du 2 au 26 juillet 2015 – Le 38e Festival International de Théâtre Classique d’Almagro

        Le plus important Festival de théâtre classique en Espagne, le Festival d’Almagro, dans la Mancha, berceau du théâtre baroque et particulièrement du Siècle d’Or, fait vivre et renouvelle la tradition des grands classiques espagnols et étrangers. 

        L’impressionnant cadre architectural de la ville d’Almagro, avec un Corral de Comedias du XVIe s., le mieux conservé des monuments du Siècle d’Or espagnol, accueille les spectacles du Festival. Renouvelé radicalement depuis cinq ans par sa directrice Natalia Menendez, il étend en 2015 sa programmation, s’ouvre davantage aux créations internationales et ose de nouveaux paris. Au-delà de la commémoration des 400 ans de la publication de la IIeme partie de Don Quichotte de Cervantès et du 500e anniversaire de la naissance de Sainte Thérèse d’Avila dont la vie et l’œuvre ont inspiré plusieurs spectacles, le Festival reçoit comme invité d’honneur le théâtre de Corée du Sud et propose une diversité de regards contemporains sur des classiques espagnols et étrangers.

         Depuis qu’elle a pris la direction du Festival International de Théâtre Classique d’Almagro, Natalia Menendez, actrice et metteur en scène, a soldé le déficit du festival en lui imprimant en même temps de nouvelles orientations. Les mots d’ordre de ses programmations : l’excellence, la diversité des genres et des esthétiques, la priorité à la création et aux artistes émergents, le rayonnement du Festival et son ouverture toujours plus grande à la scène internationale et aux publics de niveaux et de tranches d’âge différents.

      Sous le signe de l’extension tous azimuts le 38e Festival d’Almagro accueille 53 compagnies dont 39 espagnoles de huit régions d’Espagne, les autres venant de Corée du Sud, de France, d’Italie, de Grèce, d’Angleterre, des USA, d’Allemagne, du Mexique, d’Argentine, du Chili, du Canada et propose 22 créations dont 11 mondiales.

Malgré la TVA de 21 % qui depuis 2012 frappes la culture (les productions et les tarifs) le Festival maintient les prix des billets : 8 € minimum, 27 € maximum, 50 % de réduction le jeudi, 40 % tous les jours pour les moins de 21 ans, les plus de 65 ans et pour les chômeurs. Les subventions publiques ont légèrement augmenté en 2015, année qui cumule trois grandes élections municipales, régionales et législatives. Ce qui a donné lieu à une série d’auto félicitations et de déclarations d’amour pour la culture des politiques de la ville d’Almagro, de la région Castilla La Mancha et du Ministère de l’Éducation et la Culture.

    Le fait est que le Festival doit son expansion, ses ouvertures multiples à la gestion exemplaire, à l’audace, à l’incroyable énergie, aux prises de risques quant au choix des spectacles et aux propositions artistiques pas toujours très orthodoxes, à sa directrice Natalia Menendez. À 16 lieux fermés et ouverts s’ajoute cette année un nouvel espace «After classics » destiné aux jeunes créateurs qui proposent des regards très décapants, parfois même déconcertant, sur les classiques.

    La pluralité et la diversité des disciplines et des formes artistiques s’amplifient allant du théâtre dramatique, musical, danse, musique, aux nombreuses expositions de scénographie, d’arts plastiques, de photographies. La formation du public, en particulier du jeune public, est un des enjeux de Natalia Menendez qui en arrivant à la direction du Festival a créé un cycle « le baroque pour enfants », mais aussi une série de rencontres et de débats sur les spectacles présentés, comme « Conversations critiques » ouvertes au public, auxquelles cette année s’ajoutent des rencontres de blogueurs théâtraux.

      Parmi les temps forts du Festival 2015, le 15e Prix du Corral de Comedias qui va à Jose Luis Gomez, acteur, metteur en scène, fondateur et directeur du Teatro de la Abadia à Madrid qui présentera son spectacle emblématique Intermèdes de Cervantès, l’hommage à Vicente Fuentes, grande figure du théâtre espagnol, docteur en théorie, histoire et pratique du théâtre de l’Université d’Alcala de Henares et la venue pour la première fois de la compagnie du Teatro de la Zarzuela de Madrid avec La cantada vida y muerte del general Malbru de Jacinto Valledor. Mais l’événement incontestable du Festival sera le spectacle inaugural (le 2 juillet)et populaire Fuenteovejuna de Lope de Vega joué par les habitants du village Fuente Obejuna sur la Plaza Mayor d’Almagro. Deux grands anniversaires marquent la programmation du Festival : le cinq centenaire de la naissance de Sainte Thérèse d’Avila dont la figure et l’œuvre ont inspiré entre autre Teresa o el sol por dentro (Teresa ou le soleil intérieur) du grand acteur Rafael Alvarez. À l’occasion du 400e anniversaire de la publication de la IIe. partie du Don Quijote au-delà de textes très connus de Cervantès on découvrira des nouvelles adaptations pour la scène dont La Gitanilla création de Pépé Mayo et Carmen Cortes avec la compagnie Danza Flamenca, Don Quijote –una obra de sueño segun Telemann, de la compagnie Theater des Lachmens d’Allemagne, et The ingenious gentleman Don Quichotte of la Mancha par la compagnie Little soldiers Productions du Royaume-Uni.

      Le théâtre de Lope de Vega est très présent au Festival mais cette fois les feux des projecteurs se porteront particulièrement sur la création de Mujeres y criados (Les femmes et les serviteurs) création mondiale de sa pièce inconnue récemment retrouvée dont le propos révolutionnaire en surprendra plus d’un. Calderón de la Barca se taille aussi une bonne place dans la programmation avec entre autres une pièce peu connue Henri VIII ou le schisme d’Angleterre adaptée par Jose Gabriel Lopez Antuñano et mise en scène par Ignacio Garcia avec la Compagnie Nationale de Théâtre Classique qui présente également des versions contemporaines de En un lugar de Don Quijote (Dans un lieu du Don Quichotte), mise en scène par Yayo Caseres, et Don Juan Tenorio de Zorilla adaptée par Juan Mayorga et mise en scène par la grande star de la scène espagnole Blanca Portillo.   On n’a jamais vu au festival une telle abondance de pièces de Shakespeare ou de leurs versions contemporaines. En tout une dizaine de productions parmi lesquelles on remarquera Roméo and Juliet for 2 de la compagnie Idéa Theatre de Grèce, Les joyeuses commères de Windsor adaptée et mise en scène par Andres Lima, La tempête mise en scène par Marta Pazos mais surtout une version très personnelle et originale de Hamlet d’Alfonso Zurro.

     Deux spectacles de la Corée du Sud : Salpuri – Unravel de Jin-Ban Choi (danse) et Auri du Parandal Theatre compagny ajouteront un parfum exotique à cette grande fête théâtrale. On remarquera aussi les classiques français : Molière avec ses pièces emblématiques Le bourgeois gentilhomme, L’avare, Le médecin amoureux, Le médecin volant, Les précieuses ridicules et Marivaux avec Le triomphe de l’amour auxquels s’ajoute La belle et la bête, création de Milena Vlach et de la compagnie Aigle de sable.

Un Festival riche en émotions et en découvertes.

 

 Festival International de Théâtre Classique d’Almagro

www.festivaldealmagro.com

 8-24 мая – Centro Dramatico Nacional Teatro Valle Inclan, Madrid

     Angel Gutierrez, acteur et metteur en scène renommé autant en Russie qu’en Espagne, une sorte de Peter Brook espagnol, expert de l’œuvre de Tchekhov, fondateur en 1981 à Madrid et directeur du Teatro Camara Tchekhov, propose une nouvelle mise en scène de La Cerisaie, pièce testamentaire de Tchekhov écrite en 1904. Il dédie le spectacle à l’actrice russe, sa femme, Ludmila Ukolova, et reprend pour le rôle de Lioubov Ranevskaia Marta Belaustegui qui avait déjà joué Varia dans sa version de La Cerisaie en 1983. 

     Angel Gutierrez, enfant de la guerre civile en Espagne, recueilli en Union Soviétique, formé à  GITIS, l’Académie Nationale d’Art Théâtral à Moscou, (ses maîtres étaient entre autres А.Lobanov et М.Knebel, disciples de Stanislavski) a une affinité exceptionnelle avec l’écriture de Tchekhov auquel il voue un culte sans limites et dont il a monté à plusieurs reprises non seulement tout le théâtre mais aussi des récits. Sa mise en scène de La Cerisaie est en résonance avec toute l’œuvre de Tchekhov articulée sur son fameux paradoxe : la vie n’a pas de sens mais seule la recherche d’un sens la rend digne. Cette inquiétude existentielle et le sentiment tragique de l’absurde qui sous-tendent la mise en scène d’Angel Gutierrez, sont précisément la modernité du théâtre de Tchekhov. « Dans La mouette – dit Gutierrez – un personnage dit de lui-même « l’homme qui voudrait ». De Tchekhov à Beckett il n’y a qu’un pas».  Je n’ai jamais vu ni entendu des pièces de Tchekhov jouées en langue étrangère (ni en français, en anglais, en polonais, en roumain), qui seraient aussi profondément ancrées dans la respiration, les inflexions, la musicalité de la langue russe, ses interjections, ses exclamations, ses suspensions soudaines qui n’ont rien à voir avec les « non-dits », que cette version espagnole de La Cerisaie. Dans sa traduction Angel Gutierrez rentre dans la chair même de la langue et de l’esprit du texte tchékhovien en rendant en espagnol les intonations, le rythme, les sursauts du phrasé tchékhovien. Plus encore il traduit dans sa mise en scène ce qu’on appelle communément « l’âme russe », ses vibrations, ses effusions extrêmes, les débordements, les manifestations presque simultanées de désespoir, de frivolité, de souffrance, d’inconscience, d’artifice, de gaieté quasi infantile. Angel Gutierrez qui non seulement a vécu et travaillé longtemps en Russie mais encore a une affinité particulière avec l’œuvre de Tchekhov, nous restitue dans sa Cerisaie la substance même de l’écriture tchékhovienne. Sa mise en scène inclassable échappe à des étiquettes esthétiques, elle ne se réduit pas non plus à une lecture particulière ou à une actualité quelconque.

