о себе, помогала, стимулировала усилия душевные и физические.

Уже через несколько дней моя мастерская потеряла свой сложившийся к тому времени образ. Повсюду: на полу, на столах, приколотые к планшетам наброски, рисунки, заметки.

Я подписался «на роль» художника по костюму в работе над спектаклем  «Маскарад» по пьесе Лермонтова, которую Васильев предложил театру. Работа началась незамедлительно. Я жадно утолял жажду дружбы. Я всегда был готов ее идеализировать. Благодарить верностью и взаимностью.

По вечерам яростные бескомпромиссные разговоры о проделанной за день работе. Неизбежные выбросы шлака амбиций, гордыни, самолюбия. В основном между А.В. и мною. Но «звон битой посуды» был лишь аккомпанементом, свидетельством интенсивности нашей жизни в ту пору и бушующих страстей по дороге к цели.

Цель была сформулирована Васильевым ясно. Я и Попов были солидарны с нею. А цель была такова: постараться с доступной нам энергией и проницательностью создать спектакль, вобравший в себя не только текст пьесы, но и отраженную в творчестве поэта его загадочную судьбу, непостигнутую до конца. И было совсем не важно, что идя к общей цели мы питали мысль из разных источников. Наш триумвират сложился не для философских споров и богословских бесед.

* * *

Визуальный образ спектакля чаще возникает на сцене перед глазами зрителя раньше, чем актер произносит слово. Наши отечественные художники, такие как Эдуард Кочергин, Давид Боровский, Игорь Попов (называю тех, кого хорошо знаю) – творят эти образы подчас гениально. Я же, театральный дилетант, усвоил только, что костюм в театре не одежда. Но знак, камертон в настройке пластической и идейной программы спектакля.

Костюмы главных героев – то, с чего я начал свою работу.

Но прежде ключевые слова. Странная, необъяснимая фраза в устах Арбенина в начале пьесы. В игорном доме, подходя к столу, он обращается: «Не откажите инвалиду / Хочу я испытать…» и т.д. Инвалиду, именно это слово стало для Васильева определяющим в построении образа Арбенина. Образа, говорю уверенно, единственного в своем роде. Неповторимого. Мысль счастливая, позволившая ему естественно воспользоваться большим актерским даром Жана-Люка Бутте. Мучительно умирающий от тяжелой болезни Жан-Люк пропел свою «лебединую песню» на сцене родного театра голосом, поставленным иноземным режиссером. Он провел эту партию незабываемо. Больше того: это была планка, ниже которой его партнеры не имели права опускаться. И они были на высоте. Древиль – Нина, Катрин Сальвья – баронесса…

Наша работа над костюмом и аксессуарами, Арбенина в частности, должна была вписаться не только в эстетическую раму спектакля, что было не так уж сложно, но при этом еще выполнять утилитарную функцию. Нужно было придумать всё таким образом, чтобы дать актеру максимально возможную  в его ситуации свободу поведения на сцене, облегчить его страдания. Кажется, нам это удалось.

Вскоре после «Маскарада» Жан-Люк Бутте как режиссер начал работу над спектаклем «Лукреция Борджиа» по пьесе Виктора Гюго, и пригласил меня быть художником по костюму. Это была моя вторая работа в Комеди Франсез. Это была последняя Жана-Люка в родном театре.

Между прочим, то, что хочу сказать, в моем прямом ремесле – аксиома. Во всех жанрах искусства происходит, как мне кажется, подобное. И театральный спектакль не исключение, в чем я убедился, работая с Васильевым.

Так о чем же я? А вот о чем.

Если замысел творящего не растекается мыслью и точен в изложении, в конструктивно-композиционном строе, – это позволяет делать удивительные вещи. Новые элементы, которые неизбежно возникают в процессе работы, укладываются в такую конструкцию легко и органично. Правильно найденная форма с радостью вбирает их, обогащая и укрепляя себя. Делает их своими. А затем и значения появляются, как любил повторять покойный Игорь Попов. Досконально продуманный Васильевым спектакль рождал и впитывал в себя все новые и новые усиления замысла.

И вот передо мной задача. Найти силуэты двух ансамблей женских костюмов. Бальных и маскарадных. Они должны были по мысли режиссера работать в двух протагонистических мизансценах, происходящих в одном метафорическом пространстве спектакля. Искать контрастные формы? Контраст – это свет и тень. Но как искать там, где должны жить только тени? Такая задача по плечу поэзии. Найти выражение этой умозрительной идеи в сценическом визуальном контексте казалось невозможным. Тем не менее, группа бальных костюмов первой дала завязь. Я предложил изготовить их из тонких многослойных кружев. В эскизах показать это невозможно. Идею решили опробовать. Когда первое платье было изготовлено и одето на актрису, мы увидели – это хорошо. Во время примерки я подобрал с пола валявшийся обрезок черной ткани. Приложил к таящему под рукой, как пена, платью. Вот и иллюстрация к сказанному выше. Эта, не задуманная изначально встреча  экстремально полярных друг другу фактур и цвета, белого с жестким черным, создала по сути известный  шок противоборства. Этот приём стал обязательным для всей группы бальных платьев. Ленты, повязки и прочие элементы черного в замедленном ритме хореографического рисунка  рождали призраки траурного предвестия…

 

Вторая группа костюмов, маскарадная, была для меня очевидна изначально. Прежде всего они мне виделись роскошными. Я втемяшил себе в голову мысль, что они должны быть изготовлены из настоящих исторических тканей… Но где их сыскать. Я обратился с вопросом к шефу костюмерного цеха Комеди Франсез Ренато Бьянки. Замечательный профессионал. В его словаре не было слова «нет». Словно он японец, а не итальянец.

– Есть ли в театре запасники, где могли бы сохраниться фрагменты старинных костюмов, куски парчи, ткани с вышивкой, кружева, пусть полуистлевшие? Еще лучше. Театру ведь более 300 лет.

А он:

– Есть, Борис, есть такие шкафы, но я никогда их не открывал.

– Ну, мы-то их откроем? – с вопросительно-настоятельной интонацией произнес я.

– Bien sûr ! – воскликнул Ренато. – Ça m’intéresse aussi. C’est bonne occasion[1].

На следующий день мы открыли каверны Али-Бабы. Живая история театра открылась нашим глазам. Я мог прикоснуться к ней, включить в свою игру. Два дня занимался раскопками. Извлеченная из тлена – она начала нам служить с радостью возрождения.

Я вспомнил некогда мною любимую технику, в которой проиллюстрировал не одну детскую книжку. Коллаж. Так, годы спустя в работе над спектаклем во Франции мне пригодился этот опыт.

Четыре костюма, как архитектурные объекты, выстроились в пошивочном цехе. Они были на самом деле красивыми. Васильев предложил на фасовой части испанского костюма сделать шторку, как занавес, который легко бы мог, раздвигаясь при надобности, обнажать интимные прелести танцовщицы. Она согласилась, но запрет пришел с неожиданной стороны. Санитарные службы театра нашли шторку недостаточно герметичной от сценической пыли.

Но маскарад без масок – не маскарад. В нашем спектакле этот принципиальный атрибут неожиданно оказался проблемой. Рисуя десятки и десятки вариантов, я неминуемо оказывался в ловушке известных архетипов. Я нервничал. Васильев впадал в истерику. Котел закипал. Спасал Игорь Попов. Своим спокойствием и невозмутимостью, подчас похожими на безразличие. Пожевывая губами, он чистыми прозрачными глазами взирал на нас сочувственно.

Спускаюсь по улице Тюрбиго от площади Репюблик. Иду в гости к О.И. Хотелось хотя бы один вечер провести без театра, без Васильева. На пересечении с улицей Реамюр остановился. Жду, когда загорится зеленый свет. В праздности поднял голову. Взгляд остановился на большой витрине. За ее стеклом теснились еще не обряженные женские манекены с лысыми черепами.

Я вздрогнул.

На следующий день в театре в нетерпении ожидаю прихода Ренато Бьянки. Вот и он, наконец. Я с порога:

– Ренато, возможно ли в театре снять гипсовые маски с наших танцовщиц?

А он, как всегда:

– Nessun problema, Boris.[2]

Формы были сделаны, затем отлиты маски из тонкого белого пластика. Это были поплечные бюсты и состояли из двух частей с открытой шнуровкой по бокам.  Сохраняющие индивидуальные черты актрисы, маски, мертвенно белые, лишенные мимики, в ритуальном ритме неспешных движений и жестов на самом деле завораживали. То ли сакральные видения, то ли гомункулы из неведомых миров, ряженые в богатые одеяния. Представьте привидение в роскошном платье Веласкезовской инфанты. 

Во время работы над спектаклем я не видел Васильева равнодушно праздным. Его экстатическому возбуждению и работоспособности, казалось, не было предела. Страсть, игра, заряженная мистическим настроем, безжалостность ко всем вокруг и к себе в первую очередь сфокусировались в энергетическую точку, как луч солнца в линзе, возжигающий пламя. Оно обожгло всех в радиусе действия. Игоря Попова, меня, актеров, цеха, весь театр. Мне кажется, что Васильев не имел в этой работе отказа ни в чем. Все, о чем может только мечтать режиссер в театре, было к его услугам. И Васильев воспользовался этой привилегией сполна.

Любовь не терпит риторики. Ее пища – чувства. В эмоциях у нас не было недостатка. Что до меня, то я пережил многие моменты тождества с А.В. Такое не забывается. Мы с Толей Васильевым часто бывали вместе одни. Некоторые его откровения люблю вспоминать.

Сидим в Пале-Рояль. Обеденный перерыв между репетициями. Расслабленный апрельский день дышит предчувствием прихода скорого лета. Наслаждаюсь классической красотой сада. Толя бубнит себе под нос. Деспотичный хозяин в своем театре в Москве – он не может смириться с дисциплиной театра Комеди Франсез. Долгим перерывом на обед и тому подобное. Повторяет, уже в который раз, что ему вообще не нужен публичный театр, и актеры и зрительный зал – тоже. Он увлечен Гротовским.

Я говорю:

– Толя, послушай, подарю-ка я тебе сотню-другую тетрадей, перья, карандаши. Поезжай в «глушь в Саратов» и занимайся своим театром в одиночестве. На хрена ты самоистязаешься.

Пауза. Долгая. Затем, не поднимая головы.

– И ты никогда не захочешь больше увидеть мой спектакль?

Я ошалел от изумления. Возможно, тогда впервые услышал и увидел своего товарища в нормальном простодушии. Неуверенным, сомневающимся. Необходимые качества всякого разумного человека. Я понял, почему его люблю.

[1] – Конечно! Это мне интересно. Хороший повод.
[2] – Нет проблем, Борис (ит.)

         

Voici un exemple parfait, un exemple pur de la survie d’un objet d’art: la première performance, mise en scène par Anatoli Vassiliev à l’étranger, et maintenant, en temps de quarantaine, montrée online. Près de trente ans ont passé, moi-même, je l’ai vu pour la première fois dans son intégralité: je n’étais pas encore en France pour le voir se dérouler en direct, et sur une vidéo que Vassiliev a montré au maximum deux ou trois scènes à ses étudiants, à part cela, rien n’a été montré.

              « Le Bal masqué » (1938) était le dernier spectacle de Vsevolod Meyerhold (à vrai dire, juste une reprise de sa production célèbre de 1917 avec la scénographie et costumes d’Alexandre Golovine). On se souvient de cinq rideaux peints et de robes luxueuses, plutôt comme une réflexion faible et éphémère de la Commedia dell’Arte dans ce lugubre Leningrad stalinien. En 1992, le même Lermontov, la même pièce en vers sur la jalousie et le crime passionnel devient la première mise en scène d’un directeur de théâtre russe à Paris…

            Un cadeau du destin inattendu : un metteur en scène russe relativement jeune, qui après le succès étonnant de « Six personnages » de Pirandello, reçoit soudainement en 1990 une invitation de Jacques Lassalle pour faire un spectacle à la légendaire Comédie-Française. Lassalle lui-même se rappelle dans une de ses interviews comment il a voulu ouvrir son théâtre à de nouvelles tendances et à un nouveau répertoire, en énumérant sans accroc un certain nombre d’auteurs russes, de Griboyedov et Gogol à (autant que je me souvienne) Boulgakov…

               Vassiliev avait déjà accepté la proposition de Lassalle, mais il voulait, pour ainsi dire, étirer les doigts avant de commencer les répétitions. En février 1992, il passe deux semaines à Bruxelles, où vient également la jeune Valérie Dréville, qui vient de perdre son mentor sur l’âme les thèmes russes — Antoine Vitez. Le travail sur place est principalement basé sur la technique habituelle des études psychologiques de Vassiliev (la méthode d’improvisation structurée, conçue par Stanislavski et Maria Knebel, et élaborée par Vassiliev) mais il est déjà clair que les principaux dialogues seront maîtrisés dans des structures conceptuelles et ludiques. Valérie ne participe pas à la pratique générale du jeu d’acteur, elle est assise tranquillement dans un coin, perplexe, curieuse, admirative… Elle a déjà passé le casting pour le rôle de Nina, elle a plusieurs rôles sérieux dans le théâtre derrière son dos, mais juste sous ses yeux commence à développer quelque chose de tout à fait nouveau. Parlant de cette première étape quelques années plus tard, Vassiliev dit que grâce à l’expérience belge, Valérie est venue à la pièce deux semaines plus tôt que les autres, et Jean-Luc Boutté, qui jouait le rôle d’Arbenine, a rejoint l’équipe deux semaines plus tard, car il était auparavant engagé dans une autre production.

           Quoi qu’il en soit, le travail a commencé, au printemps, il s’est poursuivi avec de véritables répétitions. Valérie elle-même a maintenant souvent repris les études, bien qu’elle ait essayé cette nouvelle technique principalement avec ses jeunes partenaires. Boutté, selon elle, pendant deux semaines entières, est resté assis sur sa chaise dans la salle de répétition, plutôt fermé et lugubre, à écouter les longues tirades de Vassiliev, mais surtout à enfoncer son nez crochu dans le texte. Jusqu’à ce que, finalement, un jour, il dise au metteur en scène « Maintenant, calme-toi. J’ai compris ».   

Vassiliev a invité son constant scénographe, un chevalier fidèle jusqu’à sa mort — Igor Popov — à faire la scénographie. Philippe Lagrue, qui était régisseur du plateau et responsable général de la Salle Richelieu (et qui a ensuite travaillé avec Vassiliev comme directeur technique et même comme scénographe), se souvient maintenant que Vassiliev a exposé et agrandi l’espace au maximum, il a arraché les ailes latérales, il a libéré le terrain de tout le revêtement supplémentaire, mais a entrecoupé l’espace de jeu par des écrans mobiles légers, l’a divisé par des parois de verre transparent (enfin, très probablement, de Plexiglas), coupé par les arcs… Le plancher en bois présente de nombreux trous et fentes: un petit orchestre de musiciens devait être placé en dessous. Finalement, le compositeur et musicien Kamil Tchalaev, avec sa petite équipe et son chœur, finit par se cacher derrière la scène, caché par un léger rideau blanc, même si une minuscule fosse d’orchestre est encore bien visible et parfois très éclairée; en effet, la baronne Shtral (Catherine Salviat) glisse souvent au bord de celle-ci, en faisant bruiter ses jupes… Les costumes ont été réalisés par Boris Zaborov, un peintre et artiste exceptionnel, qui est parti du concept des costumes de bal masqué pour créer un jeu assez artificiel, mais a poussé l’idée du doublement festif à ses limites. D’une part, les costumes sont souvent élégants: pendant le bal, ils ressemblent davantage à des vêtements raffinés et intemporels: robes blanches et légères à taille serrée pour les dames, uniformes ou costumes noirs et manteaux longs et étroits pour les hommes aristocrates… Mais voici aussi les jupes de mascarade des personnages anonymes, et les masques qui cachent le visage des courtisanes ou des soubrettes. Ici, les jupes sont coupées en demi-cercle devant, de sorte que l’on peut facilement voir leur ventre et leurs jambes en bas blancs (Vassiliev m’a dit qu’il voulait que les actrices affichent de petits triangles sombres sous des tissus semi-transparents, mais elles ont refusé). Les masques eux-mêmes (pas de trace de long bec, pas d’allusion à une « bauta vénitienne ») sont soit des lunettes noires rondes, généralement portées par les aveugles, soit des sacs étranges, couvrant toute la tête, bien ajustés, lacés sur les côtés, rappelant les images des femmes dominatrices dans les pratiques sadomasochistes. Miroirs et cloisons de verre multicouches, reflets multiples, doubles et illusoires — une véritable image de rêve, qui sert de prolongement naturel aux salons de jeux et de musique… Ce que vous pouvez voir maintenant, en regardant l’écran du moniteur, n’est pas tant l’image d’une société laïque avec sa mécanique d’étiquette sans âme, qu’un mirage fluide, un monde d’automates toujours doublés, effrayants et moqueurs de « Der Sandmann » de E.T.A. Hoffmann.