     Pour rappeler en deux mots l’argument de la pièce. Lioubov Andreevna Ranevskaia revient de Paris après cinq ans, ruinée par son amant, dans sa propriété endettée ou vivent son frère Léonid Andreievich Gayev et ses deux filles Ania et Varia. La propriété doit être vendue et Lopakhine, un nouveau riche, fils et petit-fils d’ancien serf, propose de la partager en petits lots pour y construire des villas d’été. Lioubov refuse. Finalement la cerisaie et la maison seront vendues au plus offrant, à savoir Lopakhine. En quittant la maison les propriétaires y oublient le vieux domestique Firs qui y reste enfermé, seul.  Les personnages de la « Cerisaie » dans la mise en scène de Gutierrez sont des gens qui ont tout perdu. Ils attendent quelque chose… un hypothétique Godot ? Et en attendant ils discutent sur le sens de la vie, sur d’où nous venons ?, Où allons-nous ? Ils n’éveillent en nous ni compassion ni pitié. Ils sont immobilisés par la peur, la peur de la vie, la peur d’eux-mêmes, la peur qui est un thème fondamental dans l’œuvre de Tchekhov. En contrepoint à cet espace de l’irréalité : de l’inconscience, des rêves et des illusions, dans lesquels se meuvent les personnages de La Cerisaie, le temps est un véritable protagoniste dans la mise en scène d’Angel Gutierrez. Telle une boussole affolée le temps agite dans tous les sens, perturbe l’immobilisme régnant. Il est l’unique mesure de la réalité des personnages qui ne cessent de conjuguer tous les petits et grands événements au passé et au futur. « Le train a 2 heures de retard », « cinq ans ont passé », « dans 20 ans », « il y a 40, 50 ans on ramassait et on vendait les cerises » etc.… Le délai fatidique du 22 août, date de la mise en vente de la propriété, tout au long de la pièce, telle une hache suspendue sur la cerisaie, décidera du destin de ses propriétaires. De même décliné sous toutes ses formes : vente, achat, intérêts, dettes, coût, prix, le thème de l’argent relevé par Gutierrez, élément trivial, on ne peut plus réel, scande sans cesse le déroulement des événements. Gutierrez relève et met en jeu un élément important dans la pièce : un son énigmatique qui protagonise toute l’action comme le pressentiment de quelque chose de terrible qui va arriver, une angoisse indicible. Un son sourd, pénétrant, inquiétant, douloureux, que Tchekhov comparait à celui d’une corde cassée, qui réveille les cordes de la conscience, un son intraduisible en paroles. « Quand les acteurs demandaient à Tchekhov que signifie ce son et comment l’interpréter, il se taisait», dit Angel Gutierrez. Un son qui telle une voix qui s’insinue, trouble, pénètre dans les esprits en inoculant une angoisse infinie. Cette sonorité menaçante qui évoque aussi le bruit d’une hache qui va s’abattre sur la cerisaie, terrifie à certains moments les personnages. À la fin de l’acte II, alors que tous restent silencieux, pensifs, on entend seulement les soupirs du vieux Firs et comme venant de loin un son comme une corde cassée, triste, émouvant.

     Dans sa mise en scène Angel Gutierrez a opté pour un réalisme perverti, « fantasmatique ». Les personnages font irruption dans un univers figé dans le passé, errent parmi les meubles de la maison qui sont pour eux les seuls repères réels les reliant au monde. Sur scène un cerisier de chaque côté, des branches détachées du tronc, suspendues au-dessus. Entre les branches on aperçoit quelques vieilles photos, des reliques du passé, comme certains objets ou meubles : canapé, tables, chaises, l’armoire au fond. À l’avant-scène des fauteuils de jardin blancs. Les acteurs en costumes stylisés sur ceux de l’époque s’agitent comme des survivants dans cet espace, évoluant selon les scènes, dans le jardin ou à l’intérieur. Gutierrez confère à cet univers une dimension quasi fantasmagorique. Au tout début les meubles sont recouverts de draps. Tout se passe comme si, dans une maison déjà vendue et les cerisiers coupés (les branches séparées du tronc) on se remémorait ou on rejouait cette histoire. Les évocations de la blancheur des cerisiers couverts de fleurs comme d’un manteau blanc qui rappelle la robe de la mariée, la couleur blanche des fauteuils de jardin, renvoient à un paradis perdu. On est surpris par l’affinité de ces 14 acteurs excellentissimes du Teatro Tchekhov avec l’écriture de l’écrivain russe. Tous justes, naturels, confèrent une authenticité et une vérité profonde à leurs personnages. Marta Belaustegui crée une Lioubov à la fois libre et fragile, retenu quand elle dévoile les secrets et tentant toujours d’être heureuse. Jose Luis Checa, (diplomé lui aussi  de GITIS), sans tomber dans le réalisme du premier degré, donne une consistance et de la profondeur au personnage de Firs.

     Une approche de La Cerisaie qui ne tente ni de déconstruire ni de plier la pièce à une idée plus ou moins personnelle mais qui, avec honnêteté et intelligence, nous propose une réflexion sur son univers, tellement proche du notre.

 

Crédit photos : Marcos Gpunto

 

 El jardin de los cerezos – La Cerisaie

de Anton Tchekhov

adaptation et mise en scène Angel Gutierrez

Centro Dramatico Nacional Teatro Valle Inclan

http://cdn.mecd.es

 

 

Interview de Luc Petton

Luc Petton poursuit  son expérience de la danse avec les oiseaux. Light Bird, les oiseaux légers  ou les oiseaux de lumière, sont  les grues de Mandchourie, symbole de bonheur et de l’immortalité en Extrême-Orient. Une expérience poétique hors norme, un spectacle subtil qui évoque l’art de la gravure japonaise mais aussi le mystérieux lien entre Nature et Homme.

 

 8-24  мая – Национальный драматический театр Valle Inclan, Мадрид

     Анхель Гутьерес, актер и режиссер, известный не только в Испании, но и в России, своего рода испанский Питер Брук, эксперт по чеховскому творчеству, основатель и режиссер Teatro Camara Tchekhov с 1981 года, представляет новую постановку «Вишневого сада» – последней пьесы Чехова. Спектакль посвящен жене режиссера, русской актрисе  Людмиле Уколовой. Роль Раневской исполнила Марта Белостеги, сыгравшая  Варю в первой версии спектакля  в 1983 году.  Дитя гражданской войны в Испании, Анхель Гутьерес  еще ребенком попал в Советский Союз. Получил театральное образование в ГИТИСе (Государственный институт театрального искусства), его педагогами, среди прочих, были Андрей Лобанов и Мария Кнебель, -ученики Станиславского. Испанскому режиссеру  оказалось поразительно близко творчество русского драматурга. Являясь преданным поклонником Чехова, Гутьерес многократно делал постановки не только по его пьесам, но и по рассказам.  Спектакль «Вишневый сад» резонирует со всем творчеством Чехова, озвученного в знаменитом парадоксе:  «В жизни нет смысла, но только поиск смысла делает ее достойной».  Экзистенциальный страх и трагическое чувство абсурдности жизни  подчеркивают особую актуальность чеховского творчества. «В «Чайке», -говорит Гутьерес, – один из  персонажей называет себя «Человек, который хотел». Так что, от Чехова до Беккета всего один шаг».  Мне никогда не доводилось прежде видеть или слышать чеховские пьесы на иностранном языке, в которых бы настолько точно передавалось дыхание, интонации,  музыкальность русского языка, его междометия и восклицания, его внезапные паузы, наполненные особым смыслом. В своей версии перевода пьесы Анхель Гутьерес погружается в плоть языка и в дух чеховского текста, произнося испанские фразы с типично чеховскими интонациями, ритмом и напряжением. Он транслирует в своем спектакле то, что принято называть «русской душой», ее вибрации, ее экзальтированность, ее чрезмерность, одновременное проявление отчаяния,  легкомыслия, страдания, безрассудности и взрывного, инфантильного веселья.

     Режиссер, проживший долгое время в России, чувствует прочную связь с чеховским творчеством, и в «Вишневом саде» он  словно пытается воспроизвести саму суть мировосприятия  русского писателя. Постановка не укладывается в какие-то прочные эстетические конструкции, что не мешает, тем не менее, определенному ее прочтению и даже актуальности.   Персонажи «Вишневого сада» в постановке Гутьереса — люди, которые все потеряли. Но они все время чего-то ждут…некоего воображаемого Годо. И в этом бесконечном ожидании они спорят о смысле жизни, о том, откуда мы пришли, куда идём? Они не пробуждают в нас ни сострадания, ни жалости. Они скованы страхом, страхом жизни, страхом самих себя,  – страх — фундаментальная тема в творчестве Чехова. Нереальному миру бессознательного, снов и иллюзий, в который погружены персонажи, в постановке Гутьереса противопоставляется время. Подобно безумному компасу, время нарушает царящее бездействие и застой жизни. В конечном счете, время – это единственное средство, возвращающее персонажей к реальности. «Поезд опаздывает на два часа», «прошло пять лет», «40, 50 лет назад мы собирали и продавали вишню»… Роковая дата 22 августа, день торгов, на всем протяжении пьесы, – словно топор, занесенный над вишневым садом, который в итоге решит судьбу хозяев дома.

      Покупка, продажа, долги, выгода, стоимость, – тема денег, заявленная Гутьересом,  та часть прагматичной реальности, вокруг которой постоянно вращается действие пьесы.  Еще один важный элемент чеховской драматургии, на котором делает акцент Гутьерес: символический звук, повторяющийся на протяжении всего действия как предчувствие чего-то страшного, некая невыразимая тревога. Проникновенный, глухой звук, который писатель сравнивал со звуком лопнувшей струны, – пробуждает сознание. Это звук, непереводимый словами: «Когда актеры спросили Чехова, что это за звук и как его интерпретировать, Чехов замолчал», – говорит Гутьерес. Звук, как символ огорчений, проникающий в душу героев и провоцирующий постоянное беспокойство. Еще один символ – угрожающий звук топора,  – предвестник разрушения вишневого сада, также становится источником беспокойства. В конце второго акта, когда все герои замолкают в задумчивости, мы слышим лишь вздохи старика Фирса и, словно доносящегося издалека, звука лопнувшей струны, –  грустного, волнующего.

     В своей постановке Анхель Гутьерес выбирает искаженный, «фантастический» реализм. Персонажи словно вторгаются во вселенную, застывшую в прошлом, – они бродят среди своей домашней мебели, которая для них — единственная связь с реальностью. На сцене со всех сторон видны ветви вишневых деревьев, отсоединенных от стволов, подвешенные сверху. Между деревьями можно заметить несколько старых фотоснимков, реликвии  прошлого, – например, старая мебель — диван, столы, стулья, шкаф. На авансцене расставлены белые садовые стулья. Актеры в стилизованных костюмах  словно редкие выжившие в этом пространстве, фланируют, согласно сценам, по саду, или в интерьерах дома. Гутьерес делает эту вселенную измерением почти фантасмагорическим. С самого начала вся мебель покрыта тканью, словно дом уже продан, а вишня вырублена (ветки, отделенные от стволов), и мы припоминаем, где мы уже видели подобную историю. Цветущие вишни, покрытые белыми лепестками, как будто одеялом, напоминают платье невесты, белый цвет садовых кресел, – все это напоминает некий потерянный рай.

     Поражает гармоничная подача  14-ти великолепных актеров самой эстетики русского писателя. То натуральное, естественное течение речи, придающее глубокое правдоподобие персонажам пьесы. Раневская Марты Белостеги одновременно  свободная и хрупкая. Сдержанная, когда делится секретами, и всегда пытающаяся быть счастливой. Жозе Луис Чека, также выпускник ГИТИСа, наделяет образ Фирса глубиной и содержательностью, не впадая при этом в чрезмерный реализм. Постановка не разрушает авторский замысел пьесы, не презентует новаторских персональных идей режиссера. Скорее, она с честностью и проницательностью предлагает нам задуматься о вселенной, которая так похожа на нашу.

 Перевод Ольги Шабри

Фотографии  : Marcos Gpunto

Le Cid de Jules Massenet – la résurrection bien étrange

     Bien étrange que cette résurrection du Cid, opéra de Jules Massenet, dont la création fut donnée à l’Opéra de Paris le 30 novembre 1885, et jamais rejoué depuis 1919 ! Le rôle principal de Rodrigue était créé par un ténor illustre  en son temps : Jean de Reské et repris aujourd’hui  par un ténor à la carrière  non moins illustre qui fait le tour de la planète : Roberto Alagna -la petite histoire retiendra que c’est avec ce rôle que ce grand chanteur débute enfin au Palais Garnier  mais après avoir beaucoup chanté à l’opéra Bastille et sur toutes les scènes du monde…

      Hasardons nous d’abord à la distribution de la première au Palais Garnier, ce 27 mars.  En ce qui concerne le rôle du Cid, donc de Rodrigue, nous ne possédons  évidemment  pas de témoignage discographique quant à l’interprétation de Jean de Reské. Seuls subsistent les témoignages de presse d’alors. Mais à l’aune de ce que nous avons entendu par Robert Alagna, il est évident  de constater  que la partie de ténor se classe  parmi les  plus ardues des ténors  héroïques du répertoire français. Et là, force est de constater  que notre ténor d’origine italienne  a été brillamment à la hauteur. Belle revanche  en rapport aux récentes années de sa carrière et ses atermoiements (« Aida » à la Scala de Milan  et échec  de sa première manquée au théâtre de Chaillot  pour « Le chanteur de Mexico»).  Avec lui ici ce ne fut qu’entre grands airs  et grand ensemble, qu’un festival  de  contre-ut et de si naturel, reliés comme toujours par un legato sans faille, du medium au grave-face à ce Rodrigue tout feu, tout flamme, on ne peut pas dire que Sonia Ganassi  fut à sa hauteur  dans le rôle  de Chimène : voix incertaine, français déplorable, l’étendue vocale de la chanteuse  n’assume pas la tessiture  exigée par le rôle.  Et la référence  cruelle s’impose là encore : l’enregistrement  du grand air « Pleurez, pleurez mes yeux et fondez-vous en eau » par Maria Callas plus que jamais  divine. La distribution  féminine est relevée heureusement  brillamment  par Annick Massis dans le rôle  de l’Infante. Le reste de l’affiche masculine des grands rôles (Don Diego-Paul Gay, le Roi- Nicolas Cavallier) au plus modeste (Francis  Dudziak dans Saint Jacques) honorent de nouveau l’école  française des barytons-basses.  Cette même école française d’opéra, portée au plus haut, comme il a en a l’habitude depuis tant d’années par Michel Plasson, à la tête de l’orchestre de l’opéra de Paris. Quant à la mise en scène de Charles Roubaud il n’y a pas hélas grand-chose à dire, le choix de replacer l’action à l’époque franquiste n’est pas à remettre  en cause  et serait même  tout à fait juste. Mais la faiblesse  viendrait plutôt  de l’absence  de direction des acteurs-chanteurs ainsi que de la masse chorale, trop statique.

       Et cette partition qui  a mis tant d’années à être ressuscitée?

       Basée sur un livret  d’Adolphe d’Ennery, Louis Gallet et Edouard Plon, le texte est un «melting-pot» dans lequel  s’insèrent plutôt mal que bien quelques vers du grand Corneille – après une ouverture  interminable, la musique reste affligeante tant mélodiquement qu’ orchestralement. Mais ce n’est pas Mozart, ni Wagner, ni même Debussy qui veut…La boulimie  de créations de Jules Massenet est seule en cause. Au lieu de vouloir se hisser au niveau du grand opéra historique à l’égard de Berlioz et de Wagner que n’est-il mieux fait  de se contenter  au vrai opéra français  de demi-caractère et dont il reste incontestablement le roi.

      Entre Manon à l’opéra-comique  de Paris (1884) et Werther à l’opéra de Vienne(1892), qu’allait-il faire avec le Cid dans cette galère ? Bien étrange, il est vrai, que cette résurrection.

Crédit photos: Agathe Poupene

Guy Coutance, célèbre metteur en scène lyrique des années 70-80, musicologue

      Кристоф Марталер (Christoph Marthaler), « Яичный белок » (« Das Weiße vom Ei »), или, если уж по-французски, « Une Île flottante ». То есть, по нашему была бы воздушная « безешка », ну а у французов – желейный « Плавучий остров ». Десерт, короче, развлекуха. Драматургической основой тут идет водевиль Эжена Лабиша (Eugène Labiche) « La Poudre aux yeux » (« Пыль в глаза »), хотя нас самом деле это своего рода коллаж из основных тем и мотивов, так часто встречающихся у французского мастера. Ну,  Марталер и Лабиш непременно должны были когда-нибудь встретиться. Вот неотвратимо: та самая, многократно отработанная,  тематика мещанства, бюргерской среды нашла в них обоих весьма талантливых летописцев. У Лабиша мы видим в раскладе две буржуазных семьи (для них так трогательно, до смешного важно, что одна – на несколько социальных рисок повыше, чем другая). Они хотят переженить детей (да и дети вроде достаточно влюблены, чтобы желать того же…), хотя даже здесь главное побуждение – « слухи », « болтовня » соседей и знакомых о слишком усердных совместных занятиях арфой… При этом герои всячески пыжатся, стараются, встают на носочки, чтобы показать – вот мы какие: и образованные, и жантильные, и достаток приличный, и культуркой Бог не обидел!