                     On se souvient à jamais de la danse mémorable et rythmée des paires de jeunes filles au bal, qui s’inclinent et font la révérence comme des poupées mécaniques, et d’un paon de fer, qui tourne dans le coin de la salle, hurlant de sa voix presque humaine et étendant sa queue vert-violet toutes les deux minutes. Et un contre-ténor maladivement sensuel, androgyne, portant une casquette serrant fermement son crâne, avec des plumes sombres attachées par en dessous, avec des lèvres peintes de façon éclatante, et d’énormes cercles de mascara bleu. Son aria sera indispensable tant dans la scène du bal que dans celle de la mort de Nina, mais toute la musique légèrement prétentieuse de Glazounov, écrite spécialement pour la mise en scène légendaire de Meyerhold en 1917, a été adaptée et restructurée par Kamil Tchalaev, allant jusqu’à l’extrême, jusqu’aux cordes aiguës et déchirées de la passion tordue… Et toujours à l’opposé, l’innocence exagérée et accentuée, la simplicité enfantine: ici, Valérie se met à chanter, elle interprète une romance dans le salon avec sa voix cassante et enfantine — mais comme elle fait simultanément écho et dédouble le spectacle professionnel de « marionnettes »! En général, le luxe et la volupté décadente de tout le style fin-de-siècle de Golovine (adopté pour le spectacle de Meyerhold) est ici soit grandement simplifié, libéré d’un tas de détails élaborés, ou vice versa — raffiné, tendu en un fil fin et pointu, focalisant notre regard, et comme s’il nous piquait de sa pointe acérée… Tout comme les cadres de fil de fer, qui en principe doivent être cachés dans des jupes, — ici ils jouent non seulement le rôle de crinoline, mais sont aussi tirés sans vergogne à l’air libre, les poupées dansantes les portent sur la tête comme d’étranges abat-jours, même Valérie elle-même dans la scène finale est présentée déshabillée jusqu’à la touchante blouse de lin aux bretelles tombantes — et à la jupe du cadre inférieur, si semblable à la crinoline transparente et dure de la poupée préférée de Casanova dans le film célèbre de Fellini. Je vois ici une disposition très claire, qui est évidente même dans les costumes: la Mascarade qui est multicolore et spectaculaire — et le Bal, qui reste essentiellement en noir et blanc. Le Prince changera d’apparence et de tenue bien plus tard, plus près de la fin — quand il commencera à comprendre sous quelles roues il s’est tombé…

 

                La mort, divers, multiples visages de la mort auxquels on ne peut échapper. Et il ne faut pas oublier que la mort s’est vraiment arrêtée et a visité cette production dans la vie réelle, à l’intérieur de son parcours humain — un tout jeune acteur, Richard Fontana est mort quelques jours après la première, Boutté lui-même, déjà gravement malade lors des premières répétitions, est mort un peu plus d’un an plus tard. Mais le même élément est profondément ancré dans les images les plus frappantes du spectacle: c’est le visage de la mort mécanique, la destruction d’un jouet favori — ou la mort d’un joueur lui-même. Une jambe sèche d’Arbenine, émaciée jusqu’à l’os, enfermée dans une attelle chirurgicale en cuir, qui ressemble à la botte d’un cavalier. Son fauteuil roulant noir, qui ressemble à une petite carrosse, conduit victorieusement dans une foule d’invités. Un ange-enfant lumineux en robe transparente, en jupe et pantalon court: il veut tellement protéger Nina, mais il continue à tourner autour du verre avec de la glace empoisonnée, il saupoudre autour de lui de ses herbes sèches, sa poudre secrète — est-ce un poison dangereux? une potion protectrice?

          Mais le spectacle lui-même nous hantait par son image d’un jeu avec la mort, apprécié selon les règles les plus sévères. Vassiliev aime inventer des attractions effrayantes. Jeu de cartes, jeu de hasard, avec son attente (en temps réel et non pas scénique), quand exactement la bonne carte sortira, — joué avec cet esprit de l’intrigue ultime, qui est en même temps un tour de triche, un tour trompeur — cependant, ce qui est mis sur cette carte est, soit dit en passant, la vie humaine elle-même. Arbenine, un joueur à sa moelle, n’est dans son élément natal qu’à la table des cartes — là, il est roi et dieu, c’est juste dommage qu’il ne puisse pas toujours trouver un adversaire digne de ce nom (enfin, probablement que cette fois, son partenaire — la mort — se cache à nouveau avec succès sous la même table!). Et voici les mots de Vassiliev, lorsqu’il se souvient de l’action maintenant, vingt-huit ans plus tard: « La pièce n’a pas été travaillée sur la base de structures de situation, tu te trompes si tu penses comme ça — ce sont surtout des dialogues, des dialogues conceptuels… Tout le travail sur le « Bal masqué » est sorti des dialogues entre Arbenine et Kazarine, mais comme l’un de mes acteurs était déjà mourant, je n’ai pas fait le reste de ces dialogues correctement et j’ai ensuite coupé la plupart d’entre eux… Mais le drame russe est toujours mêlé, hybride, et il y a toujours une forte vie émotionnelle des personnages, et la psyché continue toujours à s’infiltrer dans le concept ici ». Eh bien, ces dialogues des deux acteurs qui tiennent tout le tissu de la pièce ensemble, sonnent plus ou moins comme suit: « Arbenine: Vous devez tester, toucher impartialement / Vos capacités et votre âme: en de nombreuses parties / les démonter…. Kazarine: Quelle que soit la façon dont vous interprétez votre Voltaire ou votre Diderot — / Le monde n’est pour moi qu’un jeu de cartes / La vie est une banque de cartes; le destin continue à rêver, et je joue / Et j’applique les règles du jeu aux gens ». Dans la version finale du spectacle, ces deux personnages ont essentiellement été combinés et fusionnés, ils ont roulé et se sont fondus comme de minuscules boules de mercure, se rassemblant à l’image d’Arbenine (seulement pour se séparer à nouveau dans l’Épilogue dans le redoublement effrayant et grotesque d’Arbenine, qui perd sa raison, et de l’Inconnu, l’accusant de meurtre).

                 Mais la performance, tant de beauté pure, tant de peur frissonnante! Et comment — après tout ce temps — tout est vu différemment… Parce que plus tard, il y a eu la production de Vassiliev basée sur « L’histoire d’un homme inconnu » de Tchekhov à TNS et le travail le plus récent sur le cycle de films « DAU ». Je me souviens, bien sûr, d’un autre jeu avec des jouets et des machines érotiques — c’est son « Thérèse-philosophe » de Boyer d’Argens au théâtre de l’Odéon, où pour Valérie Dréville et Stanislas Nordey tous les rôles étaient construits sur des structures ludiques. Cependant, tous les différents automates et jouets de « Thérèse » sont créés surtout pour le plaisir (je le dis avec une certaine approximation, car la pornographie, sur laquelle ce jeu est largement basé, est assez froide à l’intérieur, mais la fonction même de toutes ces machines est plutôt joyeuse, inventée pour la jouissance). Pour moi, le vecteur interne de « Thérèse » est exactement l’inverse — et finalement c’est la femme qui remporte toute la partie… Il y a l’amour qui émerge — et tout est couvert par l’ourlet de sa robe. Mais dans Lermontov et Tchekhov (comme Vassiliev les lit), le personnage central est un homme sombre, un joueur né, et il joue directement avec la Mort (tout comme dans « Det Sjunde Inseglet » de Bergman), à moins que — faute d’un adversaire digne de ce nom — il n’effectue également les coups pour la Mort elle-même, en son nom… Ici, dans le « Bal masqué », à l’intérieur des rouages de l’action, nous pouvons voir des forces irrésistibles et démoniaques progressivement exposées. Leur pédigrée est tiré du poème « Le Démon » de Lermontov. Ici, sur scène, on peut voir toutes les dimensions du travail dramatique: la psychologie subtile et complexe, l’incroyable beauté visuelle, la métaphysique pure des dialogues… Mais aussi, en plus de cela — aussi étrange que cela puisse paraître — un lien avec notre histoire, l’histoire russe, ce terrible destin qui garde sa propre partition séparée dans ce jeu. Destin, fatum, mais pas seulement la tragédie de certains individus confus — plutôt la tragédie du peuple, de la nation dans son ensemble… Je dois admettre que je ne m’attendais pas à ce que ce côté particulier transparaisse. Et il est maintenant très visible sous la loupe de l’époque, clairement discernable à la surface même de l’écran. La compréhension du jugement de Dieu, tissée dans l’histoire sanglante du pays…

                Et encore une fois, je ne veux pas parler ici de l’opposition d’Arbenine, en tant que héros romantique, à une société impersonnelle et conformiste. On peut plutôt voir ce désespoir, ce destin de la nation gelée, à jamais enfouie sous les couches de terre sale, qui sont en quelque sorte dissimulées sous les planches de la scène du théâtre… Toute la nation enterrée sous les couches de verre, sous les taches de sang…  Dans les quatre films récents de la série « L’Empire » de Vassiliev (ils font partie du projet « Dau » d’Ilya Khrzhanovsky), on retrouve l’image du directeur de l’Institut de physique, dur et sévère (joué par Vassiliev lui-même), qui creuse un petit refuge de son propre monde-laboratoire à l’intérieur de l’univers soviétique brutal. Un monde forcément comprimé et aplati par les pierres meulières de l’histoire. Et on peut essayer de préserver les restes, les brins de dignité uniquement dans cette passion pour l’exploration, dans la créativité… Là, le jeu (et c’est très évident qu’il s’agit du jeu vraiment dangereux, peut-être  mortel) suit des règles qui ne sont pas toujours claires pour les participants, mais bien transparentes au destin lui-même. Et pas seulement les personnages, mais aussi les performeurs-improvisateurs qui les incarnent, — ces acteurs qui par leur volonté et leur choix récurrent forment non seulement leur propre comportement, mais aussi l’intrigue elle-même, — ils commencent soudain à exécuter des actes libres et créatifs qui leur donnent au moins un avant-goût de vraie liberté.

               Parce que si on regarde sous cet angle, le cadre lui-même change, — le cadre, dans lequel toute l’action est inscrite. Et le concept démontre non seulement une compréhension assez subtile des individus (qui se tiennent là devant l’œil de Dieu), mais aussi la compréhension du destin du pays. En effet, toute notre histoire dans la version Lermontov — c’est-à-dire prise sous le signe du Destin et de la Liberté… Cependant, la méthode même de compréhension est ici clairement prescrite par Vassiliev — la compréhension ne peut être atteinte que par l’instrument de la liberté, comme nous le dit également un entretien récent de Valérie Dréville… Probablement c’est ça qui nous montre la source de ce besoin urgent, presque trépidant, d’improvisation, de cette attention du metteur en scène à l’individualité libérée, décomplexée, spontanée de l’acteur. Celui qui joue? Non, pas exactement. Celui qui participe. Dans sa propre vie et dans quelque chose de beaucoup plus grand… Dans sa vie, dans son art, dans notre destin commun et partagé.

           Maintenant, j’espère qu’il est plus clair que la façon dont Arbenine a été présenté était complexe. Il s’inscrit en fait dans la lignée d’autres figures importantes du concept d’univers et d’art de Vassiliev: comme je l’ai dit, nous pouvons voir ici le Démon de Lermontov, son Arbénine, l’Homme inconnu de la nouvelle de Tchekhov, le Directeur de l’Institut Anatoli Krupitsa (c’est peut-être là que se situe aussi Médée de Heiner Müller, puisque dans son essence même elle n’est « ni homme ni femme »). Un « couteau d’obsidienne », un couteau de verre de volcan noir-verdâtre, comme mon ami l’a dit récemment à une autre occasion. Pas un poignard de damas, non, quelque chose fabriqué dans un matériau différent, quelque chose de beaucoup plus ancien. Et étrangement fragile (bien qu’il coupe aussi parfaitement que l’acier). Une pierre translucide ébréchée et tranchante, avec sa lame tranchante impitoyable. Ce couteau qui est utilisé non pas contre quelqu’un d’autre, disons, un être aimé (bien que seul l’amour puisse faire approcher un autre être humain suffisamment près pour être blessé), ni même contre une société particulière. Il est dirigé, peut-être, contre l’univers dans son ensemble (bien que cette forme particulière de l’arme ne puisse être aiguisée que dans des conditions particulières)…

                 Oui, nous parlons du concept où tout est enraciné, du fait qu’il ne s’agit pas d’une histoire de relations psychologiques, bien que Nina soit ici tellement sensuelle, tellement vulnérable. Valérie a magnifiquement déployé son héroïne, pétale après pétale (surtout quand elle joue avec le Prince en utilisant toute sa coquetterie féminine — et jusqu’à sa mort tragique, jusqu’au ce mascara bleu étalé qu’elle pleure, jusqu’à cette âme qui se détache du corps, se lève et vient lentement à la porte). À travers Nina (pour Vassiliev, en général, cela se passe surtout par un personnage féminin), on peut voir d’abord le sentiment, l’émotion, cet élément sensuel infiniment significatif de la pièce — et ce n’est que dans son dernier dialogue qu’elle entre finalement dans des constructions conceptuelles, ludiques. (Nous nous souvenons tous, de ces Grecs anciens qui nous restent de l’époque universitaire, disons, des Pythagoriciens: féminin/humide — masculin/sec. Le féminin est plutôt comme l’âme (ψυχή), et le masculin est comme l’esprit lui-même (πνεύμα), bien qu’ils soient entrelacés et connectés…). À la fin, Nina, en tant qu’âme humaine éternelle, restera un témoin silencieux, s’assiéra et regardera ce qui se passe ensuite — jusqu’à la fin — tout comme la morte Zinaïda Fyodorovna (de « L’Histoire d’un homme inconnu ») écoute les dernières confessions des personnages masculins dans le spectacle  de Vassiliev. Arbenine incarne une autre essence, il existe dans un autre élément, celui de la pègre, du monde souterrain, au clair de lune, c’est là qu’il tourne en rond autour de sa victime, sa bien-aimée, à peine capable de se pencher dans les arcs de verre, les traversant furieusement dans son fauteuil roulant… Tournant en rond — comme un faucon noir — oh non, un peu comme Méphistophélès, qui aime tellement se disputer avec les savants, qui aime les expériences alchimiques, et le sens même du jeu… Et pourtant, ce n’est pas seulement le Mal pur comme opposé au Bien, ce n’est pas quelque chose qui présente un signe mathématique pur du mal. Il a bien plus à voir avec un esprit affamé, curieux, explorateur, qui veut toujours expérimenter, faire des expériences en chair et en os, donc — qui est nécessairement cruel. Comme un révolutionnaire ou un artiste qui est toujours cruel et dur par son essence même. Qui restera toujours un terroriste complotant contre la réalité donnée, réelle, jamais vraiment satisfait de celle-ci… Et la performance elle-même, bien qu’elle ait été initialement basée sur des structures psychologiques et même enracinée en elles, finit par dépasser clairement leurs limites. La scénographie que le metteur en scène  a exigée, ces costumes et masques abstraits, ces trous dans le sol (disent-ils — pour l’orchestre, oh, vraiment ?!), ce personnage du Joueur — tout cela a été inventé pour quelque chose de plus.

                Ce qu’Arbenine veut vraiment, c’est « tester », « explorer » l’univers — et pas seulement Nina — comme s’il mordait une pièce de monnaie avec ses dents pour prouver qu’elle est authentique… Il a besoin de goûter, d’expérimenter la pureté de son amour et la lumière magique et translucide de sa mort… Dans son laboratoire physique privé, tel un alchimiste joueur et dupeur, il veut avant tout voir: est-il possible de briser, de changer toute la construction de cet univers, de tordre cette nature humaine, si elle se trouve en manque ? Ou si elle n’est pas assez bien conçue et forgée ? Il faut vérifier, tester… Je me souviens que l’Inconnu dans la production de Tchekhov de Vassiliev ramasse des bouteilles de vin vides comme des fioles de produits chimiques ou des tubes de verre, les met dans un sac en filet pour transformer le tout en une figure symbolique du Général, un fonctionnaire important — et ensuite le faire exploser en enfer…

         Un naturaliste. Un scientifique, qui teste et torture la nature… La question essentielle de cet interrogatoire ressemble à peu près à ceci: que peut-on en tirer, est-il possible de la presser suffisamment pour libérer l’esprit, pour révéler l’esprit dans sa forme pure ? Que pouvez-vous obtenir de la nature humaine, en la transformant en un acte de sublimation, — non par pitié ou compassion, mais à l’intérieur de cette observation proche et impitoyable, en tant que technicien studieux, en tant qu’artiste? Où la pitié et l’amour sont sublimés à l’avance — ou utilisés comme des outils: comme des pinces qui remuent et tirent la matière en fusion, comme un marteau maçonnique qui finit par la forger, comme un creuset alchimique. Pour l’étudier avec précision — et ensuite pour brûler tout ce qui pourrait être inutile ou superficiel. Et quelque part dans ces terres lointaines, Antonin Artaud erre, pensif. Avec son goût un peu particulier pour les processus alchimiques… Et encore une chose: dans ce qu’Artaud appelait « la cruauté », et que moi, j’appelle «la passion», on peut généralement discerner une pulsion très puissante — cette piqûre d’amour jaloux et particulier, et de sa propre double — passion et miséricorde agonisante… Une compassion douloureuse? En tout cas, une sorte de sensualité transformée.

             Je me souviens que j’ai toujours été surpris que Vassiliev soit généralement considéré comme un néo-classique (probablement en raison de son perfectionnisme, ainsi que de son amour de l’antiquité, de la couleur blanche, des lignes nettes et précises). Mais s’il y a un néo-romantique dans ce monde, c’est bien lui! Il se sent très à l’aise en compagnie de Pouchkine, il aime son travail, mais l’attraction de son coeur en partie irrationnel et passionnée l’attire clairement vers Lermontov…

         Mais en tout cas, cette production est restée à bien des égards pour Vassiliev lui-même le souvenir d’une offense blessante : la critique française a prononcé son jugement de façon péremptoire et unanime, le public français s’est levé et a quitté la salle en masse, les spectateurs criaient des insultes depuis les galeries… Ces jours-ci, on voit clairement que la mise en scène reste l’une des plus cohérentes et claires, l’une des plus transparentes de ses représentations… Mais les Français ont du mal à se détacher du théâtre de la routine familière… Il aura fallu près de trente ans pour que le « Bal masqué » soit classée parmi les meilleures, les plus étonnantes productions de la Comédie-Française. Je pense que la faute en revient surtout aux critiques: ils sont souvent assez conservateurs.

         Mais il y a aussi une différence de langue et de culture qui compte, car les intonations recherchées par Vassiliev — par exemple, des mots presque indiscernables murmurés par les personnages autour du jeu de cartes — toutes ces intonations sont incontestablement russes, pas nécessairement le langage des gens simples, souvent elles semblent assez aristocratiques, mais elles sont différentes, très différentes du discours social français banalisé… Eh bien, André Markowicz (c’est à lui qu’a été commandé par le théâtre une nouvelle traduction de Lermontov) a écrit il y a quelques jours dans son post sur Facebook: « Des étrangers dans la maison de Molière”… C’est comme ça que Michel Cournot avait titré son article dans le “Monde” pour nous assassiner, nous, les étrangers, Vassiliev et Markowicz. Je ne lui ai jamais pardonné, je ne lui ai jamais plus adressé la parole, mais, je le dis dans ma chronique de 2015, Cournot avait raison. Nous sommes des étrangers, et quoi, pour la façon dont je traduis, je le suis resté ».

                  Et pour conclure, quelques mots sur Jean-Luc Boutté tirés de la merveilleuse lettre de Valérie adressée à moi il y a une semaine:

« Puis un jour, il y a eu une étincelle, et il a commencé à être Arbenine de façon fulgurante.

On était très liés.

Copains pas vraiment. Il m’impressionnait et lui était pudique.

Mais le travail des études nous a… comment dire? Fait nous rencontrer.

Et ce qu’il y avait entre nous c’était bien de l’amour, pas celui de la vie, mais celui de la vie artistique, tu vois?

Le jour de la dernière il a offert un pot, et à fait un discours en mon honneur.

C’était aussi une façon d’être avec moi car comme j’avais démissionné du Français, les gens étaient un peu froids à mon égard.

Ce soir la, après la dernière représentation, après ce petit verre d’adieu, j’ai pris mes affaires dans ma loge et j’ai quitté le français.

Je ne l’ai plus revu, il est mort un an et demi après ».

        Eh bien, Valérie, une note entre parenthèses, est presque immédiatement partie en Russie, pour essayer de suivre des cours au théâtre de Vassiliev « L’école d’art dramatique ». Pour elle, une toute nouvelle vie créative s’ouvrait… À Moscou, où elle a continué à voyager régulièrement pour suivre son maître, elle commence finalement son nouveau travail sur la première version de « Médée-Matériau » de Heiner Müller.

«I am convinced that the future of humanity can be assured only through a balance of scientific progress and spiritual depth. » Kazuo Inamori , fondateur du Kyoto Prize, 1984

Le confinement a été propice à revenir sur des événements  importants qui n’ont pas été suffisamment commentés. En voici un. Les 9, 10 et 11 novembre 2019  se  sont déroulées dans la ville de Kyoto les  grandes cérémonies de la remise du Kyoto Prize à trois lauréats. Aux côtés du chimiste Ching W. Tang (catégorie Technologies avancées )et de l’astrophysicien  James Gunn (Sciences),  Ariane Mnouchkine est distinguée dans la catégorie « Arts et philosophie « pour son œuvre innovante sur plus d’un demi-siècle ».

Ce Prix qu’on ne connaît pas assez a été crée en 1984 par la fondation Inamori  sur le modèle du Prix Nobel, et d’ailleurs plusieurs des récipiendaires de ce Prix se sont vu attribué  par la suite le Nobel.  C’est dire  l’honneur qui est fait à la France en la personne d’Ariane Mnouchkine qui reçoit ce prix après  d’autres artistes  et philosophes comme Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Maurice Béjart, Paul Ricoeur, Pina Bausch,  Peter Brook…

   Le 11 novembre, Ariane  Mnouchkine a  prononcé un discours au Kyoto International Conference Center  devant 1500 personnes elle y a palé sur le ton très sincère qu’on lui connaît avec foi, reconnaissance et franchise  de sa vie,  de ses recherches,  des es valeurs,  de sa conception du monde.  Le 12,  à l’université Waseda de Tokyo, elle a dialogué avec  Satoshi Miagi, metteur en scène dont on a vu en France quelques  spectacles au  théâtre du quai Branly puis au festival d’Avignon.

   Une nouvelle fois, dix ans après le Prix Ibsen décerné à  Mnouchkine  à Oslo en 2009, la « cheffe de troupe » est honorée par la communauté théâtrale internationale. Par ailleurs entre 2009 et 2019,  le Théâtre du Soleil  a  encore reçu  plus d’une  douzaine de distinctions internationales de haut niveau. 

  Phénomène unique  en France et dans le monde,  ce théâtre, fondé il y a maintenant 56 ans,  en 1964, la même année que le Théâtre de la Taganka à Moscou par Iouri Lioubimov (ils se connaissaient d‘ailleurs et se respectaient infiniment), continue d’accumuler la reconnaissance et  les succès.  Ariane Mnouchkine peut être considérée comme notre  « Trésor national » comme on dit au Japon pour les grands maîtres des formes traditionnelles, mais le Théâtre du Soleil,  le seul où elle travaille,  où elle met en scène, ne  parle que du présent, pratique la création collective, ne se répète jamais.  Fondé comme une société coopérative de production (et continuant jusqu’à aujourd’hui à travailler de cette façon : tous  reçoivent le même salaire), ce théâtre est un vaste navire arrimé à la Cartoucherie de Vincennes, conduit par le même guide Ariane Mnouchkine. Il incarne toujours le désir de ses fondateurs qui décidèrent ensemble au début des années 1960 de faire « le plus beau théâtre du monde ». Périodiquement il  rayonne dans le monde par ses tournées qui sont toujours des rencontres essentielles et des aventures  fertiles qui se poursuivent.  La troupe est petit à petit devenue internationale  et réunit des acteurs de plus de 22 nationalités.

  Dans le  discours qu’elle a prononcé au moment de recevoir le Prix, Mnouchkine  cite des paroles de Kazuo Inamori et s’interroge : « Mais enfin, ai-je vraiment fait cela, Monsieur Inamori ? Ai-je vraiment sincerely aspired… to bring true happiness to humanity ?” Elle tente de répondre:

« Je crois que j’ai souvent, très prétentieusement, espéré le faire. Nous, femmes ou hommes de théâtre, nous pensons tous que nous devons bien être utiles à quelque chose. Que les histoires que nous décidons de raconter ou qui, plus exactement, décident d’être racontées par nous, seront utiles. Qu’elles seront éclairantes, nourrissantes. Indispensables. Nous pensons que la transformation formelle que le théâtre exige pour devenir théâtre entraîne forcément la transformation, l’élévation des âmes que l’humanité demande pour devenir vraiment humaine. Certains accordent ce pouvoir à la prière. »

Le Théâtre du Soleil considère son art et le lieu où il l’exerce comme sacrés. Il est un théâtre qui a charge d’âmes et qui en est conscient. Cela aussi, Mnouchkine le redira dans son discours tokyoïte. Tout comme elle nommera, les uns après les autres, tous ceux qui font partie de son histoire, et donc de celle du Soleil,  qui l’ont marquée, inspirée, aidée, soutenue pendant ces 56 années et leur suite à venir. Son père d’abord, grand producteur de cinéma, sur lequel elle s’attarde : « J’étais de gauche, il était plutôt à droite. Il avait fui l’Union Soviétique. En 1923. Sa famille, juive, avait tenté de vivre sous  le joug bolchévique, mais en vain. Il avait réussi à fuir en France, il avait 15 ans, presqu’encore un enfant, avec sa petite sœur. »  Cette longue épopée familiale  d’émigrants russes la nourrira pour créer avec sa troupe  des spectacles comme Le dernier Caravansérail ou Les Ephémères  (2003-2006).

   Elle  cite  dans ce discours les sources de son art inimitable, et d’abord le cinéma. Son père l’emmenait sur les plateaux de tournage : « Dans mon adolescence, il y eut d’abord le cinéma. Paris où j’ai eu la chance de vivre dès 1948 était, est encore, une ville cinéphile. Tous les films y passaient. Et en version originale. Ce qui est le vrai signe de l’amour du cinéma et des acteurs. (…) il y eut Renoir, John Ford, Georges Cukor, Capra, Minnelli, Hitchcock, Stanley Donen, Gene Kelly, Griffith, Lilian Gish dans Le Lys Brisé, et dans Le Vent de Victor Sjöström, il y eut La Nuit du Chasseur de Charles Laughton. Il y eut Vittorio de Sica, Rossellini, Visconti, et puis, déflagrateurs, L’Intendant Sansho, Les Contes de la Lune Vague après la Pluie, Les Amants Crucifiés, bref, il y eut un des grands empereurs du cinéma mondial, Mizoguchi Kenji. Puis l’autre empereur, Satyajit Ray, l’Indien, avec La Complainte du Sentier, Le Monde d’Apu, Le Salon de Musique, puis déferlèrent Les Sept Samouraïs, Kagemusha, et tout Kurosawa. (…) Il y eut un astre à part, Charlie Chaplin. J’ai puisé dans ces trésors, sans scrupules, consciemment ou inconsciemment. Un peu comme tous les dramaturges immenses ou communs, ont puisé goulûment dans le banquet homérique, puis dans Eschyle, puis dans Shakespeare, puis dans la Commedia dell’arte, puis dans Molière, puis dans Tchekhov, puis dans Meyerhold, puis dans Brecht. Il y a Victor Hugo, il y a Dickens, il y a Chikamatsu Monzaemon pour tous les maîtres de Bunraku et de Kabuki, il y a Dostoïevski bien sûr, il y eut Orwell, il y eut Vie et Destin de Vassili Grossman, pour moi, le plus grand livre du XXème siècle. (…) Ce sont des hommes sources, des hommes océans. Nous, les nains qui nous baignons dans leurs eaux généreuses et vivifiantes, nous sommes leurs débiteurs éternels. »

   Les formes théâtrales asiatiques ont été capitales pour la  formation de la jeune femme  à qui les « dieux du théâtre » se sont manifestés sous la forme d’une sorte de coup de foudre en Angleterre où elle était partie en 1958 faire des études et où elle faisait partie d’un groupe amateur. Un long voyage en Asie  en 1963 avant de créer avec ses camarades le Théâtre du Soleil lui révéla la richesse et l’importance de la forme que le théâtre français ignorait superbement, trop texto-centrique qu’il était. Le Japon  —le nô, le kabuki —, l’Inde —le kathakali —, la Corée, le  Tibet …  Mnouchkine s’en inspirera pour créer de nouvelles formes,  « son » propre kabuki  par exemple , mais aussi parfois pour copier des fragments, des scènes ou des danses.  Ainsi le cycle de Shakespeare (1981-1984) crée un kabuki élisabéthain dont le succès, tant à la Cartoucherie qu’en tournée, en particulier  dans la Cour d’honneur à Avignon a été mémorable. Tambours sur la digue (1999) crée, en transformant les acteurs en grandes poupées manipulées par leurs partenaires vêtus de noir, une nouvelle forme de bunraku,  capable d’inspirer les vieux maîtres japonais — ce sont eux-mêmes  qui le disent. Mais  les acteurs  de Tambours sur la digue ont appris à jouer du tambour coréen comme des professionnels  de là-bas.  Dans Et soudain des nuits d’éveil (1997-98 ), un des acteurs  exécute la « Danse du cerf », guidé par un professeur tibétain.  Une chambre en Inde (2016-2018), la  dernière  création en date,   parle des nombreux  problèmes du monde sous une forme onirique en intégrant dans la narration théâtrale où le problème de la disparition, de la perte est évoqué à plusieurs reprises, une forme de théâtre populaire de l’Inde — un pauvre théâtre de basse caste et de plein air, le terrokuttu, qui a fasciné Mnouchkine lors d’un  de ses voyages. Un maître de terrokuttu  est venu enseigner  à la Cartoucherie aux acteurs  comment  jouer des scènes du Mahabharata : à parler, à chanter en tamoul,  à jouer et  à danser comme les acteurs indiens traditionnels  —exercices  d’une difficulté rare.  L’aventure s’est terminée par un  événement culturel étonnant : le spectacle Notre petit Mahabharata (2018). Dans une série de représentations données à la fin de la dernière série de représentations  d’Une  chambre en Inde, les acteurs du Soleil jouaient avec des acteurs tamouls quatre épisodes choisis du Mahabharata, sans qu’on puisse vraiment les distinguer les uns des autres. Et la forme terrukkutu a bénéficié en retour de l’expérience de transmission  faite aux comédiens de la troupe du Soleil : le maître P.K. Sambandan  a intégré en Inde des nouveautés comme la présence des femmes sur la scène.

  Réticente au départ, malgré  tout son bagage cinématographique —1789 fait  heureusement exception — Mnouchkine a voulu elle-même , à partir du Tartuffe (1995) transposer son répertoire à l’écran. Pas des captations, mais des recréations filmiques, dans la Cartoucherie transformée en studio de cinéma, avec la collaboration  des acteurs et d’une équipe fidèle.  Ces films constituent un témoignage puissant sur une oeuvre de théâtre qui marque les XXème et le XXIème siècles.  