      В спектакле на удивление мало музыки. Марталер – поэтичный бытописатель нехитрых бюргерских нравов – обычно кладет тут между зрителем и участниками действа нехитрую прокладку: тяжеловесные игрища этих простецких и неуклюжих увальней для него традиционно смягчаются сентиментальными, узнаваемыми мотивами. Немного фольклора, немного расхожей попсы, « популярная » классика… И вот уже хочется жалеть, и глаза невольно увлажняются: все мы люди, все человеки (прям по Достоевскому: « все черненькие, все прыгают! »). От всей этой музыки – только уроки на арфе и остались – как имитация той вселенской жалость (или манипуляции нашими чувствами). Только здесь уже – откровенно – пальцы и вовсе не касаются струн.

        Итак, две буржуазные семьи. Антураж их квартирок-домиков предъявлен сразу. И сразу же перемешан (хотя в каждой семье страшно гордятся каким-нибудь « антикварным » столиком – или же чудом технического прогресса – радиоприемником). Те же фамильные портреты на стенке, те же кресла, массивные столы, те же бессмысленные (но такие дорогие сердцу!) финтифлюшки, те же бесконечные чучела птиц и мелких зверьков, поминутно выносимые на сцену и с гордостью предъявляемые… (Кстати, превосходная художница у Марталера – Анна Фиброк (Anna Viebrock), она делала и всю сценографию, и костюмы). И фирменный, легко предсказуемый ход Марталера: стол ломается или напрочь отказывается раскладываться, кресла подводят и донышко проваливается в самый ответственный момент (тут чередой идут ужасно смешные, прямо-таки кинематографичные трюки – с поклоном Чаплину, Бастеру Китону или братьям Маркс). Наконец, и сами человечьи тела вечно подводят хозяев: не вовремя болеют, текут, сморкаются, выдают себя непристойными звуками… Такой швейцарско-немецкий своеобразный юмор, от « ниже-пояса »… Короче, всё, что идет вразрез с выученной, вымученной « культурностью », с вменяемыми обществом « деликатесными », « десертными » повадками, « изысканными » жестами. Пьющая мать семейства. Напыщенный дурак – доктор. Туповатый сынок. Диалоги на смешанном франко-немецком наречии, словно взятые из абсурдистских пьес Ионеско… Они и сами боятся, что их слабости и грехи вдруг вылезут наружу, страхуются – но как убережешься от предательской природы сами вещей и человеческих тел! Вот он сынок, герой-любовник, движется подчеркнуто аккуратно, как космонавт в безвоздушном пространстве – и вот  тебе на! – падает и расшибается вкровь. И только потом, уже совсем в стороне – находит ту самую банановую корку, которой он так остерегался! Вот и батюшка, желающий продемонстрировать радио-агрегат, никак не может дотянуться коротким шнуром до ближайшей розетки, вот он залезает в самые неподходящие места, застревает внутри мебели – пока радио, утомившись от этих бесплодных упражнений, не начинает говорить само, безо всякой подпитки, и мы слышим опять же – бессмысленные обрывки фраз, электрический шум и треск… Но сватовство, как водится в счастливых сказках и водевилях, увенчается успехом, а мелкие слабости будут друг другу прощены…И это всё? Еще одно талантливое сочинение на тему плоской буржуазной морали, всеобщего лицемерия, фарисейского, но такого понятного притворства? Лабишу, может, и хватило бы… Но Марталер, которого нежно люблю, – из другого теста… Марталер (для русского уха) – талый март… Март – где грязью бегут ручейки талой воды, вылившиеся из-под уходящего снежного наста. Март – после смерти. Март – перед жизнью. В этом проеме, в этом обнаженном зиянии. Где крошится в пальцах и весь этот ненадежный мир, и наше собственное ненадежное естество.

        А вот, да: все эти пышные и ненужные вещи. Я сама так боюсь прекрасных, антикварных вещей. Мой покойный муж тоже любил собирать – и растительно переливающиеся дымчатым, разноцветным стеклом вазочки из Нанси, и серебряные кубки и шкатулочки, отбитые молоточком, так что на них эти чаемые шероховатости, и негладкая, неровная поверхность. Те вещи, что « нас переживут »… Вот они и пережили его – все эти любимые игрушки… Вовсе не драгоценности нам подарены временно, что вы! Это мы им – даны – « на подержание », « на содержание », это они нас держат… Мы их любим – временно: в меру сил и в меру нашей краткой жизни… Уж лучше – как в этом спектакле Марталера, где все предметы – из папье-маше. Из крашеного жеваного картона… Такие красивые, знаковые, но когда ломаются, бьются – видно вдруг всё с изнанки. Крошки поролона, обрывки картона. Пресное тесто той католической облатки, в которую в конце вцепишься зубами – а она раскрошится пресным вкусом… Опресноки. Тесто, тело, временная плоть… Даже крови не дают отпить в Пресуществлении Даров. Только облатку из теста, которая вся на вкус – как эта картонная пыль мира – мира, что крошится в моих пальцах и уходит, уходит… А одна из этих буржуазных матрон встанет вдруг в конце перед всеми и будет повторять, настойчиво, бессмысленно: Je… Je… Je… Je… Да и что еще скажешь, в последний час, перед последним взглядом Божьим. Тут-то и приходит к нам музыка. Записанная, звучащая извне, даруемая – может, тем самым сломавшимся радиоприемником? Вроде,  насколько слышу, « Аве, Мария »… Вроде… Да, не разобрать… Да, вот такая я, как все, как все эти лабишевские мещане – глупая, тщеславная, суетная, взбаламошная, такая скучная (даже для себя самой) – « Я… я была… вот она – я… это я, о Господи! »

 Помнится, когда я была еще школьницей – ужасно любила спектакль Эфроса « Месяц в деревне », особенно тот финальный момент, когда Наталья Петровна разбирает на мелкие щепочки свой воздушный змей… Там было – прощание с молодостью. Здесь же, куда радикальнее – прощание с жизнью. Только в отличие от нежной и истеричной Натальи, почтенные немецкие и французские бюргеры, разбирая сцену от декораций, старательно завертывают весь свой хлипкий и дорогой антураж в упаковочную бумагу, складывают всю свою нехитрую жизнь в коробки… Вдруг еще кому-нибудь пригодится!

Crédit photos:Simon Hallström

      Французы обожают  называть улицы и площади в честь военных побед. Так парижский пригород  Malakoff (и  созданный здесь театр) получили имя в честь победы французского оружия  на Малаховом кургане в Крымскую войну 1854-1855 гг.

    Можно сказать, что на  несколько вечеров  марта 2015  парижский «Малахов курган», снова стал русским –  французские зрители устроили  спектаклям студентов московского МХАТа  потрясающий прием. А сидевшие  передо мной в первом ряду школьники из театрального лицея  выражали восторг  столь непомерный, как бывает только на концертах рок-звезд. И было отчего – курс Виктора Рыжакова в самом деле состоит из уникальных дарований.

     Скажем сразу: на спектакле по Фолкнеру не хватало синопсиса. Все-таки надо признаться, что роман у большинства зрителей  не на слуху. Так что в начале  войти в смысл  происходящего на сцене было нелегко. Тем более, что актеры играли ролями, как мячиками, передавая от одного другому. И как в романе, временные пласты смешаны, настоящее, и будущее, и прошлое существуют рядом. Но зато когда наконец мы стали входить в смысл  происходящего, возникло ощущение чистой радости. Радость от игры как процесса, штучное бисерное мастерство юных актеров ( хочется назвать их всех поименно, но к сожалению, сказать кто какие роли играл здесь не представляется возможным – перед нами по старой французской традиции только общий список студийцев). В начале девяностых  лицом России надолго  стали молодые актеры додинского « Гаудеамуса ». Спектакль « Фолкнер.Тишина » показал не только нового актера, очень отличного по внутренней психотехнике и настрою от додинцев, но, как мне кажется,  и  другую Россию. Здесь меньше душевности, зато больше формального мастерства  и ощущения внутренней свободы, здесь уже больше догадываются о том, что искусство лишь  проводник.

     Структура «Несвоевременного концерта» выстроена как череда номеров, призванных воскресить , через воспоминание, песни, музыку, старую жизнь, не дать исчезнуть исторической памяти  о нескольких поколениях людей. Или как говорит Виктор Рыжаков «не дать порваться связи времен». Потому что, перефразируя Сент-Экзюпери, все старики когда-то были юными. И все помнят эту свою юность пронзительно ярко, даже если пришлась она на страшные годы войны, разрухи, голода. Актерам-студийцам  удается найти точную интонацию, зацепить нас  рассказом об этой чужой юности едва знакомых стариков ( техника « вербатим » предполагает рассказы неизвестных), как если бы речь шла об собственной судьбе, боли, счастье. Больше всего поражает не внешнее  подражание мимике и голосу старого человека, но вот именно этот незримый переход от характерного старика/старухи к тем, какими они были давным-давно, и от этого «давным –давно» к сегодняшним мальчишкам и девчонкам  Школы-Студии. При этом молодые актеры играют, поют и танцуют с одинаково блестящей легкостью. Видимо, чтобы лишний раз продемонстрировать свою виртуозную техничность, закончили спектакль отрывком из американского мюзикла. Что после песен военных лет, советских шлягеров 30 и 50 гг, отрывков из фильмов типа «Свинарка и пастух» или «Кубанские казаки»  произвело эффект почти гротескный (во Франции молодежь, и прежде всего театральная,  к американскому мюзиклу относятся как к образцу  коммерческого буржуазного искусства, с которым идентифицироваться  современному актеру-европейцу, по определению леваку, никак невозможно). Но студийцев все равно встречали шквалом оваций. Бросятся ли все после этих показов изучать Станиславского, я не знаю, но то, что Россия станет милее и ближе, это точно. Искусство – единственная  территория, которую никто у нас оспаривать не  станет. Последнее упование, последняя милость.

После спектакля: актеры  московской Школы -Студии очаровали Париж!

 

 

 

Заметки о мастерской Виктора Рыжакова по материалам, предоставленным  Школой-Студией МХАТ

В 2012 году режиссер Виктор Рыжаков набрал свой первый актерский курс. Была задумана особенная образовательная программа, созвано множество уникальных профессионалов. Нижний Новгород, Калининград, Таллинн, Пермь, Иркутск, Хабаровск, Нью-Йорк — вот неполная карта городов, откуда съехались в Москву будущие студенты мастерской В. А. Рыжакова.

Театр Рыжакова — это театр текста. Текст играет в нем важнейшую роль. Как работать с текстом, как услышать его сегодня, как создать среду, чтобы молодым артистам было интересно пуститься в исследовательский процесс, самому стать автором своего театра, как научится думать и выражать свою мысль — все это предмет исследования мастерской. К тексту можно относиться как к звуковой партитуре, развивая свой внутренний актерский слух — студенты очень много занимаются музыкой — вокалом (с уникальным педагогом Татьяной Пыхониной), осваивают музыкальные инструменты. Студенты учатся концентрации, занимаясь йогой. Танец преподает на курсе известный хореограф и режиссер Олег Глушков. На курсе, как кураторы, работают артисты МХАТа и театра «Практика», а также   молодые режиссеры и теоретики-театроведы. В таком составе складывается работа в мастерской. Пространство, где важен человек, человеческое общение — диалог.

Когда Виктор Рыжаков и его студенты приступали к работе над «Шумом и яростью», было очевидно, что одной из самых сложных задач станет поиск адекватного материалу сценического языка. Роман, который расширил границы литературы как вида искусства, невозможно поставить на давно обкатанные театральные рельсы. Фолкнеровский «поток сознания» не оживет в форме трагического монолога. Скачки из одного временного пласта в другой едва ли стоит выпрямлять в стройную хронологическую канву и превращать в простое рассказывание истории. И, наконец, странно было бы прояснять загадочность Фолкнера: упрощать то, что он намеренно усложнял, завершать едва начатое, проговаривать несказуемое. Именно поэтому актеры в спектакле «Шум и ярость» становятся рассказчиками. Они примеряют маски разных персонажей, но не могут остановиться ни на одной из них. Сказав что-то очень важное, они уходят готовиться к следующему эпизоду, ведь самое важное всегда ускользает от конкретных формулировок. Порой, отчаявшись найти правду, они выходят из образа и вспоминают важные моменты своей собственной жизни. Поддавшись инерции романа, исполнители создают свои собственные потоки сознания, спровоцированные Фолкнером. Спектакль как целое тоже ищет самое себя на наших глазах: он жадно перескакивает от одного события романа к другому, рассказывает об одном и том же много раз, тщетно пытаясь разобраться сам в себе.  Он балансирует на всем спектре между «я здесь и сейчас» и  «мой персонаж в предлагаемых обстоятельствах», между жанровой мизансценой и сторителлингом, между искренней верой в величие театра и китчем. Словом, он, давно похоронив надежды на однозначность истины, все же продолжает поиски Автора.

 

 

 28  января – 1 марта 2015 – Teatro Español,  Мадрид

Марио Варгас Льоса, «Сказки во время чумы». Режиссер Жоан Олле.

        Лауреат Нобелевской преми по литературе за 2010 год, политик, перуанский писатель Марио Варгас Льоса (родился в 1936 г. в г, Арекипе, Перу), автор десятка театральных пьес, успешно выступил в качестве актера в мировой премьере своей пьесы «Сказки во время чумы», написанной по мотивам «Декамерона» Джованни Боккаччо.

       В четвертый раз после постановок «Правды лжи», «Одиссея и Пенелопы», «Тысячи и одной ночи» Льоса выступает в качестве актера. Как всегда вместе со своей театральной музой Айтаной Санчес-Хихон и другими знаменитыми актерами, он принимает участие в постановках собственных пьес, написанных по мотивам произведений великих классиков. «Одиссей и Пенелопа», «Тысяча и одна ночь» и «Сказки во время чумы», объединенные общей темой страха перед лицом смерти, составляют трилогию. Блуждания Одиссея, сказки красавицы Шахерезады, побег в воображаемый мир фантазий во время чумы, разрушающей Флоренцию —  чем  не способ обмануть смерть, бросить ей вызов? С помощью произведений великих классиков Варгас Льоса говорит о нас, о нашей реальности, о наших страхах, о тех язвах, которые одолевают  и разрушают нас сегодня.

     В новой пьесе почти 80-летний Варгас Льоса говорит, пожалуй, больше, чем когда-либо, о своей страсти к жизни, и о том, что  фантазия, искусство, творчество, мечты — это то, что сохраняет в нас жизненную силу. «Многое из того, что я делаю, порой безрассудно, например, актерская импровизация, возникает из необходимости продолжать жить до конца, от желания все исследовать». После «Балконного сумасшествия», «Кэти и гиппопотам» и «Чунга», спектакль «Сказки во время чумы»  –  четвертая постановка по произведениям Варгас Льосы в театре «Эспаньол». 

     Бокаччо в «Декамероне» обращается к реальным историческим событиям  – он рассказывает о чуме, охватившей Флоренцию в 1348 году. Марио Варгас Льоса в «Сказках во время чумы» использовал восемь рассказов Боккаччо. Пятеро протагонистов пьесы – Аминта, графиня Сант-Круа, Панфило, Филомена, герцог Уголино, и Джованни Боккаччо скрываются, спасаясь от чумы, на вилле Пальмьери вблизи Флоренции. Герои уходят в фантастический мир сказок, находя в нем противоядие от ужасов чумы и страха смерти. Опасность, окружающее зло, предчувствие кризиса и конца света усугубляют чувства. Любовные желания, удовольствия, похоть и чувственность доходят до крайности. Это своего рода «рай гедонизма», метафора побега  в излишества страстей и наслаждений. Вневременной мир, в который нас погружает Варгас Льоса, имеет что-то общее с театральной сценой. Мечты и желания героев глубоко коренятся в их жизненном опыте. В отличие от героев Боккаччо, они не настолько реалистичны, их личности размыты. Марио Варгас Льоса умножает отражения их сущностей и их рассказов. Сам же он, являясь проекцией персонажа герцога Уголино — своего рода автор, рассказчик, находящийся вне действия, некто наподобие  «демиурга». Единственный персонаж, с которым он вступает в диалог, это Аминта, графиня де ла Сант-Круа, его идеальная любовь, героиня, по своей природе не похожая на остальных персонажей. Она — скорее существо из царства призраков, и  в случае смерти, герцог всегда сможет ее воскресить. Два других персонажа, Панфило и Филомена, лишены собственного «лица», по ходу действия они будут изображать самых разных героев «Декамерона». Персонаж самого Боккаччо вдохновлен исторической фигурой поэта, автора «Декамерона», однако в спектакле он гораздо старше реального Боккаччо, которому на момент эпидемии во Флоренции было всего 35 лет. В спектакле Боккаччо — вневременной персонаж,  – это герой, проходящий сквозь века. Так на сцене реальность и фантазия переплетаются, а зритель стремительно вовлекается в целый лабиринт вымыслов. 

      Режиссер Жоан Олле и сценограф Себастиа Броса поместили сценическое пространство в центр зрительного зала, на место партера, и окружили его амфитеатром, наподобие римского цирка. Замкнутое, изолированное сценическое пространство оказывается полностью открытым для зрителя. Тут невозможно ни спрятаться, ни укрыться от взгляда. Плиты и немного травы создают подобие сада, в центре которого фонтан и мертвая лошадь. Длинные красные завесы покрывают ложи, к одной из  лож на авансцене  поднимается лестница. Костюмы напоминают об эпохе Бокаччо,  – длинный плащ Уголино, длинное белое платье Аминты. В самом начале персонажи появляются в специальных защитных масках, как во время эпидемий. Все происходит на виду у зрителей – актеры мгновенно сменяют роли и образы.