     La possible disparition du théâtre  était évoquée avec force dans plusieurs  épisodes d’Une chambre en Inde. Visionnaire comme toujours, Ariane Mnouchkine ! Oui,  le théâtre, comme tous les arts vivants, les arts de  de la présence, disparaît aujourd’hui temporairement en ces temps troubles de pandémie.  Mais le Soleil prépare un  nouveau spectacle envers et contre tout !  Et Ariane Mnouchkine appelle le 9 mai , dans un entretien réalisé pour Télérama,  à « un nouveau pacte pour l’art et la culture. Pas seulement pour l’art et la culture. Nous faisons partie d’un tout. » L’atelier de costumes  du Soleil s’affaire à la fabrication de masques beaux et originaux autant que protecteurs pour la troupe et pour bien d’autres associations. Les masques (souvenons-nous de ceux de la commedia dell’arte — L’Age d’or, Molière, le film qui a sa sortie a été moqué par les gens de cinéma et qui aujourd’hui est  devenu un classique essentiel, unanimement apprécié —, évoquons les masques balinais du cycle des Shakespeare,  de L’Histoire terrible et inachevée…), le Soleil les  pratique donc sous toutes leurs formes, artistiques et sanitaires, dans un même élan d’engagement et de recherche…

    Le Kyoto Prize aura deux « répliques », deux cérémonies que la pandémie déplace de 2020 à 2021 : l’une à l’université de San Diego aux Etats -Unis en mars  l’autre a l’université d’Oxford, ville où a commencé son aventure théâtrale,  en mai. Il n’y aura pas d’attribution du prix en 2020. Ainsi Mnouchkine  demeure une lauréate unique.   

PS. Pendant la période  de  confinement/ déconfinement, le Théâtre du Soleil a  décidé de mettre à de tous ceux qui le souhaitent l’accès à ses  films,  documentaires, vidéos.  Les titres : Molière, Le Dernier Caravansérail (Odyssées), 1789, Les Naufragés du Fol Espoir, L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (version khmère), Un Soleil à Kaboul… ou plutôt deux !, Un cercle de connaisseurs, Océanie, Ariane Mnouchkine, l‘aventure du Théâtre du Soleil, Au Soleil même la nuit, Tambours sur la digue, Siah Bazi, Shadi, Les Éphémères, Ariane Mnouchkine au pays du théâtre, Non mais je rêve !… 

https://vimeo.com/theatredusoleil

Sur le site du Théâtre du Soleil  dans la galerie  multimédia, on peut trouver  de nombreuses ressources vidéo (extraits, coulisses de tournage, entretiens) issues  du fonds d’archives du Soleil, mais aussi de celui de la BnF et  de l’INA : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/la-galerie-multimedia/en-videos/spectacles ainsi que divers enregistrements sonores, avec notamment les musiques de Jean-Jacques Lemêtre : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/la-galerie-multimedia/en-musique-et-sons/spectacles

 

 

 

После битвы /Dopo la battaglia

Запись доступна с 8 по  28 мая 2020. С английскими субтитрами

Рецензия  и

видеоинтервью Пиппо Дельбоно 

 

Questo buio feroce (Эта жестокая неизвестность или Эта яростная тьма)

Запись доступна с 6  по  26 мая 2020. С английскими субтитрами

Рецензия написана во время гастролей  труппы  Пиппо Дельбоно в Париже в Театре Rond-Point  в  январе  2008 года.

 В луче холодного света посреди замкнутого пространства белой ( хочется сказать, стерильно белой) комнаты,   мы видим голое дистрофичное  человеческое тело, тогда как лицо  скрыто под ритуальной африканской маской. С этой пронзительной ноты об одиночестве человека перед лицом болезни, «этой жестокой  неизвестности», смерти,  начинается спектакль Дельбоно. Потом под  методичный подсчет медсестры  в белое пространство будут по одному входить многочисленные больные – один. Два. Три.. Порядковые номера… Все человечество… Другого больного, с размеченным на голом теле красными кровавыми  метками,  санитары   распинают  на шлангах какого-то сложного медицинского аппарата.  А между этими двумя эпизодами на сцене продефилирует инвалидное кресло с дамой в немыслимом карнавальном облачении – красный парик, красное кимоно, красный веер,- но без ног..  в  то время как надрывный закадровый голос самого Пиппо  объясняет, что спектакль родился после шока от автобиографической книги американского  писателя Гарольда Бродки (Harold Brodkey) «Wild Darkness»,  в который тот описывает   последние дни  человека, умирающего от спида. 

Спектакль Дельбоно – вариация на тему смерти, то гротескный, то по- феллиниевски пронзительно- нежный  хоровод  образов, силуэтов, слов, звуков, тел. Впрочем, слов почти нет, как если бы словам не под силу выразить тяжесть этой ноши, слова врываются лишь на самом обыденном уровне, (о эта  немыслимая пошлость ежедневного быта перед лицом надвигающегося небытия) или на самом высоком- как чистая поэзия «я и осенние листья, мы умираем вместе».

Кажется, никому другому, кроме него, не удается так тонко балансировать на грани, отделяющей кич от искусства. Или превращать в искусство то, что у других выглядит как кич. И предлагая изысканные эстетские картинки, не впадать в грех абстрактного эстетизма –  все наполнено, все оживленно неистовой страстной энергией  самого  Пиппо Дельбоно.

Как никакой другой его спектакль, этот выстраивается как  коллаж, живописный  и музыкальный  (хит Франка Синатры, придворный менуэт  Люлли, блюз и Бах), в  центре которого (ну,  конечно же, как иначе для итальянца) – смерть в Венеции. Когда под знаменитую музыкальную тему« Yumeji’s Theme» из фильма « In the mood for love », с ее доминирующим страстным соло виолончели,  на сцене  появляется вереница персонажей венецианского карнавала в странной красоты костюмах разных эпох, за которыми следуют диковинные существа-видения из фантастических снов, зал в шоке замирает. Но тут же на грешную землю нас возвращает медленное адажио двух дельбоновских  Арлекинов,  Джанлюка, молодого человека с синдромом Дауна  и  глухонемого старика Бобо. Двух его, любимцев, двух его мучительных двойников, без которых не обходится ни один спектакль (1). В этом, как никогда мало участвует сам Пиппо-актер, нет ни его знаменитых пробежек от сцены к залу, ни   агитационных выкриков в адрес публики. Он дарит себе апофеоз  – танцевальное соло, которое  исполняет один. Его безумный, сдвинутый танец похож на заклинание, как будто человек, как в анцестральных ритуалах, хочет заговорить смерть. Продлить очарование «этого дивного мира», ce monde merveilleux, как наперекор всему поется в популярной песенке Азнавура, которой  заканчивается действо.

Несколько вопросов к Пиппо Дельбонo   после театрального разъезда

–  Почему вы обратились к теме смерти? И насколько литературная канва спектакля соответствует книге ?

–  Я никогда бы не мог сочинить спектакль, который  так или иначе не связан с моей жизнью, с моим  личным опытом. Свидетельство Бродки  так сильно подействовало на меня, потому что я сам уже двадцать лет живу с вирусом спида, я все это испытал на себе. Хотя книга явилась для меня только импульсом,  я ее практически не использую в спектакле.

–  И все-таки, несмотря на тему, ваш спектакль нельзя назвать ни безрадостным, ни мрачным.

– В современной западной цивилизации  мы живем так, как  будто смерти нет, сама мысль о смерти- это некое табу. И вместе с тем смерть пугает. Меня всегда  интересовало искусство восточного актера, так что я долго путешествовал по восточной Азии. Там смерть присутствует постоянно, но в конечном счете воспринимается менее трагически, являясь как бы другой, но необходимой стороной жизни. Мне это близко, я сам, и уже давно, исповедую буддизм. 

(1) См. о Бобо материал Натальи Исаевой 

Странными путями бродят по свету истории вещей, истории произведений. Истории, не менее чудные, чем судьбы живых людей. Вот у Анатолия Васильева – еще с раннеперестроечных времен —  пылилась на полке книжка —из тех первых, полупиратских-полуподпольных изданий, фальшивый маркиз де Сад: несколько глав из «Философии в будуаре», а к ним тут же подверстан небольшой роман «Тереза-философ». Издание предваряется довольно наивным «философским» предисловием, автор которого изо всех сил пытается доказать, что эротика – это вовсе не так уж скверно, что либертинаж – это прежде всего раскрепощение человеческой плоти, резвость и милота на лужайках и в кукольных домиках, а человеку вообще-то хочется побольше всяческой радости… Между тем, «Тереза» на самом деле – произведение совсем другого французского маркиза века Просвещения, Жана-Батиста Буайе д’Аржанса (Boyer d’Argens, 1703-1771), а уж порнография-то с эротикой связана весьма опосредованно и отдаленно, да и обретается она совсем в других пространствах, — пространствах холодного отчуждения, а зачастую и просто мучительной жестокости.  Прибавим к этому русский перевод-пересказ, стеснительно смягчающий неловкие реалии (о подлинном словесном материале «Терезы» я имею теперь довольно ясное представление – к парижской постановке Васильева мне пришлось сделать ее буквальный перевод). Но как бы то ни было, сквозь убогую оболочку постсоветской книжки Васильев разглядел текст, позволивший ему создать на этой основе совсем иную вещь.

            Ровно через год после триумфальных гастролей спектакля «Из путешествия Онегина», в том же знаменитом парижском Национальном театре «Одеон», на площадке ателье Бертье (Пресс-релиз спектакля),  режиссер ставит «Терезу-философа» с двумя элитарно-авангардистскими звездами французского театра – Валери Древиль (Valérie Dréville) и Станисласом Норде (Stanislas Nordey). Ну, Валери-то нам всем прекрасно знакома: давняя ученица Васильева, как французы говорят, его «эмблематическая» актриса, актриса-фетиш. Она играла еще в памятном «Маскараде» в Комеди Франсэз, но, конечно, осталась в памяти прежде всего великой Медеей (моноспектакль «Médée-matériau» по Хайнеру Мюллеру был поставлен в Москве, но объехал, по меньшей мере, пол-Европы, был на фестивалях и в Авиньоне, и в Антверпене, и во Флоренции, и в Дельфах…) Станислас же имеет устойчивую репутацию актера интеллектуального, да он и сам ставит как режиссер, и работает как педагог с собственными учениками в театральной школе Ренна.

               И вот вам пожалуйста – после тончайших духовных упражнений, после высоколобых постановок – порнография 18-го века, пусть и не Сад, но, скажем, автор того же круга, старший современник Сада, чья «Тереза» была в личной библиотеке знаменитого либертина (Сад даже специально отзывался о «Терезе»: «прелестное произведение,.. единственное, что указало нам настоящую цель, пусть и не достигнув ее до конца; уникальная вещь, в которой приятнейшим образом сплетаются сладострастие и нечестие, оно дает нам наконец-то истинное представление об образце книги, стоящей вне морали»). Вообще-то французские зрители и критики сочли чрезвычайно лестным внимание Васильева к веку Просвещения, — французское интеллектуальное сообщество до сих пор дружно гордится и своими картезианскими корнями, и – уж особенно – идеями энциклопедистов; куда ни кинь, всюду у них «либерте, эгалите, фратерните», уверенно водрузившиеся на всеобщем культе разума, на воцарившемся повсеместно материализме и атеизме секулярного общества. При всем обилии рецензий после «Терезы», пожалуй, только старейший театральный критик «Юманите» Жан-Пьер Леонардини с некоторым недоумением разглядел в работе режиссера ту крайнюю степень полемики с Просвещением, которая по идее должна была читаться зрителем как программный культурный манифест.

             Поглядим теперь, каким боком вывернулась у Васильева эта книжка, — ну и что там было, в самом спектакле… Вообще-то, несмотря на свои довольно скромные притязания, «Тереза» для мировой культуры не прошла вовсе уж незамеченной. Ее с удовольствием поминали Лессинг, Ретиф де ля Бретон, Аполлинер, Морис Бланшо, —удивительно, но даже в «Игроке» Достоевского мы находим явную отсылку к этой повестушке, одновременно забавной и по-своему глубокой, непристойной и вполне метафизической, не оставляющей камня на камне от суеверий и предубеждений, но несущей и более существенный скрытый смысл.  Буайе д’Аржанс сам был довольно видным мыслителем Просвещения; еще до выхода «Терезы» (1748) он опубликовал в 1737 году свою программную «Философию здравого смысла», которую приветствовал Вольтер и с которой позднее всерьез полемизировал Кант. Но – как это часто бывает с философами второго ряда – идеи, свойственные эпохе, оказываются у него несколько размытыми; они еще не имеют четких очертаний, не вписаны в единственно возможную ячейку, — а потому зачастую подсказывают нам довольно неожиданные повороты мысли. Это как бы невольное и вполне парадоксальное отрицание Просвещения одним из его вернейших рыцарей. «Дама Природа» оказывается здесь «существом воображаемым» или же «словом, лишенным смысла», а пантеистический Бог Терезы – своего рода отдаленная аватара Бога Спинозы – напротив, предстает некой реальной сущностью, находящейся по ту сторону добра и зла. Да что там, даже разум для героев книги не имеет ничего общего с чистым сознанием, с интеллектуальной интуицией энциклопедистов: в своей основе он тесно связан со страстью, окрашен самолюбием, гордостью, тщеславием… В этом смысле Буайе д’Аржанс – уже через голову Сада и в обход века Просвещения – оказывается куда ближе Шопенгауэру или, скажем, Ницше. Именно этот, чуть сдвинутый взгляд и помогает нам понять нечто очень важное в самом этом веке Просвещения: столько бы нам ни твердили на разные лады о его антиклерикализме и гуманизме, о широких взглядах, что не терпят суеверия, о борьбе с любыми формами установленной и застывшей религии, о нетерпимости ко всякому жесткому морализму, не стоит, однако же, терять из виду главное – этот пафосный и открыто проповедуемый либертинаж на деле означает полное отсутствие свободы. «В центре всего мироздания – человек», — ну, может быть, — только вот сам этот человечек понимается скорее как автомат, своего рода «человек-машина» Ламетри, заводная кукла, чьи желания и безудержные страсти на самом деле определяются механическим сложением чисто материальных стимулов. Как говорит сама Тереза, «согласование органов, расположение клеток, некое движение жидкостей в организме и создают все эти страсти, их напряжение и ту силу, с которой они нас потрясают; они-то и определяют нашу волю как в мельчайших, так и в величайших действиях нашей жизни». 

             Вот этот-то робот, искусно созданный, ловко скроенный, своего рода машинка для траханья, и становится настоящим героем порнографических приключений. Если нет свободы воли, если все предпределено первичными стимулами, а всякая причина неизменно влечет за собой следствие, — мы тут же оказываемся заброшены в леденящие сферы чисто порнографического наслаждения: нажал на кнопочку, получил удовольствие, нажал на кнопочку – получил, и еще раз, и еще… Это вселенская тоска феллиниевского Казановы, который в конце своего пути, когда весь механизм автоматической страсти уже раскрыт и обнажен до последней сути, до последней косточки женского кринолина, продолжает все так же яростно и озлобленно трахать свою последнюю, единственную, по-настоящему покорную и бездушную деревянную куклу.

             Человек, оставшийся без Бога, неизбежно остается и без своего ближнего, без того Другого, кого он мог бы любить, с кем мог бы хоть как-то соотноситься: я сам, человек, стою в центре мироздания, мне никто больше не нужен, – но это значит, что и экстазы, и наслаждения мои вполне автономны, они изначально несут на себе окраску авто-эротизма, имеют оттенок чисто мастурбационного упражнения. Афиша к спектаклю, выбранная Васильевым – это не какая-то галантная эротическая картинка, из тех, что предлагала пресс-служба «Одеона», а «Любовный парад» Франсиса Пикабиа, где ловко выписан сложный механизм с колесиками и шестеренками, неизменно стукающий в нужное место, погружающий клешни в сокровенный футлярчик…

             Васильев, этот посторонний, этот иностранец, – со стороны, с отчаянием и болью наблюдающий поле такой знакомой ему и такой чуждой французской культуры… Он различает те соответствия и схождения, которые вовсе не очевидны, — и уж тем более не бросаются в глаза тем, кто остается внутри привычных стереотипов мысли. Наверное, только Васильев и был способен соединить этот безбожный 18-й век с эпохой дада и сюрреализма; и впрямь, поглядите, вот оно – начало века 20-го, сюрреализм с его страстью к перестановке, рекомбинации элементов, с повальным увлечением автоматическим письмом и составными картинками типа «Изысканного трупа», с его знаменитыми «машинами-холостяками» (machines célibataires) как отражением глубоко меланхоличной и одинокой страсти само-наслаждения, само-удовлетворения. Встряхивается калейдоскоп, мозаика элементов складывается в новую картинку, и колесики все крутятся, все крутятся… Когда вспоминаешь обо всех вариантах знаменитого «Большого стекла» Марселя Дюшана (“Le Grand Verre, ou La mariée mise à nu par les célibataires” — “Большое стекло, или Новобрачная, раздеваемая холостяками”), начинаешь невольно подозревать, что этот темный Бог пантеистов, — Бог, одновременно совпадающий с материей и растворенный в ней, — несет в себе опасную близость, опасный параллелизм со смутными безднами подсознания, откуда и всплывают все приходящие к нам идеи и образы. Небольшие гравюрки, которыми сопровождались первые издания «Терезы», эти довольно однообразные картинки с их комбинациями всевозможных поз, все эти автоматические ритурнели фигурок Вокансона, —как они до странности напоминают механизмы сна, те коллажи, которые упорно выстраивает для нас бессознательное («…некий психический автоматизм, который соответствует волнам сновидений, — то состояние, которое нам пока что трудно определить точнее» — Андре Бретон). Мы видим это и в спектакле: картинки наивные и бесстыдные, слова – вполне рассудительные и вместе с тем непристойные, — они встают перед нами с четкостью ловко слаженной грёзы. Господи, как смешно – прямо-таки до слез; и как же это бесконечно грустно – просто умереть со смеху…

             Вот она – начальная картинка всего зрелища: куда-то на городскую площадь, в ярко освещенный васильевский мир, где с самого начала мы попадаем на странное и немного тревожное празднество, выкатывают огромную металлическую коробку. Когда служанка (Ambre Kahan) открывает дверцу, мы видим сидящую в кресле Валери Древиль; слева от нее – фаллическая конструкция, более всего напоминающая гигантский наконечник от эмалированного душа, сзади дверь и приставная красная лестница, ведущая на верхний ярус. (Надо сказать, что основная сценографическая идея спектакля уже лет двадцать существовала для Анатолия Васильева и его художника, Игоря Попова, как некий поп-артовский образ, совсем не обязательно привязанный к конкретному тексту; когда-то они вместе даже делали предварительный макет самой инсталляции). Валери, одетая как одалиска, как жрица в храме любви – в чешуйчатое, сплетенное из мелких треугольников металлическое платье с кринолином, бледная и полупрозрачная, начинает историю своей Терезы. Она будет играть всех женских персонажей из девичьего дневника: преданную послушницу Эрадис, богатую вдову-аристократку госпожу С., старую греховодницу, куртизанку Буа-Лорье, — ну и, конечно же, саму Терезу, проходящую свой «роман воспитания», свою жизненную историю. Как, впрочем, и Станислас Норде, который сыграет развратного монаха, отца Диррага, свободомыслящего либертина аббата Т. и, наконец, графа – возлюбленного Терезы. Играет живая музыка (композитор и музыкант Камиль Чалаев, уже работавший с Васильевым и в «Маскараде», и в «Амфитрионе» в Комеди Франсэз); он тут же, на сцене, этот музыкант на площади, каждый раз заново, чуть по-иному сопровождающий все ту же историю. Под органное звучание старинной фисгармонии Тереза начинает свою повесть. Эта девушка, вечный подросток, подглядывающая, любопытствующая, легким шагом проходящая через самые странные приключения, испытующая всё и самое себя до последней крайности, — и чудесным образом приходящая к финалу девственницей. Испорченная школьница, бледная нимфетка в ритуальном наряде, готовая ко всему, уже готовая к жертвоприношению…

           Шелестят страницы дневника, металлическая коробка раскрывается, как книга, а Тереза все продолжает рассказывать нам о своем путешествии в самое сердце женской чувственности, обо всех удивительных переходах, неожиданных сопряжениях и, наконец, о чудесном спасении. Ее голос звучит странными каденциями — это знаменитая вербальная техника Васильева, — кто слышал, никогда не забудет: ритм слов отзывается в нас как нервное биение сердца, как темная волна, что снова и снова накатывает, ударяясь в берег, он стучит неумолимо — как пульсация безудержной страсти. Низкий регистр, «утвердительная» васильевская интонация, — нам говорят о последних постыдных тайнах, о философских наблюдениях, о любовных перепалках или самолюбивых битвах желания. Сами слова тут живут отдельно от нас, осязаемо соприкасаются… Как когда-то хотелось Жану Жене, они трутся друг о друга, и дерутся между собой, и занимаются любовью. Это речь, которая сказывается сама собою, которая не просто передает некую историю, но и строит ее тут же, на наших глазах – из самодостаточных слов, где внутри каждого – свой собственный энергетический заряд. Васильев по-своему обошелся с французским языком: пропадают даже знаменитые liaisons – фонетические связки, позволяющие словам плавно перетекать друг в друга; тут каждое слово существует отдельно, оно значимо по-своему и по-своему же себя утверждает. Как ни странно, эта техника артикуляции создает и особый, «архаизирующий» эффект – восприятие чуть остраняется и сложный, витиеватый письменный текст 18-го века приметно отделяется от разговорного языка повседневной жизни, — он как бы приподымается на пуанты и становится более выпуклым. Собственно, вся предварительная работа и состояла в умении заставить текст вот так проговаривать самого себя, все репетиции проходили в классе; Васильев же продолжал твердить: на сцене, в движении, я все соберу в несколько дней, это не проблема, но текст должен прежде всего выстроиться изнутри, — только тогда энергетика речи и создаст для нас содержание действия, раскроет истинный смысл всего приключения.

          Валери во всех своих ипостасях заключена в змеиную оболочку того же металлического платья, а Станислас – от одного акта к другому — гордо являлся все в новых и новых пестрых одеяниях. Художник по костюмам, венгр Чаба Антал (Csaba Antal), сочинял мужские камзолы из старинных восточных тканей, выловленных на парижских блошиных рынках: это не новенькие, только что сшитые псевдоисторические костюмы, которыми обычно оперирует театр; за каждой фактурой, за каждым отворотом и лоскутком угадывается некая прежняя жизнь, своя история и свои давние страсти.

          И наконец, совершенно конкретное воплощение той эротической механики, что на протяжении всего спектакля работает как упражнение, обучение, в конечном счете – как инициация и испытание, предваряющие саму финальное открытие. Партнеры говорят, говорят, все более возбуждаясь, все более отдаваясь бесстыдной стихии речи, но в пароксизме страсти за них вздрагивают и бьются машины, механизмы… Васильев придумал безумно смешные «любовные автоматы» – они собраны из случайных деталей или же сконструированы заново. Осязаемая метафора, живое воплощение доведенных до своего логического предела идей 18-го века – или же безумных фантазий сюра и дада… Вот конструкция из воротов, шестеренок и колес на подставке, — сквозь нее будет двигаться «веревка святого Франциска» нашего беспутного монаха. Сам он тяжело дышит, обливается потом, это тяжелая работа — вперед-назад, вперед-назад продергивается корабельный канат, пока и юная послушница не закричит от неземного наслаждения: вот они, небесные врата, что наконец-то разверзлись!.. Вот маленький итальянский театрик на повозочке, аббат С. раздергивает занавески – а вся сцена занята резиновой надувной куклой с формами женщин Ботеро. Когда старательная ученица ножницами обрезает затычки в самых интересных местах, кукла начинает ритмично насвистывать свои мелодии… Вот женщина-метроном – пока она мерно покачивается, в причинном месте нежно распускается бархатистая роза…

            Все эти машины, придуманные Васильевым, прекрасно существовали и функционировали в спектакле. Ему хотелось еще – и это был центральный образ, то, на чем держался весь визуальный смысловой переход – чтобы в какой-то момент Валери, скинувшая свое металлическое платье, залезла наконец на этот громадный фаллос и начала бить по нему молотком. Техники «Одеона» так и не смогли добиться, чтобы вся машинерия работала, картинка была смазана, – но у меня  до сих пор перед глазами так и стоит голая Тереза, эта потерявшая терпение ученица, — на самом верху, в противогазе, в кошках электрика на ногах она стучит по упрямому механизму, который начинает вдруг извергаться спермой. Гигантская эякуляция, сама Тереза скрывается в облаках пены, — чтобы выйти оттуда иной, обновленной и успокоенной.

          Начинается четвертый акт – и только сейчас мы видим оборотную сторону всей истории. На самом деле, это путь восхождения человеческой души, все те несоразмерные усилия, что нам приходится прикладывать, чтобы выйти к совсем иным берегам… Служанка выносит ведра и щетки, она начинает отмывать фреску, которая спрятана под толстым слоем известки на стене нашей коробки-книги. Мы видим: это Боттичелли, Венера и Марс, под синим небом, откуда летит нацеленная в них стрела любви. Только теперь нам внятен язык прежних испытаний, только так приходит истинная инициация: если есть тут какая-то тайна, то она в том, чтобы уметь предлагать, уметь отдаваться, короче – любить. Любовь как оборотная сторона свободной воли, любовь как способность к выбору. Только такая любовь открывает путь восхождения, о котором говорит Диотима в «Пире» Платона. Лестница, по которой нужно взобраться, да она тут была с самого начала, – та лестница, которая ведет от прекрасных тел к прекрасным душам, и выше, выше, еще выше – поднимаясь к Прекрасному самому по себе, к пламени истинного желания как отражения жажды бессмертия, к сияющему и ослепительному лику Духа. Мелкие шалости, повороты и повторения абсурдных механических игр, — только теперь они перестают пугать нас, только теперь они становятся смешными и по-своему трогательными: если Эрот указывает путь и волей-неволей, за шиворот тащит нас в жизнь духа…

            И только любовь дает нам истинную парадигму творчества: способность порождать в прекрасном. Подлинный эротизм предстает здесь как модель самого искусства. Наша героиня, эта странная зверушка, которая все видела, все испытала, остается нетронутой, к ней ничто не пристает, не пачкает, она проходит как нож сквозь все невероятные приключения телесной механики – она остается девственной, чтобы отдать себя наконец — вполне свободно — своему единственному возлюбленному… Это девственность, которая не существует заранее как физическая данность, — нет, она конструируется постепенно, в мучительном художественном усилии: это невинность, которой постепенно обучаешься. На крыше коробки играет все тот же одинокий музыкант в мешковатом, не по размеру фраке, надетом поверх рабочей спецовки. Не просто скрипач на крыше, с ним там, наверху, на этом шатком основании, огромный контрабас, — вариации на тему Баха как вечный комментарий к человеческой истории внизу.     

Впервые публикуем полный вариант интервью, данного Анатолием Васильевым газете « Ведомости » (9 августа 2007)

ПАРИЖ – Уход из московской “Школы драматического искусства” ее основателя и художественного директора Анатолия Васильева совпал с премьерой в “Одеоне” – Театре Европы “Терезы-философа”, спектакля, завершившего цикл постановок Васильева, посвященных Платону и теме любви. В “Терезе”, основанной на эротическом романе XVIII в., тоже много платоновских мотивов, а главную роль играет Валери Древиль, уже работавшая с Васильевым в Москве. Пока что спектакль показывали только в сокращенном варианте. В полной версии “Тереза-философ” будет сыграна на Парижском осеннем фестивале 2008 г. А сейчас Анатолий Васильев подробно рассказал “Ведомостям” о том, почему считает эту наполненную эротическими механизмами постановку итогом большого периода своей театральной работы.

– Откуда такая тема, казалось бы вам не свойственная?  “Тереза-философ”, приписываемая маркизу Буайе д’Аржану, – из подпольных эротических романов XVIII в., причем самых фривольных.

– Порнография и театр – это вопрос, который может стать материалом для обсуждения. Вообще реальность порнографии в светской культуре. И в духовной культуре – возможно ли это? Я очень давно хотел ставить этот текст. Книга была мной приобретена еще в 1991-м: в эти годы я стал приобретать все книжки из серии эротической литературы, которая стала выходить. Я много занимался тогда Платоном. И в какой-то момент я достал книгу с полки и начал ее читать.

Сложно рассказанные отношения мужчины и женщины в бульварных романах мне всегда казались пошлыми. Так же и на сцене – тискать друг друга и ласково смотреть в глаза мне кажется пошлым. Те, кто видел мои спектакли, знают, что я владею рассказом о том, как люди любят друг друга, и никогда я это не делал пошлыми средствами. Иногда пользовался брутальными средствами, но это совсем другое.

Мне всегда казалось, что сама жизнь человека в любви… хотя я обманывался, наверное, сначала как мальчик, потом как мужчина… но я всегда рассматривал любовь в двух ипостасях. Или как какое-то душевное соитие, которое может даже не предполагать физической близости. Или как акт физиологический, порнографию. Я никогда не находился посредине, т. е. я находился посредине, как мужчина, но это было для меня трагическим и заканчивалось каким-то безобразием. А в искусстве я всегда видел два полюса – один возвышенный, другой – брутальный. Возвышенный путь я осваивал в психологической драме. Но есть отношения, которые люди называют порнографическими, если они становятся явными. То есть акт, который на самом деле ближе к сакральной части любви, как только он открывается, меняет свою сущность и становится, по разным причинам, вульгарным. Этот скрытый сакральный мир любовного акта я не мог сделать сценически. У меня не было инструмента. Только сейчас я понял, как это делать на уровне философского диалога, чтобы откровенные подробности любовного акта стали прилагательным к существительному, а не самим по себе существительным. 

– А что является существительным?

– В случае “Терезы” – путь Эрота и что есть Эрот. Я не изобретал ничего – я дал “Терезе” те идеи, что взял у Платона. Идеи же эти связаны со свойствами Эрота самого по себе, со свойствами этого гения, как его называет Платон.

– Вы христианин, а идея Эрота все-таки принадлежит миру языческому. Нет ли здесь противоречия?

– Да, я человек православной культуры, и я понимаю, что это ересь. Получается, раз я ее делаю, значит, я ее разделяю. Но я никогда не уходил с территории эстетической. Я практически и по убеждению платоник, вообще, во всем, что относится к акту творчества, к рассуждению об искусстве, философии искусства, я – платоник. И, наблюдая людей искусства, я вижу: многие из тех, кого я считаю гениями, непревзойденными для меня, наследуют то же самое.

Когда я соблазнялся “Терезой-философом”, как соблазняются сексуальной страстью, я еще не знал, при помощи чего смогу ее открыть. Тогда я взял основные идеи и структуры из “Пира” и “Федра” и дал их “Терезе”. Таким образом, у меня весь этот материал приобрел необходимую ему высоту. Потому что любовники, находящиеся в сакральном акте любовных отношений, как бы они низко в христианской традиции ни падали, сами для себя считают этот акт высочайшим. Да, и то, что я говорю, для христианской традиции ересь. Впервые я реально с этой ересью столкнулся у Пушкина. Трагическое совокупление невозможного, святости и греха, я конкретно разработал на “Каменном госте”. Многие великие поэты христианской культуры на себе лично переживали это противоречие – совокупление святости с грехом.

– Спектакль играется как бы внутри развернутой книги, и это глубоко символично, потому что действие в “Терезе-философе” – в слове.

– Все-таки я занимаюсь мистериальным театром. А он ведь в языке. В слове находится нечто. И как бы мы это нечто ни называли, оно всегда будет иметь свойства духа. Поэтому для меня все события начинаются и заканчиваются в языке. И те изменения, которые происходят сейчас в языке, можно назвать секуляризацией духа. Язык перерождается, уничтожается, и дух испаряется из сосуда слова.