Жоан Олле играет, словно маг, сразу в нескольких драматических регистрах, вписывая рассказ герцога Уголино в сценическое действие. Актеры великолепно держат ритм и драматическое напряжение игры, все время балансирующей между психологическим проживанием и явной театральностью. С помощью такого – театрализованного видения чумы Бокаччо,  Варгас Льоса говорит о нашем обществе,  о взаимоотношениях полов, о сексе, о жестокости в любовных отношениях, об излишествах и чрезмерности во всех ее проявлениях, однако, он не пытается ни «поучать», ни морализировать. Разве оказавшись на грани пропасти, наш сегодняшний мир не изобретает виртуальные реальности, чтобы спрятаться от  страхов и  катастроф?

Перевод Ольги Шабри

Фотографии: Javier Naval

 

du 28 janvier au 1er mars 2015 – Teatro Español,  Madrid

 Les contes de la peste de Mario Vargas Llosa, mise en scène Joan Olle

 

    Prix Nobel de Littérature en 2010, écrivain, homme politique, le Péruvien Mario Vargas Llosa (né en 1936 à Arequipa), auteur d’une dizaine de pièces de théâtre se confirme aujourd’hui comme acteur accompli dans la création mondiale de sa dernière pièce Les contes de la peste inspirée par Le Décameron de Giovanni Boccacio.  C’est pour la quatrième fois après La vérité des mensonges, Ulysse et Pénélope, Les mille et une nuit que Vargas Llosa s’implique comme acteur toujours aux côtés de sa muse théâtrale Aitana Sanchez Gijon et d’autres grands acteurs pour défendre ses réécritures des grands classiques de la littérature mondiale. Ulysse et Pénélope, Les mille et une nuit et Les contes de la peste réunis par la thématique de la panique face à la mort, constituent une trilogie. L’errance d’Ulysse, les contes inachevés qui font reporter d’une nuit à l’autre l’exécution de la belle Shéhérazade, la fuite dans la fiction des contes de la réalité de la peste qui détruit Florence, n’est-ce pas toujours une façon de tromper, sinon de défier la mort ? En ressourçant son écriture dans les grands classiques universels Vargas Llosa parle de nous, de notre réalité, de nos peurs, des pestes qui nous assaillent et nous détruisent aujourd’hui.

  À presque 80 ans Mario Vargas Llosa affirme plus que jamais sa passion de la vie et sa conviction que la fiction, l’art et la création, le rêve, nous tiennent vivants. « Beaucoup de choses que je fais qui sont parfois téméraires comme de m’improviser acteur – dit-il – surgissent de cette nécessité de continuer à vivre jusqu’à la fin en explorant tout. » Après Le fou des balcons, Kathie et l’hippopotame et La chunga, Les contes de la peste est la quatrième production du cycle que le Teatro Español à Madrid consacre à l’œuvre théâtrale de Mario Vargas Llosa.  Boccace se réfère dans son Décameron à un fait réel : la peste qui en 1348 a dévastée Florence. Mario Vargas Llosa s’inspire dans Les contes de la peste de huit récits de Boccace. Les cinq protagonistes de la pièce Aminta comtesse de la Sainte-Croix, Panfilo, Filomena, le duc Ugolino, Giovanni Boccacio se réfugient pour échapper à la peste dans la villa Palmieri près de Florence en s’évadant dans la fiction des contes, antidote à l’horreur de la peste et à la peur de la mort.

    Le danger, le mal qui rôde autour, le sentiment de crise, de fin du monde, exacerbent les sens, les désirs amoureux, la jouissance, la luxure, la sensualité poussés à l’extrême. C’est une sorte d’Éden hédonique, métaphore de l’évasion de la réalité non pas dans des paradis artificiels de la drogue mais dans l’excès des passions, de la jouissance. Le monde intemporel dans lequel nous projette Vargas Llosa a quelque chose à voir avec la scène du théâtre. Le rêve, le désir qui s’y représentent sont enracinés profondément dans le vécu des personnages. Contrairement au modèle boccacien ils n’ont pas le même degré de réalité, leurs identités sont floues. Mario Vargas Llosa multiplie les mises en abyme des identités, des discours et des récits des personnages. Lui-même ce projet dans le personnage du Duc Ugolino, une sorte d’auteur, narrateur, à la fois dans et hors de l’action scénique, une sorte de « démiurge ».  Le seul personnage avec lequel il dialogue est Aminta, comtesse de la Sainte-Croix, son amour idéal, qui ne semble pas être de la même nature que les autres fugitifs du réel. Une créature du royaume des « fantômes » que le duc Ugolino peut recrer si elle meurt.  Deux personnages Panfilo et Filomena qui sont empruntés au Décameron de Boccace s’avouent acteurs, sans identité propre, et vont interpréter plusieurs personnages des différents récits. Le personnage de Boccace est inspiré par la figure historique du poète, auteur du Décameron, mais sensiblement vieilli ici par rapport à Boccace qui avait 35 ans au moment de la peste. Un Boccace intemporel, qui aurait traversé les siècles. Sur scène la réalité et la fiction s’interpénètrent, on est progressivement aspiré dans un engrenage labyrinthique de fictions. 

    Joan Olle, metteur en scène et Sebastia Brosa, scénographe, ont installé l’espace scénique au centre du théâtre, à la place des fauteuils d’orchestre, de sorte que les spectateurs entourent l’aire du jeu, évoquant un cirque romain. Un lieu à la fois isolé, enfermé et totalement à vue. On ne peut s’y cacher ni échapper au regard. Des dalles et un peu d’herbe évoquent un jardin avec au centre une fontaine et un cheval mort. De grands rideaux rouges pendent des loges, une échelle monte jusqu’à une loge à l’avant-scène. Les costumes évoquant ceux d’époque pour Boccace, Panfilo et Filomena, long manteau pour le duc Ugolino, Aminta en longue robe blanche.  Au tout début les personnages arrivent le haut du visage protégé, comme dans les cas d’épidémie, par des masques. Tout se passe à vue. Les acteurs passent instantanément d’un personnage à un autre.

    Joan Olle joue, tel un magicien, de plusieurs registres dramatiques, fait s’enchaîner et parfois s’imbriquer le récit du duc Ugolino dans les actions scéniques. Les acteurs tiennent parfaitement le rythme et la tension dramatique dans un jeu toujours sur le fil entre l’incarnation et la théâtralité avouée. Si, à travers cette vision théâtralisée de la peste boccacienne, Vargas Llosa nous parle de notre société : rapport dans les couples, sexe, violence dans les relations amoureuses, abus, excès de toutes sortes, il ne délivre pas de messages ni ne donne de leçons. Notre monde au bord de l’abîme ne s’invente-t-il pas des réalités virtuelles pour fuir ses terreurs et ses catastrophes ?

 

 Crédit photos :  Javier Naval

 

Игорь Гуськов  – Мы с вами уже встречались, это было в Санкт-Петербурге в сентябре 2012 года, когда на открытии кинофестиваля «Послание к человеку», где я был тогда арт-директором, мы чевствовали Алексея Германа, вручили ему специальный приз «Золотой Кентавр»,  и это было практически последнеее прижизненное чевствование режиссёра.

 Светлана Кармалита. -Да, конечно, я прекрасно помню тот вечер.

 И.Г.  – И тогда мы премьерой в России показали документальную ленту швейцарца Антуана Каттина «Playback» (совместно с Павлом Костомаровым), которая стала практически памятником Алексею Герману. (Фильм будет показан в Парижской синематеке 15 февраля в 21.30 в рамках полной ретроспективы фильмов Алексея Германа – И.Г.).  «Playback» реально даёт возможность увидеть вас и Германа на съёмочной площадке, увидеть каким он был требовательным и непростым в жизни и в работе. Таким Германа до этого знали и видели только близкие люди. Непростая тогда сложилась ситуация с этим фильмом. И все ждали, как вы воспримете такой фильм.

 С.К. – Нет, не в этом дело. Антуан снял хорошую картину. Спора здесь быть не может. И точно так же к этой картине относился и Лёша. Это — хорошая картина…

 И.Г. – …Потому что есть две редакции этой картины: та что была показана на фестивале в Карловых Варах в июле 2012 года, и та, что была показана уже в России на «Послании к человеку», где Антуан добавил свой закадровый голос, и лента переменилась.