– Никто из критиков, как ни странно, не обратил внимания, что “Тереза-философ” – спектакль, который играется на площади перед собором. И коробка похожа на вертеп.   

–Конечно, хотя все названо. Даже в программке указано- «музыкант на площади». Я никогда не говорил на эту тему. Я никогда в России не открывал ни одну мистерию, и не опубликовал никаких текстов, таким образом я скрыл «Моцарта и Сальери», «Плач Иеремеи», «Дон Жуана…», «Илиаду»- все мистерии я скрыл. И может быть, это одна из моих общественных катастроф, что я скрыл мистерии в расчете на то, что посвященные их откроют. Посвященных не оказалось. Никто не взял на себя обязанности истолковать мистерии. Я оказался человеком-невидимкой, человеком-загадкой. Но я только соблюдал основной закон мистерии –  не открывать ее свойства. И  я для себя давным-давно спланировал, что когда-нибудь, когда я перестану исполнять обязанности толкователя и творца мистерий, тогда наступит для меня может быть время общественно-полезное, когда я смогу объяснить, что и про что  я всякий раз  делал, и как соткано произведение. Конечно это мистерия, поскольку путь Эрота может быть представлен только в мистерии. А поскольку это мистерия, то она должна разыгрываться в вертепе. А история этого ящика, в котором разыгрывается действие- давнишняя. Увлечение сюрреалистическим эпатажем – это история моя  и моего товарища, художника Игоря Попова,  тридцатилетней давности. Период, который мои толкователи часто называли периодом кризиса, потому что после «Взрослой дочери» он, дескать, ничего не ставил. На самом деле именно в этот период между 1979 и 1984, когда я впервые выпустил на сцену «Серсо», все и сделалось. Это период увлечения макетированием  и невероятно чудными опытами театра. Игра с арт-объектами. В эти годы я репетировал «Короля Лира», начали репетиции «О, счастливые дни» Беккета, «Бориса Годунова», «Винздорских насмешниц», «Утиную охоту», «Серсо». Представляешь, каждый день- три-четыре названия. Счастливое время зрелости. Я приходил к Игорю в мастерскую под вечер и уходил рано утром. Тогда же Игорь и сочинил эту коробку. Просто не для чего. И показал мне. А дальше началась долгая история как я ее приспосабливал для своих спектаклей. Когда я подумал о постановке «Терезы», я ясно себе представил, что это возможно только в этом ящике. И ни в какой другой декорации. Я не знал, как это будет функционировать, но знал, что я буду делать этот спектакль только так. А дальше этот ящик начал существовать. Он был не просто инсталляцией, как выставочный объект. Он должен был стать объектом динамичным, т.е. приспособленным к динамике театрального действия. Я начал с очень простых вещей. Объект, представляющий из себя никелированный шланг с шайбой, который все называют фаллосом, и я представил, что из него фонтанирует сперма, молоко жизни, которое заполняет абсолютно все пространство. В этот момент и все другие объекты стали для меня движущимися. То есть это была первая машина, которая приобрела движение. А потом я дважды выезжал к своему другу в Израиль. Я просто жил на берегу моря и ждал чуда. Я, конечно, работал над текстом, читал материал, Но ждал чуда. И потом вдруг – обычно это бывает очень быстро, мгновенно, я сразу же сочинил все любовные механизмы. И понял, что спектакль- есть. То есть- это мистерия, где ящик-вертеп, а механизмы-  аналоги тех, при  помощи которых возникали чудеса в средневековых мистериальных действах. Тогда и сюрреалистический образ  всего произведения стал другой, тогда же я сочинил металлическое платье. Я помнил образ Нины из « Маскарада», помнил ее платье с кринолином. В то же время я знал, что актриса должна залезать на лестницу, и что могла это сделать только в металле.

–Да, но в самом тексте, типичном для эпохи Просвещения,  очень ясно выражены антиклерикальные настроения, вообще критика религии и церкви.

–Это была  основная проблема. Поэтому в спектакле из « Терезы» были исключены все тексты откровенно пропагандистского характера и банального содержания, связанные с критикой религии и церкви. Даже тогда, когда год тому назад я назвал этот текст, как возможный для постановки, я в то же время хотел от него отказаться. Потому что считал, что для меня он в конце концов невозможен из-за этой тематики. Эта раздвоенность довольно долго была со мной, я не знал, что делать. Пока мне  не открылась очень простая вещь. Как всегда в конечном счете видишь через такую простоту, что и внимание то обратить возвышенному художнику невозможно. Но поскольку я уже имею опыт не возвышенного художника, то стараюсь смотреть просто. Граф говорит Терезе о том, что она всю жизнь любит только себя….А он желает, чтобы она любила Другого. С этого все началось. Я никогда  бы не взялся иначе  за «Терезу». Это все о любви, об Эроте, как любящем начале, это лестница Диотимы, встреча с прекрасным и божественным самим по себе. Что происходит в этой встрече с прекрасным самим по себе, не есть ли этот путь,  о котором говорит Диотима устами Сократа и текстом Платона, не только встреча с прекрасным, но и с божественным самим по себе? Я ответить могу только своей верой – да, это так. Трудность состояла в том, что сетка платоновского диалога должна лечь на это произведение, но она не должна  была заковать его в тюрьму, иначе последствия для произведения, находящегося в тюрьме сетки, катастрофичны, это покойник. Тогда я выступаю палачом  произведения. То есть сетка была, но надо было еще ей пользоваться. Когда я увидел эти простые вещи, то вдруг пришла ясность, и я увидел всю лестницу, по которой идет влюбленный у Платона. Я понял, что концепт всего произведения  находится в пари графа. Когда я понял, что аналог пари графа – сцена Сократа с Алкивиадом, описанная в «Пире», меня это обожгло. И тогда я понял, что все связанное с атеистической пропагандой в этом произведении, просыпается только  как слабая часть этого произведения. Кстати, я не сомневаюсь в авторстве Буайе д’Аржана, зная его другие произведения. Зная его философские увлечения. Для меня этот автор стал открытием серьезным в моей жизни, поскольку все-таки «Тереза» была включена в русскую культуру. Достоевский ссылался на нее открыто. Но я могу показать на примере многих авторов русских XIX века как мотивы «Терезы» повторяются в их произведениях. На самом деле, «Тереза»  произведение невинное, где все действующие лица – девственницы. Девственницы- по физиологическому признаку или по эротическим привязанностям. И в сущности. Не девственница здесь- только страуха-проститутка, которую наняла Буа-Лорье для встречи с монахами. Но это абсолютно комический акт. То есть здесь в конце концов только любовный опыт девушек. В каком-то смысле мужской идеал – женщина-девственница. Идеал многих писателей, огромное количество романов посвящено этому опыту. У Толстого-Наташа Ростова, у Пушкина все девицы проходят этот опыт.

– Архетип получается.

– Конечно, Тереза – архетип. А с другой стороны, четыре акта спектакля – лестница платоновской Диотимы. И опыт познания нетелесной любви.

– В этом восхождении к прекрасному самому по себе из-за того, что третий акт не был показан публике, многое теряется. Нет катарсиса.

–Третьей главой был сакральный индийский танец, поставленный танцовщицей и хореографом Rukmini Chatterjee. Из традиционной практики театра я знал, что движение блокирует слово, слово блокирует жест, чувство поглощает собой и жест, и слово. Я всегда пытался совместить несовместимое, и, когда сочинял “Терезу”, я придумал с ходу сделать один акт танцевальным. Танцевальный текст оказался сакральным текстом богини Кали, и этот текст впервые в своей практике я соединил с параллельным вербальным текстом. В этой же третьей главе был эпизод, который можно назвать извержением Эрота. И все это в мистериальном ходе представляло необходимый участок лестницы, без которого невозможно оказаться на последней ступени – встречи с прекрасным.

– Как вышло, что из “Терезы” выпала эта глава?

– Эпизод извержения Эрота было не так просто освоить технической команде “Одеона”: после сакрального танца, своего рода гимна фаллосу, актриса должна была забраться на этот объект, и он должен был извергнуть из себя пену-сперму, и этой спермы должно было быть достаточно, чтобы поглотить и актрису, и все пространство ящика. Выполнить это даже в технически грамотной Европе не так просто.

– Над изготовлением пены специальная фирма, которой “Одеон” заказал этот эффект, трудилась несколько месяцев..

– И тем не менее к премьере мы оказались с открытым вопросом: так это будет работать или не будет? Во время репетиции танца Валери Древиль встает на цыпочки, оказывается в луже (не убранной после экспериментов с пеной. – Е. Б.) и падает с криком. Вывих ноги, премьера переносится. И тогда директор театра Брюно Омар предлагает – и это случай исключительный в практике французского театра – играть открытые репетиции для публики, которая приобрела билеты. Итак, мы играли несколько дней открытые репетиции, первую и вторую главу. Состояние актеров, Валери Древиль и Станисласа Нордея – идеальное, потому что нет никакого привычного страха, зажима. На сцене происходит та жизнь, о которой я всегда мечтал –единое согласие сцены и зала.

– Вы хотите сказать, что того времени, которое  Одеон дал на репетиции, чуть больше 8 недель, было достаточно?

– Нет. Не достаточно. Это работа экстремальная для актеров. А я спектакль собираю мгновенно. Легенда о том, что я репетирую долго, она появилась давно. И изменить ее никогда не мог. И не для кого не было убедительно. Что «6 персонажей в поисках автора» были сделаны за 2 недели сессии, а такая огромная работа, как «Маскарад»- за 11 недель, «Амфитрион»- за 10 с половиной недель,  «Без вины виноватые» в Венгрии» – за 9 недель, что были спектакли в Москве, которые я собирал за 2 ночи. Легенда о том, что я репетирую долго, она меня злит, но она же меня даже каким-то образом украшает.

Но вернемся к «Терезе». Потом директор попросил, чтобы в следующий показ мы сыграли еще и третью главу. На мои просьбы  – давайте отложим, потому что история с ногой – чрезвычайно серьезная, я получил отказ. Но тут надо сказать, что хотя инсталляция с извержением Эроса оставалась непроясненной, мы все очень хотели сыграть этот третий акт, особенно Валери, – ведь это фантастический, блестящий номер для актрисы. В понедельник утром она репетировала без костюма, вечером – уже в костюме. Для русского читателя скажу- костюм сделан из металла и весит около 10 кг.  Во вторник вечером, с лангетой на вывихнутой ноге, она играет три акта. Но надорвала ногу окончательно, и после этого невозможно было не только танцевать, но и вообще передвигаться. Больше она не танцевала вплоть до последнего спектакля. Мизансцены были изменены, в том числе начало четвертого акта, так как третий больше не играли.          И все-таки я счастлив, что над этим спектаклем работал. Я смог завершить свой путь. Недостаточно сделать философский текст как спектакль. В хитрых тайниках моего сознания я всегда мечтал иметь полный литературный аналог философского диспута “Пира”. Каковым и является для меня “Тереза”. Я всегда мечтал завершить свой путь похвальным словом Эроту. Апофеозом. И я это сделал. И я всегда знал именно это произведение как заключительное на моем пути.

– Знали или предчувствовали?

– Предчувствовал. Но и сознательно брался за него как за последнее. У меня даже в “Дневниках” есть запись: посреди проблем, жутких неприятностей я пишу, что “Тереза-философ” – произведение для меня последнее и оно так же молодо, как “Васса Железнова”, мое первое произведение.

Crédit photo: Sergei Vladimirov

 

Nella mia parte di regia, nel progetto Pinoccho, il teatro degli attori di Mangiafuoco è un teatro essenziale: deve nutrirsi della sua stessa essenza che sono gli attori e ciò che possono creare e condividere con il pubblico. Nell’aritmetica di questo teatro 1(l’attore)+1 (septtatore) da 3. Esiste una ulteriore essenza tra attore e spettatore ed è proprio questa essenza, come in un nuovo rito dionisiaco, che può dare vita al rito teatrale.  Nulla è fissato e statico, tutto deve essere creato nel momento in cui si avviene. L’azione non si fa, si manifesta, come una epifania. Per fare ciò ho avuto la necessità di dare vita a degli attori che siano autori di azione.

 
1.      Devo grande gratitudine a Boris Youkhananov, perché ha avuto fiducia nelle mie idee e nella mia essenza artistica, mi ha messo a disposizione i suoi più talentuosi attori e una garnde ensable di artisti, mi ha dato tempo e spazio necessari per poter sviluppare queste idee e relizzarle all’interno di un progetto colossale come Pinocchio. Questa sua generosità artistica è una dote rara.

2.      Il lavoro che ho svolto non riguarda solo la maschera ma comprende anche la maschera.

 

3.      Un lavoro sulla azione fisica: la creazione di una drammaturgia del corpo. Questa è una scrittura individuale di ogni attore e collettiva dell’ensamble che ha come inchiostro l’azione fisica e come penna il corpo di ogni attore. Il lavoro è consistito nella ricerca e costruzione di un movimento essenziale e ontologico dell’attore. Il movimento può avere una essenza in quanto tale nella sua pienezza e potenza energetica. Questo vuol dire svuotare il corpo dell’attore da movimenti parassiti legati alla psiche per creare nell’attore una tabula rasa su cui poter scrivere. Cosa scrivere?  Con il corpo scrivere movimenti che possano (oppure no) suscitare nell’attore anche il movimento della psiche. Questo è un lavoro teatrale complessivo legato ai principi elementari dell’azione non solo legato alla maschera. Poi abbiamo utilizzato questo “nuovo” attore per costruire anche il linguaggio dell’azione con la maschera. E successivamente su questo lavoro ho costruito le maschere in pelle vere e proprie.

4.      Un lavoro sull’azione verbale: nella prima parte ci siamo focalizzati su come costruire la nascita spontanea delle parole drammaturgiche a partire dalle immagini dell’attore. Nella seconda parte abbiamo sviluppato la relazione tra l’attore e il suono e l’energia del suono delle parole (senza emozioni) per costruire un “nastro” verbale su cui le immagini vengono trasportate. Da qui la costruzione di dialoghi concettuali attraverso l’azione della maschera: è la prima volta nella mia esperienza che la maschera è utilizzata non per l’azione fisica ma per quella verbale.

5.      Ho voluto insomma, con il grande appoggio artistico di Youkhananov, dare vita ad una nuova strada di lavoro con la maschera che si basasse su un profondo lavoro sui principi elementari dell’azione scenica. Perché? Perché la grande tradizione della Commedia dell’Arte da cui provengo sta, in tempi più recenti, prendendo una strada in cui non sempre mi ritrovo tra tentativi di modernità e desideri di rimanere ancorati nella tradizione del passato. Se vogliamo parlare di Commedia dell’Arte credo sia più corretto parlare di Arte di agire con la maschera. Per questo quando ho inziato questo progetto insieme a Boris ho accettato di provare a dare vita ad nuova tradizione della Maschera in Russia.

 

1.    В том, что касается моей режиссуры в проекте «Пиноккио», театр кукольных актеров Манджафуоко является поистине важным театром: он должен питаться самой своей сущностью — актерами, — то есть тем, что они могут создавать и чем могут делиться с публикой.  В арифметике этого театра 1 (актер) + 1 (зритель) в сумме дают 3. Существует еще одна сущность, находящаяся между актером и зрителем, и именно эта сущность, как бы функционирующая в неком новом Дионисийском ритуале, может дать жизнь театральному обряду. Ничто не  остается фиксированным и статичным, всё должно быть создано в тот самый момент, когда это происходит. Действие не завершено, оно проявляется как прозрение. Для этого мне нужно было дать жизнь таким актерам, которые сами являются авторами действия.

 2. Я очень благодарен Борису Юхананову, потому что он доверился моим идеям и моей художественной сущности, он дал мне своих самых талантливых актеров и большой ансамбль художников, дал мне время и пространство, необходимое для того, чтобы развить эти  идеи и реализовать их в рамках такого колоссального проекта, как «Пиноккио». Такая художественная щедрость — редкий подарок.

 3. Работа, которую я сделал, касается не только маски, но включает в себя также и маску.

 4. Работа над физическим действием: создание драматургии тела. Это индивидуальное письмо каждого актера и коллектива ансамбля, в котором физическое действие становится чернилами, а тело каждого актера — пишущим инструментом. Работа заключалась в исследовании и построении сущностного и онтологического движения актера.  Движение может иметь сущность как таковую в своей полноте и энергетической силе. Это означает очищение тела актера от паразитических движений, связанных с психикой, — для того, чтобы создать из актера своего рода tabula rasa, «чистый лист», на котором можно писать. Писать что? С помощью тела писать движения, которые могут (или нет) провоцировать у актера также движения психики. Это всеобъемлющая театральная работа, связанная с элементарными принципами действия, которые зависят не только от маски. Затем мы использовали этого «нового» актера, чтобы создать и некий язык действий с помощью маски. А уже позже на основе такой работы я сконструировал настоящие кожаные маски.

 5. Работа над словесным действием: в первой части мы сосредоточились на том, как выстроить спонтанное рождение драматургических слов, исходя из образов самого актера. Во второй части мы разработали отношения между актером и звуком, а также энергией звука самих слов (без эмоций), чтобы создать своего рода словесную «ленту», на которой переносятся образы. Отсюда и построение концептуальных диалогов через действие маски: впервые в моем опыте маска используется не для физического действия, но прежде всего для действия вербального.

 6. Короче говоря, при большой художественной поддержке Юхананова, я хотел дать жизнь некому новому способу работы с маской, основанному прежде всего на глубокой работе над элементарными принципами сценического действия.  Почему?  Потому что великая традиция Комедии дель Арте (Commedia dell’Arte), на которой я основываюсь, в более поздние времена скорее идет по пути, на котором я не всегда желаю находиться — между новыми усилиями современности и желанием оставаться прикованным к надежному якорю традиции прошлого. Если же мы хотим сказать нечто о Комедии дель Арте, я думаю, что тут правильнее говорить о самом искусстве действия с маской. Поэтому-то, когда я только начинал этот проект вместе с Борисом, я и согласился попытаться оживить новую традицию Маски в России.

Перевод с итальянского Натальи Исаевой

            Как мне все время хочется — ревниво озираясь — снова и снова возвращаться к театральным работам учеников Анатолия Васильева! Уже больше десяти лет, как он стал изгнанником, – сохранилось ли что-то, основательно ли был заложен фундамент? Есть, конечно, «Школа драматического искусства», где актеры и режиссёры пытаются напрямую продолжить линию мастера, но вот есть ещё «Электротеатр» Бориса Юхананова, где родство ощущается скорее косвенно. Васильев, кстати, очень ценит это утопическое пространство, созданное Борисом: сам он всегда старался строить свои театры как пространство для самых разных экзерсисов и экспериментов. Тут и несколько сцен (или репетиционных залов, которые используются и как сценические площадки), вот тебе уголок для восточных медитаций, вот — выставочные анфилады прямо в фойе и коридорах, вот музыкальные концерты, а вот и книжный магазинчик приткнулся…Близость угадывается и в трактовке драматических зрелищ (особенно если тут зацепиться за позднего, «метафизического» Васильева). Перед нами — уж никак не психологический театр. Скорее как бы элементы Лего, деревянные пешки,  передвигаемые по доске, солдатики, деревянные ангелы. Но: всегда есть точка слома, заусеницы, трещинки — она-то как раз и интересна. Когда внутреннее вынесено на поверхность. Когда это внутреннее прямо-таки сыграно поверхностью — лишь бы только всё было верно расставлено. Отсюда и ветер, что застыл, остановлен наружной оболочкой — этими вечно развевающимися волосами деревянно-кожаных масок той пары существ, что предлагают нам образ единого Пиноккио. Деревянных, кожаных, тускло, серо-бежевых, цвета глины. Цвета Голема, сотворённого из уличной грязи…

         Это длинная история, рассчитанная на два вечера, которую я увидела прямо на премьере в ноябре 2019.  В основе ее лежит замечательная идея, уже заранее заданная пьесой Андрея Вишневского «Безумный ангел Пиноккио». Мистерия, которая развертывается в сценическое представление самой истории мира — и истории художника, рассматривающего и пересоздающего этот мир. Сказка в двух частях: «Пиноккио. Лес» и «Пиноккио. Театр». Формально она следует сюжетной канве Карла Коллоди с его «Приключениями Пиноккио», а вот на деле… на деле я сразу же подумала в этой связи о мистерии «Зоара», о проступающих каббалистических (или гностических) корнях этой вселенской сказки.

           Странный этот мир, который мы видим вначале даже не со стороны Бога или демиурга, но как бы через образ беременного дерева. Ну да, Мировое древо (может даже древо как та лестница сущего, которая непременно перевёрнута корнями вверх и в индийской медитации, и в медитации Каббалы). Распухшее дерево, чей живот набит, как камнями, прообразами будущих сущностей. И вот — надо же! Рука мастера-хирурга, столяра Джепетто (Александр Милосердов и Александр Пантелеев), рассекает ствол, выпускает наружу духов, откалывает эту щепочку от Мирового древа… Тут появляются сразу два существа кряду, они так и будут ходить парой, эти два андрогинных Пиноккио (их играют две девушки, замечательные актрисы Мария Беляева и Светлана Найденова) И перед ними — как свиток, исчерченный письменами — развертывается весь этот мир как сумрачный лес. Тот мир, что сам построен на буквах алфавита, организованных в правильном порядке. (Один раз я даже у замечательного культуролога Михаила Ямпольского, обычно не жалующего «вертикальные» метафизические построения, все же ясно видела этот вектор вверх — и это было как раз тогда, когда он писал о шпалерах Гриши Брускина «Алефбет» (в работе «Живописный гнозис»), где именно первичные буквы обращаются в мир…). И кстати, вот, по сути, сходный процесс: сотворение вселенной в решетке букв санскритского алфавита (начиная с гласных) мы находим в учении кашмирского шиваизма. А в Торе — ровно так же, как это отмечено у кашмирцев для богини Речи (Вач) — выделены четыре уровня понимания текста, обозначенные начальными буквами соответствующих слов, так что они образуют аббревиатуру ПаРДеС («Рай», «Сад», — или у нас здесь, в нашей пиномифологии — «Лес»). Так рождается мир, который наставляет нас, передаёт нам и свои законы устройства, и способ нашего отношения к нему. Только вот, видимо, бушует тут перманентная буря, а резкий, невидимый глазу ветер, ощутимый не всеми, навечно поднимает и держит в воздухе деревянные космы наших двух Пиноккио.

           Вместе с тем, этот двойной Пиноккио дальше донашивается в алхимической колбе: странный гомункул, Голем, воссозданное и пробирочно склеенное живое существо. После первых вылазок и путешествий в этот вновь придуманный мир вокруг него, Пиноккио (едва избежав суровых полицейских-надсмотрщиков), возвращается домой и, пытаясь согреться у очага, мгновенно сгорает. Я-то думаю, что только в этот момент происходит  пресуществление этой искусственной игрушки: она проходит, наконец, опасное испытание огнем, становясь наконец истинным художником. Почему именно художником? Может, здесь, в этой точке творения, было бы достаточно оставаться наблюдателем, соглядатаем — тем Свидетелем, которого мастер просвещается в свои производственные тайны? Да просто потому, что от нашего героя остались только сердце (чтобы откликаться, резонировать и любить) и длинный нос (чтобы чуять, интуитивно схватывать). Как у всякого истинного художника, которому, по чести говоря, больше ничего и не нужно для своего творчества.

 

       Нашему же Пиноккио понадобится только тоненькое одеяние умения, ремёсла, тонкой мембраны художественных навыков. Правда, в отличие от всех механистичных и рациональных теорий творчества (когда считается, что прежде всего надо овладевать техниками и приемами, отстукивать на пианино гаммы, выдувать флейтовые ноты, смешивать краски на палитре), наш деревянный человечек понимает, что за даром этого творчества нужно возвращаться в магический лес. Там ему и даруется эта тоненькая белая рубашечка, которая сразу же нравится нашим двум друзьям: они прихорашиваются, хвастаются, глядятся друг в друга, как в зеркало — испытывают эти беспримерные и смешные таланты, которые ещё как пригодятся в будущем. А за всем этим сверху наблюдает хор ангелов, радующихся такому удачному повороту творения, а также — тоже на верхней галерее над сценой — сидящие рядком театральные зрители, как бы зеркально удваивающие настоящий зал с премьерной публикой. Ну то есть мы с вами, зачарованные старой сказочкой… Слова же, чтобы ее оценить, нам подсказывают «ремаркеры» со своими подходящими к случаю цитатами об оживающих куклах, посланных в этот мир — это слова Клейста, Эдгара По, Гёте и Мэри Шелли, говорящие каждый о своём Франкенштейне; я бы ещё добавила сюда, глядя как кружатся в своих светлых рубашечках-платьях наши Пиноккио, Гофмана с его «Песочным человеком»…

              И батистовая рубашечка творчества здесь вовсе не знак возвышенного, величественного искусства: она помята и все время некстати задирается вверх, она кажется покрытой пятнами в меняющемся театральном свете. Это искусство площадное и ярмарочное, резкое, часто непристойное, искусство, казалось бы доступное и привлекающее народ — как крашеные греческие скульптуры, на самом деле не имевшие ничего общего с благородной белизной дошедших до нас образцов. Панк и Джуди, откровенный гиньоль, кукольный театр! Но как раз поэтому так интересно расшифровывать знаки, считывать смыслы, выступающие под буйной оболочкой почти стихийного, расползающегося действа…  Итак, вторая часть мистерии называется «Театр». Если «Лес» как метафора тёмной, туманной Вселенной строится на решетке семидесяти двух букв ивритского алфавита, то вторая часть спектакля, его «второй день» творения, начинается с того, что Пиноккио тут же продаёт свою школьную азбуку — и сбегает в театр!

 

               Вообще, художники, которых занимает тайное устройство мира, которые хотели бы раскрыть его как сакральную розу — лепесток за лепестком — часто идут по этому пути: от Леса к Театру. Если вспомнить в кинематографе моего любимейшего Триера, то сразу бросается в глаза: в более ранних своих фильмах (вплоть до «Антихриста» и «Меланхолии») он исследовал само устройство Вселенной, сущность Бога и человека,   занимался как бы божественным планом творения. А вот начиная с «Нимфоманки» и «Дома, который построил Джек» фокус внимания смещается: теперь его интересует скорее природа творчества и место самого художника в этом мире. «Нимфоманка» — это «непосредственный опыт» (в пределе — опыт художественный), противопоставленный ученому «толкованию», и признАюсь, я редко в кино испытывала такое катарсическое освобождение, как в момент, когда  героиня Шарлотты Генсбур (Джо) стреляет в своего профессора Селигмана, большого знатока истории искусств. Ну а «Дом» говорит о неостановимой одержимости  художника, о его θεία μανία, «божественном безумии» вдохновения… По существу, Триер тут рассказывает прежде всего о себе самом, используя в методах и способах представления — прямо по рецепту Кьеркегора — «столько же иронии, сколько и пафоса». Режиссер ведь неизбежно травматичен для своих актеров/перформеров. Как и любовник всегда травматичен, опасен, если его и впрямь любишь.

         Пестрая балаганность, когда на сцене вперемешку являются ангелы, и хищные цветы — раффлезии, заманивающие неосторожных пьяными, иллюзорными грезами, да кто угодно — хоть сам дряхлый Брежнев или другие марионетки нашей долгой истории. Но над всем этим царит здание Театра, воплощенное и сконструированное в виде Иглы, нацеленной в самое сердце мистической Розы… А место творца, отца Джепетто занимает теперь Манджафокко (Манджафуоко — «Пожиратель огня», глотатель огня, как другие циркачи глотают шпаги — его играют Юрий Дуванов и Олег Бажанов/Игорь Лысов). Самое смешное, что тут для меня зеленеет и дышит как раз метафизика: мы откликаемся, с одной стороны, на живое движение самой натуры, природы (прямо-таки на физиологическом уровне), а с другой — как раз на отсвет чего-то высшего. Происходит как бы «короткое замыкание» между реальной телесной реакцией — и вот этой смутной метафизической тоской (или радостью). А где же тут, в Электротеатре, знаменитая русская «психология», которой обучаются актеры? А нигде… Нечего с ней делать, она проскальзывала бы здесь вхолостую… Моя природа по-настоящему резонирует только тогда, когда неожиданный поворот соединяет живую «телесную» реакцию с вдруг открывшейся форточкой в вечность — и оттуда явственно тянет холодком… А этические, расхожие психологические и социальные проблемы можно спокойно оставить профессорам, искусство — это про другое, искусство —это прежде всего разведчик на ночной, сумеречной стороне, которую проще всего сыскать в балагане.  Квадрокоптеры-дроны, вдруг стайкой вылетающие прямо на нас — прямо как современный эквивалент античных, платоновских пчёл или цикад, призванных заманивать зрителя, слушателя. Манджафокко, этот своеобразный Вергилий, проводник по этому призрачному миру (он же, по совместительству, директор Театра), сажает Пиноккио в решетчатый скрипучий лифт и они вместе проходят слои этой вселенной, теперь истолкованные как театральные, Юнговские архетипы, как художественные образы, выражающие смыслы… Дон Жуан, Фауст и все другие герои литературных произведений теперь как бы проецируют для нас на экран собственные театральные образцы, задающие парадигмы устройства мира. Всё решает художник: именно он создаёт и пересоздает реальность своим креативным усилием. И мы, зрители, проходим вместе с нашими героями-артистами все эти иерархические слои, которые насквозь пробивает этот лифт. А из него можно многое видеть — но и многих распугивать на этом дребезжащем железом пути, когда художник убирает всё ненужное, лишнее со своей дороги. Персонажи все время говорят про «зелёный» цвет — надежды? леса? На самом деле (и в этом опять проявляется лукавая природа искусства, способная породить вселенский дальтонизм) здесь уж скорее — сполохами, вспышками — по всей земле постоянно растекается цвет крови. Красный. Как говорит Борис Юхананов, «так продолжается метаистория, а затем она  c разгона врезается в новое тысячелетие и в новый век. И внутри этих процессов страждет, пульсирует и вибрирует театр как образ и подобие мира. Он впитывает в себя происходящее и возводит в степень фантазии, подчиняется происходящему, отражает его или страждет над ним».

         По существу, смысл этой второй части как раз и состоит в том, что надо быть зеркалом концепций и образов; Пиноккио-художник в своём двойственном обличье выступает тут как лучший отражатель и резонатор. И вдруг оказывается, что проходя те стадии возможных художественных воплощений, которые были видны из скрипучего железного лифта, зритель одновременно вгрызается и в последнюю тайну мироздания: тоненькой этой иголочкой вдохновения художник прокалывает для него насквозь слои и иерархии мира, чтобы он мог избежать соблазнов и войти наконец внутрь своей розы. Когда (как это свойственно восточной традиции кашмирцев) парадигма творчества, особенно творчества театрального, оказывается совершенно параллельной (если не идентичной) парадигме мироустройства. Путь к последним тайнам, путь к Богу — через недостойное и смешное, вульгарное искусство. И это путь не менее верный, чем подъем по лестнице теологических размышлений… По словам Андрея Вишневского, «небесный театр — это очень просто. Вот представим себе Адама и Еву до падения. Занятия их в раю были невероятно разнообразными, и одним из развлечений этого высшего мира был театр. Как выглядел этот театр Эдема? Существует, как на острове Просперо, множество духов. Эти духи, актеры, разыгрывают представление. И какой бы мир они ни показали, дух, который смотрит его, попадает вместе с персонажем в этот мир».