 C.К.- Я хотела сказать по конкретным вещам. Та хроника со съёмок фильма «Трудно быть богом», ведь её Антуану я дала. Несмотря на то, что мне было очень тяжело это сделать. У меня до сих пор стоит огромный неразобранный шкаф, в котором лежат материалы съёмок со всех съёмочных площадок этого фильма, ведь мы записывали практически все многочисленные репетиции по картине. И на камеру попадали  пробы, репетиции, сами съёмки — и по этим материалам можно понять саму манеру съёмок и стиля фильма, и   все скандалы, часть из которых вошла в картину Антуана. Я до сих пор не могу наши шкафы разобрать, это обязательно надо сделать, и студия мне всё время говорит, что их надо оцифровать, чтобы лучше сохранить и оставить, как учебный материал хотя бы.  И  когда Антуан обратился с просьбой, то я выбрала по тетрадям, по записям, где что есть, какие-то кусочки,  и он переписал их и вставил в картину. Проблема с Антуаном была совершенно другая, и скандал с Антуаном был другой. Потому что после того премьерного показа на «Послании к человеку», я практически запретила показ этой картины по всей России.  Всё дело в том, что договорённость его, устная договоренность  с Алёшей была следующая – договор с киностудией «Север», которая и выступала продюсером фильма «Трудно быть богом». А в итоге, Антуан потом  не захотел по факту заключать договор с киностудией «Север», ни он сам, ни его швейцарский продюссер. Таким образом, прав у него не было на те самые фрагменты, которые мы ему просто предоставили. Мало того,  мне позвонили с 1-го канала в России,  и сообщили, что они покупают у Антуана хронику — он им её продал! То, что я просто взяла из шкафа и ему отдала. Но сейчас весь этот конфликт просто исчерпан, он заключил сейчас договор, потому что  понял, что мы ему этого не простим. Так что подводя итог, хочу сказать: конфликт с Антуаном Каттином был совсем не из-за качества картины, фильм очень хороший, а именно из-за какой-то человечской непорядочности, которая проявилась в этой истории.

 И.Г.- Хотел от имени  журнала «Европейская Афиша» поздравить вас не только с выходом во французский прокат последнего фильма Алексея Германа «Трудно быть богом», но и с первой полной его ретроспективой в Парижской Синематеке. Это большое событие для всех французских киноманов, синефилов, как у нас их называют. Какие чувства вы  вы испытываете от такого массированного возвращения Германа во французское кинопространство?

 С.К.- Боюсь вас обидеть: ничего такого особенного не скажу. Всё дело в том, что я столько сейчас проездила с картиной повсюду…Я знаю, как картину смотрят. Я очень волнуюсь в каждом конкретном случае…Мне трудно сейчас радоваться…

 – Восприятие фильмов Германа во Франции — долгая и непростая история. Сначала после их снятия с полки в ходе перестройки на закате Советского Союза – восхищение, а потом категорическое непонимание его предпоследней ленты «Хрусталёв, машину» после премьеры в конкурсе Каннского фестиваля. И такое неприятие не могло не оставить следов в душе Германа-человека, Германа-режиссёра.

 – Всё дело в том, что  все, что произошло на Каннском кинофестивале, Алёша воспринял как ребёнок, а я смеялась. Вы спрашиваете, счастлива ли я сейчас — я нормально отношусь, так идёт жизнь! И Каннский фестиваль с его реакцией на Лёшину картину я восприняла абсолютно спокойно. Мало того, я говорила ему: «Лёша, да ты совсем сошёл с ума, плюнь ты на это дело». Лёша воспринял это как какое-то личное оскорбление. Кто, что, почему оскорбил? Ну, не дали премию. Наверное, потому что много говорили тогда о том, что это произойдёт, что будет какая-то награда. Наверное, он был готов к другому. Но произошёл сбой.  И для него тогда это был очень тяжёлый удар.

– Но вдруг в конце того же года в Париже в ходе Осеннего Фестиваля произошла буквально перезагрузка, и фильм уже с триумфом был показан в рамках ретроспективы, организованной журналом «Cahiers du Cinéma». Быстро прозрели. Но раны-то были нанесены.

 – Безусловно. Потому что Лёша был человек крайне мужественный. Но он воспринимал запрещение картин на протяжении всей своей жизни совсем не так, как он воспринял эту ситуацию на Каннском кинофестивале.

 – Но Канны – это была для него Мекка кино. И  вот вы приезжаете в это святое для любого кинорежиссёра место и получаете дверью по лбу.

 -Ну и что? А его запрещённая первая картина? Полузапрещённая вторая картина. Навсегда запрещённая третья картина. Это были что, не удар за ударом?

 – Но это же было там, в условиях советской системы. Вы же понимали, в какое время вы жили.

 – Нет. Лёша не понимал никогда. Он никогда не понимал. Он считал, что «Проверка на дорогах» – это практически американский боевик, как те, где есть плохой полицейский, и есть хороший полицейский.

 -Ну вообще-то, эта картина считается одной из самой простых у Германа.

 -Да, это и вправду самый простой фильм Германа! Другое дело, что в то время, когда он снимал этот фильм, то мы даже считали количество военнопленных, сколько всего было разрушено, сколько поехало в наши лагеря, вернувшись из немецкого плена прямым ходом направились в наши лагеря, сколько семей считалось семьями врагов народа. Но он делал это спокойно, совсем не думая, что он делает что-то антисоветское, ни в коем разе. Поэтому его реакция на то, как всё пошло после показа в Каннах… Вы знаете, может быть на Каннском фестивале произошла такая реакция из-за всей его жизни. Не просто из-за того, что картина «Хрусталёв, машину» не получила награду, а из-за того, что так тяжело складывалась судьба всех его картин. Всё наложилось одно на другое.

 – Но если вернуться к фильму «Трудно быть богом», который наконец-то выходит у нас во Франции в прокат 11 февраля. Сначала была задумка его экранизировать в конце 60-ых. Эта история тогда заглохла.  Что подтолкнуло Германа к новому заходу на эту повесть, которая волновал его ещё в молодые годы? Может быть смена политической атмосферы в России в конце 90-х – начале 2000-х годов?

 – Снять фильм по этой повести Лёша подспудно мечтал всю свою жизнь. И вернулись мы  к этой идее в конце 80-ых, правда, совсем не в том варианте, как сейчас. Нарисовался немецкий кинорежиссёр Фляйшман. Но так сложились обстоятельства, что он решил уйти со своей картины и  предложил Лёше забрать ее. Но когда Лёша сказал: «Тогда мы сейчас перепишем сценарий», то Фляйшман ответил: «Ни слова не менять! Именно под этот сценарий немцы дали деньги». Тогда, как ни странно, в Госкино сказали: «Алексей, снимай свою картину параллельно фильму Фляйшмана! Будет картина Фляйшмана, будет картина твоя, снимай». Просто полный бред. Но поскольку всё равно это была его мечта, то сели писать сценарий. И вы знаете, он не получился. Не получился, потому что украшения, шедшие от фантастики, они уже отпали. В нашем кино в 60-ые годы практически не было жанра фантастики, это всё отпало. Иносказание, которым и велика была повесть Стругацких, уже не действовали. Какой в этом мог быть смысл, когда время перестройки дало возможность всё говорить напрямую. Когда можно не снимать «Трудно быть богом» с иносказаниями, а снимать про  то, что происходит уже чисто на каком-то реальном, разрешённом уровне. И в итоге, сценарий не получился. И поэтому Лёша сам от него отказался. И вот этот последний вариант, когда мы сели писать уже в конце 90-ых. Стало очевидно, что пришло то время, когда появилась необходимость о чём-то рассказать. А о чём рассказать? Что такое цивилизация, что такое приход Черного Ордена, что такое — жизнь в стране, в которой жить невыносимо, но можно, но завтра из-за перевалов придёт Чёрный Орден и станет вообще нельзя. И мы начали писать этот вариант сценария.

 – И случилась парадоксальная ситуация, столько лет Алексей Герман по разным причинам откладывал воплощение повести Стругацких на экране,  а в итоге появление картины не опаздало, вдруг оказалось в России ко времени. Ваши ощущения сейчас: лента существует 2 года, и как будто-то в ней можно увидеть отсветы проблем нашей страны сегодня?

 – Вы знаете, я не согласна с вами по-поводу России и прямого сравнения с историей в фильме. Если мы сейчас свернём на политику и на то, что происходит в России, то мы можем очень долго говорить и долго спорить по этому поводу. Так говорю не потому, что я придерживаюсь пропутинских каких-то, проправительственных взглядов, ни в коем случае. Но тем не менее, всё что происходит сейчас, вы зря ограничиваете Россией. Донбас, Украина, Крым. С этим — разберётся история. У нас же в сценарии речь шла о том, что происходит в мире, что происходит с любой цивилизацией. И никогда  во время съемок он не хотел считать, что снимает про Россию. Россия — страшная страна. Она — и великая, и прекрасная, и страшная страна! Она может быть всякой! И Лёша всегда жил в ощущении, что вот-вот может прийти беда. У него это было с юности.

 – Страх 37-го года? Когда стучали и звонили людям в 5 утра?

 – Да, вы абсолютно правы. У Лёши этот страх существовал всегда. Но сейчас в России иные проблемы. Другое  дело, что завтра если  всё повернётся,  всё может произойти.  Но эта картина — не об этом! И Чёрный Орден — это не коммунистическое сообщество, которое прийдёт. Нет, это — Чёрный Орден. Это гибель любой цивилизации, которая может настигнуть народ внезапно. Потом, посмотрите, какие странные вещи творит история. Ведь подумайте только,  33 — 45 годы, когда  Гитлер у власти. Посчитайте, сколько это было всего лет. 12 лет. Ну ничто, даже ребёнок ещё не успел вырасти. И что за эти 12 лет произошло с Германией, с народом, одним из самых культурных в мире, с Европой! Поэтому сужать рамки восприятия ленты до одной лишь России — это неправильно.