        И не могу не упомянуть еще одного мастера, бывшего участником этой площадной «пиномистерии». Это Алессио Нардин (Alessio Nardin), много лет уже работающий с Анатолием Васильевым, его ученик и ассистент. Он был занят с актёрами тренингами и масками Commedia dell’arte. Маски, которые он сам разрабатывал и заказывал, не повторяли традиционных персонажей Комедии (хотя мы можем опознать и Пьеро, и Арлекина), Алессио предложил тут скорее символические кожаные личины. Гибкая кожа здесь — как пластичная глина, как форма, в которую отливается сама жизнь. Как ее защита и зеркало. Вначале готовились примерные эскизы-прикиды, актёр начинал работать — и уже в зависимости от его реакций окончательно конструировалась индивидуальная, кожаная маска, как бы прирастающая к лицу и это лицо замещающая. Мне показалось замечательным и логичным, что эти кожаные маски появляются именно во второй части представления, в «Театре». Вначале образ куклы Пиноккио — это ещё случайным образом сколотая часть дерева, шматок глины, из которого постепенно сотворяется живое существо, а вот в той части представления, что специально посвящена художнику, художественному опыту, маска сама постепенно становится его кожей, то есть истинным лицом… (см. Алессио Нардин о работе с маской)

            И поклоны, поклоны, на которые занятые в премьерном спектакле актеры выбегали целыми толпами (будто в производстве был занят небольшой средневековый город!) И все те, кто им помогал на сцене — художник Юрий Хариков, много работавший в Электротеатре, композитор Дмитрий Курляндский, написавший для Электротеатра несколько замечательных опер, и, конечно, сам старательный, въедливый и вдохновенный демиург этого действа — Борис Юхананов…

Crédit photo: Андрей Безукладников

Один из критиков назвал Бориса Юхананова двойником херцоговского Фицкарральдо, строившего оперный театр в перуанских джунглях. Режиссер театра, кино и телевидения, продюсер, актер, поэт, писатель, художник, теоретик театра и педагог, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, романтик и реалист Юхананов создал в центре Москвы уникальное экспериментальное театральное пространство. То, что он стал художественным руководителем и автором концепции обновления, победив в конкурсе на реконструкцию в 2013 году, – само по себе чудо. Мифическом образом стало возникать пространство, как материализация полета творческой мысли. Борис Юхананов формировал театр так, как растят сад, удобряя и обогащая существующие слои почвы. В труппе остались актеры старой школы, которые могли передать молодым актерам свое отношение к процессу репетиции, к театру, к роли. При этом, постоянно происходил и продолжает происходить прилив свежих, молодых сил.  Идея сцены-трансформера, которая легла в основу архитектурного и технологического решения, была определяющей и для формирования труппы театра.

«Электротеатр Станиславский» – уникальное явление не только российского, но и европейского, а, возможно, мирового масштаба. 26 января 2020 года театр отметил свое пятилетие, и все были удивлены, что в современном мире за пять лет, вопреки всем существующим тенденциям, может сформироваться театральное пространство нового типа. В то время, когда везде сокращается финансирование, когда лабораторный процесс могут себе позволить только маленькие независимые театры с очень скромным количеством зрителей, Юхананов создал грандиозную многопрофильную авангардную экспериментальную творческую лабораторию. За пять лет он сумел заинтересовать и воспитать своих постоянных зрителей, привлечь в театр критиков, историков театра, профессиональных скептиков и молодежь. С 2015 года в театре выпущено более 50 премьер. В основу многих масштабных и роскошных экспериментов легла идея сопряжения оперного и драматического театра, развития новых музыкальных и драматических театральных стратегий. Проекты художественного руководителя изначально выглядят настоящей утопией, но тем не менее реализуются. И реализуются не за счет отступлений в угоду обстоятельствам, а, вопреки любой логике, усложняясь в процессе реализации. Рождение театра и рождение в нем событий выглядит фантастически и даже метафизически.  Сегодня это мультикультурное, современное и модное пространство в центре Москвы в котором сам художественный руководитель, Борис Юхананов, как режиссер, создал целый ряд крупномасштабных постановок: трилогию «Синяя птица», оперный сериал «Сверлийцы», двухчастный спектакль «Стойкий принцип»,  уникальный новопроцессуальный проект «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», «Галилео. Опера для скрипки и ученого», опера «Октавия. Трепанация», шестидневный новопроцессуальный проект «Орфические игры. Панк-макраме», в основу которого лег миф об Орфее и Эвридике.

 На этой театральной площадке работают не только российские, но и европейские режиссеры первой величины:  Теодорос Терзопулос, Ромео Кастеллуччи, Кэти Митчелл, Хайнер Гёббельс.

У театра есть свое издательство, в котором печатаются подробные программки и буклеты к спектаклям, газета и книги, фиксирующие и расширяющие контекст выпущенных спектаклей, тексты Бориса Юхананова, объясняющие принципы построения и развития этого совершенно особого театрального процесса и книги других авторов по истории театра.

Музыку для оперного сериала «Сверлийцы» писали шесть ведущих современных композиторов. Каждый из них представил свою интерпретацию текста философско-поэтического романа. Опера «Октавия. Трепанация» Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского, была показана  на Holland Festival в год столетия русской революции и позже на сцене театра «Олимпико» в Виченце. На сегодняшний день Юхананов создал серию многодневных театральных эзотерических путешествий. Первым стал спектакль «Синяя птица» – трехдневное путешествие по истории Метерлинка, театра и страны. Этот спектакль является еще и демонстрацией прекрасных технических возможностей обновленного театра. Двухдневная история «Стойкий принцип» по текстам Кальдерона и Пушкина сплетается с реалиями 90-х и сегодняшним днем.

В конце 2019 состоялась премьера первых двух частей мистерии «Пиноккио»  по пьесе Андрея Вишневского.  «Пиноккио»— поле диалога режиссера и драматурга. Эта театральная мистерия только началась, уже идет подготовка трех следующих частей. Соавторами последней премьеры стали: сценограф мирового уровня Юрий Хариков, создавший магические и футуристические миры,  и один из известнейших мастеров комедии дель арте –  Алессио Нардин, целый год обучавший актеров работе с маской. Эта работа  была направлена на отказ от клише, на  использование маски как инструмента, помогающего актеру и   зрителю подключиться к ритуалу. Генерация нового ангельского мира через эклектику, диалог с маской и с природой актера происходит благодаря лабораторному пути изучения телесных метаморфоз, освоению драматургии тела. Борис Юхананов называет «Пиноккио» метаоперой – результатом новопроцессуального создания развивающихся миров и текстов.

Это уже не первый новопроцессуальный проект Юхананова. Вторым таким событием были  «Орфические игры. Панк-макраме»: единое произведение в 33 актах, размещенных в 12 спектаклях, подобно пространству из 12 залов, на стены которых нанесены 33 фрески. Продолжительность плетения этого макраме – шесть дней и вечеров. Сюжет об Орфее и Эвридике переосмысливается ста молодыми режиссерами, вышедшим из Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-5) Бориса Юхананова.

Попробуем немного подробнее рассмотреть премьеру 2016 года, один из самых революционных на сегодняшний день проектов режиссера Бориса Юхананова, – «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы»: публичная сессия новопроцессуального проекта, вдохновленная метаморфозами Апулея. Спектаклем стал сам процесс создания спектакля. 

Пять дней, по четыре часа, участники проекта – актеры театра, показывали самостоятельные работы – модули на тему «Золотого осла». Борис Юхананов стал центром притяжения внимания на этих показах. Как бы не были хороши модули, невероятно важными оказались меткие, остроумные и точные комментарии Юхананова – режиссера, объявившего себя Изидой.

 Показ мог прерваться в любой момент и никто не гарантировал, что все модули, заявленные в программке, будут предъявлены зрителям. Более того, собранные из сцен-эпизодов вечерние композиции, которых было по две: «Мохнатая», «Белая» и одна «Город», так же могли быть прерваны режиссером в любой момент. Пятидневная структура этого события неслучайна и объясняется как процесс «рисования» бабочки на глазах у изумленной публики. Крылья бабочки состоят из двух частей – верхней «Мохнатой» и нижней «Белой». Ее тело – это композиция «Город». Когда бабочка была «дорисована», композиции стали репертуарным циклом спектакля. О бабочках мы еще вспомним.

Борис Юхананов создал не существующий доселе театральный формат: новопроцессуальный проект, включающий в себя игровые и обучающие свойства, репетиции и личные концерты. Обсуждение модулей, выложенных вдоль сюжета Апулея, рождает живой, сиюминутный, невоспроизводимый перформанс самого Юхананова-Изиды.

Во время спектакля происходит путешествие без фабулы, но с постоянными трансформациями сюжета и героев. Для создателей модулей нет жанровых ограничений. Основой сценических декораций стали колоны и скамьи, видоизменяющиеся в разных частях. В «Мохнатой» колонны мохнатые, в «Белой» белые, а в «Городе» – черные.

Кроме самого режиссера, на сцене и в зале присутствуют еще две Изиды – Изида-Цицер (Андрей Емельянов) и Изида-Клим (Клим Козинский). Это псевдорежиссеры, имеющие право вклиниваться в происходящее, комментировать, давать оценки, пародировать Изиду-Юхананова.

Композиции мультижанровые: мистерии, мюзиклы, сериалы, сторителлинг, цирк, опера – все перетекает из одного в другое. «Мохнатая», в большей степени, о борьбе, противостоянии, об актерской природе. «Белая» – мир богов. Это самая легкая и изящная композиция. «Город» – мир людей, «выдувание жизни» через зеленые пластиковые трубы. Эти трубы получают не только актеры, но и большое количество зрителей. Каждый может протрубить свое соло. В «Золотом осле» используется одно из самых простых сценографических решений Ивана Кочкарева для спектаклей в «Электротеатре». Но как оно работает! Простое перемещение колон, в сочетании со световой партитурой (Евгений Виноградов) и видео (Елена Коптяева), создает миры, в которых есть и открытое пространство, и стены, и лабиринты. Костюмы Анастасии Нефедовой как всегда удивительно точно поддерживают и проявляют действие, часто являются для него опорой и камертоном. Объединяющее визуальное решение – безупречное попадание в каждый эпизод и в общую концепцию. Зритель проходит через три акта с нарастанием растворения в происходящем.

 Тема центральной композиции «Белая» – преклонение перед красотой. Есть эпизоды с уже закрепленной формой, но есть и те в которых сохраняется импровизационная составляющая. Например, эпизод «Амур и Киприда» (Алла Казакова и  Антон Капанин)  – структура, построенная на зонах свободных для импровизации. Темы импровизаций только обозначены, но иногда могут меняться даже они. Параллельно тексту Апулея, актеры создают свой текст прямо на глазах зрителей. Именно в этом эпизоде, беседуя с Амуром, Киприда открывает «ящичек Пандоры» и происходит один из самых красивых и ключевых моментов трех вечеров: на сцену и в зал, немного посидев на краю сундучка, неспешно начинают вылетать живые бабочки. Этим полетом бабочек создается центр всей трехчастной композиции. На своем тонком уровне событие уже взлетело, вышло из темноты. Дальше происходит только материализация этой бабочки в более осязаемую форму. Сам знак и символ «бабочка» создает дополнительное поле трансформаций и метаморфоз. Это и вырвавшаяся на свободу жизнь, и полет навстречу смерти. Какие-то бабочки не смогут взлететь, какие-то уснут у нас на глазах. Но обязательно будут бабочки, которые останутся жить и летать в зале и в следующий вечер – на композиции «Город».

 

Эпизод «Поезд Изиды» – одна из мощнейших ролей актрисы театра Тани Мариничевой (Луций-осел). Глядя на сцену не думаешь о том, какая это школа, и кто эта актриса, потому что ее действия захватывают  зеркальные нейроны зрителя и не отпускают, заставляя переживать вместе с Луцием все метаморфзы.

Сцена любви Матроны и Осла (Екатерина Андреева, Азамат Нигманов ) хореографически решена настолько изящно, что и текст воспринимается уже не в лоб, а именно как вглядывание в глубь веков, когда грань между Богом и человеком была такой же зыбкой, как между человеком и животным. Когда это был один мир.

В другом эпизоде, каким-то непостижимым образом, звуки скрипок совершенно естественно перетекают в звуки, извлекаемые из игры на ручных пилах. Женские голоса, пленительные и неузнаваемые, создают общую канву.

Финал композиции «Белая»  вжал зрителей в кресла, как в самолете. Удивительно глубокая и сложная голосовая партия Изиды ( Юлия Семина ) создала зону медитации. Сцена кинематографически прекрасна, и при этом создается ощущение, что присутствуешь на космической опере. Смыкаются изысканно удлиненные руки, потом, при помощи все тех же колон, смыкается пространство вокруг Изиды, оставляя внутри свет. Пространство снова размыкается, превращаясь в золотой столб света, который объединяет богов, людей и существ. Бесконечное замыкание-размыкание и бесконечная трансформация, как форма жизни. Появляется ощущение на грани потерянности и обретения, непрерывности прочерчивания и стирания границы. Зал был в оцепенении. Только к третьему вызову актеров зрители начали выходить из ступора.

Наполненная более грубым нарративом третья композиция «Город» не менее   безупречна эстетически. Любой безобразный смысл на этой сцене лакируется до блеска. Например, сцена с ванной и обмазыванием друг друга спелыми помидорами (Маша Беляева и Андрей Емельянов) вполне могла попасть и в композицию «Белая».

Этот спектакль, в очередной раз, показал, что актрисы в «Электротеатре» божественные, Борис Юхананов видит в них это божественное, дает ему раскрыться, а зрителям дарит возможность прикоснуться к одновременно невероятно сильной и мерцающе нежной истории. Увидеть ту вечную женственность, которая живет и в Изиде, и в Киприде и даже в Луцее-осле, если этой женственностью наполнены сами исполнительницы этих ролей.

Демиург Юхананов не только рождает волну, которая вынесет на берег-сцену новопроцессуальное событие, он еще и проводит эксперимент с восприятием зрителей.

Почти пятьдесят часов продолжалась сессия новопроцессуального проекта «Золотой осел» – это большая внутренняя работа не только для режиссера и актеров, но и для зрителей. Юхананов иронично называет преданных зрителей «досидентами». Конечно, вошедшие в репертуар композиции гораздо короче, но тоже три вечера от четырех часов каждая. Зрители, прошедшие этот своеобразный кастинг, и сами совершают путь трансформаций в осознании сценического действия. Не только у театра, но и конкретно у этого проекта есть свои фанаты, приходящие на спектакли не один раз, что говорит о наличии у зрителя потребности в сотворчестве, в открытости театрального пространства. Теоретические и практические комментарии Бориса Юхананова – это своего рода эсперанто. Но похоже, что актеры, а в след за ними и зрители, постепенно входят в это совершенно особое поле понятий, знаков, терминов, рождающихся прямо в процессе обсуждения и тех, что уже давно составляют каталог режиссера и театрального теоретика. В этот момент вряд ли кто-то способен вступить в диалог – это перформанс и медитация, еще больше размыкающая, вернее, разрывающее пространство. При этом случается, что Юхананов, на какое-то время, замыкает на себя процесс очень простыми, ясными, тихими, почти лирическими комментариями. Сидя в зале, понимаешь, что каких бы радостей на сцене не происходило, но общая атмосфера, ее градус и ритм задаются именно его состоянием в данный момент присутствия. Несомненно, понимая силу своего личного влияния на процесс, Борис Юхананов очень умно, точно и во-время использует свою способность придавать происходящему нужный вектор, создавать возможность синтеза полноты и мимолетности.

В проекте «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», кроме артистов труппы театра, приняли участие выпускники «МИР-4» – Мастерской индивидуальной режиссуры, созданной Юханановым в 1988 году. Из этой мастерской, за годы ее существования, вышли режиссеры, актеры, продюсеры, драматурги и композиторы. Создатель мастерской воспитывает универсальных профессионалов, раскрывает не только их индивидуальный, но и универсальный потенциал.

Органичный, живой процесс выращивания новых театральных форм, соединение конкретного и абстрактного, глубочайших традиций и авангарда, невероятное объединение, интуитивный и логично выстроенный коллаж структур, синтез антропологических изысканий, ритуала и шоу – это только часть процессов кипящих в этом театральном котле. Лучше любой теоретической статьи или лекции актеров, режиссеров, студентов и зрителей образовывает само пространство – улей, в котором каждый квадратный метр вырабатывает мед творчества, а каждое пространство дышит актом творения.

Crédit photo: Андрей Безукладников; Олимпия Орлова

à partir du 26 mars 2020 –Dublin 

L’Opéra National d’Irlande à Dublin ( Irish National Opera ) propose des enregistrements de trois de ses spectacles du répertoire récent : Orphée et Eurydice, La Cenerentola et Madame Butterfly