 – Поклонники Стругацких были удивлены, посмотрев фильм, настолько то, что  описывалось в повести, отличается от того, как это показывается и рассказывается в ленте Германа. Первый вопрос: как к такой свободе адаптации их творения отнеслись сами братья Стругацкие? И второе: какую задачу вы сами с Алексеем Германом перед собой ставили при такой радикальной переплавке повести в сценарий фильма?

 – Что касается авторов, то ко времени начала последнего захода работы над сценарием, уже не стало Аркадия Стругацкого. Что же касается Бориса, нашего давнишнего друга и товарища, то он ещё с тех времён отдал нам все права: всё, что хочешь, всё делай! Что же касается самого текста Стругацких, который я сама очень люблю, то что тут скажешь — читайте повесть. Кино, как считал Лёша, это самостоятельное искусство, такое же, как живопись, как музыка, живущее по своим законам. Литература — это литература. Если предположим, посмотреть внимательно, то иллюстрации к книгам или, например графика, офорты в книгах — они ведь тоже трактуют содержание. Мы как-то не очень этими вопросами даже задавались. Было понятно, чего делать нельзя. Нельзя было делать «коммунарскую Россию», в которую возвращался главный герой, потому что к тому времени, когда мы стали писать сценарий, уже было понятно, что никакой «коммунарской России», и вообще, никакой счастливой страны абсолютно не существует. Что они имели ввиду под этим понятием «коммунарская Россиия», не знает никто. Но с другой стороны, я понимаю, почему так написали Стругацкие. Когда они писали повесть в середине 60-ых годов, то им же надо было всё камуфлировать каким-то образом. Они же понимали, что никогда в жизни ничего этого не напечатают. Поэтому авторам надо было всё закумуфлировать. Поэтому у них главный герой по имени Антон возвращался на землю. А на какую? Написать : на коммунистическую — у них рука не поднималась. Я так думаю, но я Борьку не спрашивала. Так и появилось: «коммунарская». Слово, овеянное славой, исторически проверенное. Франция за ним возникает сразу. С равенством, свободой, братством. Поэтому они и написали : «коммунарская Россия». И отказавшись от неё, мы постепенно начали отказываться, при написании сценария, от всех фантастических подробностей, написанных тогда, в середине 60-ых годов. Ну бластер, например, из которого там стрелял герой. И постепенно начала вырисовываться жизнь героя именно в этой цивилизации, в этом месте, в этом городе, и она стала обрастать подробностями. А дальше встал вопрос: а что делать дальше?  В повести Антон возвращается на землю. А как? Если подробно написан быт этого дома, замка Дона Руматы, который живёт по своим законам в чудовищном городе. Где рабыни боятся его. Он орёт на них – но поорёт и перестанет. Он кричит, что он продаст их — никто ему не верит, что он их отведёт и продаст. Они его обманут. Внутри замка Дона Руматы существует какая-то другая замкнутая жизнь, которая диктуется им самим. И что ему после всего всё бросить и улететь? И бросить их? А как улететь, когда это его дом? Эта стало его Домом! Поэтому он никуда ни с кем не полетел. Поэтому он и остался здесь. Вот это и определило многое в сценарии. И как вы понимаете, есть огромная разница между повестью в этом случае и фильмом.

 – У некоторых зрителей после просмотра вашего фильма возникает вопрос — в том мире всё движется к какому хаосу, к какому-то разъятию материи.

 

 – Их можно понять, потому в результате всех событий пришёл к власти Чёрный Орден. Но… Вообще, в фильме есть детали, на которые многие не обращают внимания. Может быть в силу того, что Лёша строит диалоги, реплики как-то по-своему…

 -А как бы вы это – «по-своему» – определили?

 -Объясняю.  Вот финал картины «Трудно быть Богом». Смотрите, что там происходит. Идёт девочка с высоким, можно я буду называть его «мишкой», потому что для меня он – «мишка», высоким мишкой. Уже уехал обоз, зима. И эта одна пара в заснеженном пространстве. И ещё раздаются звуки саксофона, которые доносятся издалека. Потому что там где-то вдалеке ещё едет обоз. И она говорит своему спутнику: «Тебе нравится эта музыка?», а тот односложно отвечает: «Не знаю», а она ему: «А у меня от неё живот болит». А в это время продолжает саксофон. И ему впервые начинает подыгрывать кто-то, потому надо сказать, что в этом государстве живопись оставалась, поэзия существовала, а вот музыки не было — они не знали.что такое гармония. И вот в кадре на какой-то невероятной трубе пытается подыграть саксафону раб, давний слуга Руматы.  И последний звук, уже близкий к гармонии — это как раз звук трубы. Понимаете, такой пустяк. Многие это замечают. Ведь чтобы ни было, развитие человечества всё равно не остановится. Никогда. Могут уйти цивилизации, могут уйти одни диктаторы и могут прийти новые. Могут прийти новые лидеры, которые будут опять всем обещать счастье и благоденствие. Всё может быть! Всё исчезнет, но  искусство – никогда. Это единственное, что выживает пока на нашей Земле.

 

 Игорь Гуськов – кинокритик, член ФИПРЕССИ, консультант Каннской программы « Двухнедельник режиссеров » по странам бывшего СНГ

Emilio Sagi, arpenteur des scènes lyriques du monde

 Lady be good de George Gershwin/ Luna de miel en el Cairo de Francisco Alonso

Teatro de la Zarzuela à Madrid.

Jusqu’au 15 février 2015

Informations: 

 En 35 ans de carrière de metteur en scène de théâtre lyrique et musical Emilio Sagi a travaillé dans les plus grands opéras en Amérique du Nord et du Sud, au Japon, à Hong Kong, en Israël, en Europe : en Italie (entre autres à la Scala de Milan, La Fennice de Venise), Suisse, Monte-Carlo, Allemagne, Autriche, Russie, Portugal, France (Opéra Garnier, Châtelet, Théâtre de l’Odéon à Paris, Le Capitole à Toulouse, les Opéras de Strasbourg, de Nice, de Bordeaux) sans compter les plus importantes scènes lyriques d’Espagne dont certaines qu’il a dirigé : Teatro de la Zarzuela à Madrid (1990 – 1999), Teatro Real Opéra de Madrid (2001 – 2005) et Teatro Arriaga de Bilbao qu’il dirige depuis 2008. Une carrière planétaire et un parcours très éclectique, plus de 50 mises en scène recoupant des genres très différents allant de l’opéra baroque, romantique au contemporain, en passant par les divers types de zarzuela, d’opérettes, de comédies musicales et la revue.  Alors que sa mise en scène des Noces de Figaro de Mozart ouvrait la saison 2014 / 2015 de l’Opéra de Madrid, Le juge opéra du compositeur autrichien Christian Kolonovits, créé en avril 2014 au Teatro Arriaga de Bilbao, joué en août 2014 au Tiroler Festspiele Erl, en Autriche, a fait un événement mondial à Saint-Pétersbourg en janvier 2015 au théâtre Mariinsky avec, dans le rôle-titre, Jose Carreras qui après plusieurs années d’absence revenait sur scène.

   En même temps Emilio Sagi préparait sa double mise en scène de Lady be good de Gershwin en diptyque avec Luna de miel en el Cairo zarzuela de Francisco Alonso, créé le 30 janvier 2015 au Teatro de la Zarzuela à Madrid.

     Né en 1948 à Oviedo (Asturies) dans une famille de grands chanteurs, Emilio Sagi Barba son grand-père, et Luis Sagi Vela, son oncle, tous deux célèbres barytons, Emilio Sagi fait des études littéraires en Espagne et musicologiques à Londres. Il enseigne la littérature anglaise et nord-américaine ainsi que l’histoire de la musique et obtient en 1979 un Doctorat en philologie anglaise. Durant ses études il fait partie du Chœur et du Laboratoire de Danse Universitaire. Sa vocation artistique s’impose. Le tournant décisif se produit en 1980 quand il monte La Traviata de Verdi au Teatro Campoamor d’Oviedo. En 1982 il débute au Teatro de la Zarzuela à Madrid avec Don Pasquale de Donizetti et enchaîne depuis les mises en scène de grandes zarzuelas et opéras parmi lesquels : La del manojo de rosas et Katiuska de Sorozabal, La corte del faraon de Vicente Lleo, Carmen de Bizet, La bohème de Puccini, Les puritains de Bellini, Le barbier de Séville et L’Italienne à Alger de Rossini et plusieurs créations contemporaines. Distingué par de nombreux Prix en Espagne et à l’étranger, Emilio Sagi est depuis 2011 membre du Conseil des Arts et des Sciences d’Asturies. Son nom a été donné à une rue d’Oviedo, sa ville natale et capitale des Asturies.

 

Irène Sadowska Guillon – Votre milieu familial était celui de la musique, des grandes voix lyriques. Vous avez opté cependant pour des études littéraires sans pour autant perdre de vue la musique. Qu’est-ce qui vous a fait passer le Rubicon et aborder la mise en scène du théâtre lyrique ?

Emilio Sagi – La fin des années 1970 était une époque de grande effervescence artistique dans les Universités, en l’occurrence celle d’Oviedo. C’est là que je me suis formé dans le Chœur et dans le Laboratoire de danse. Depuis mon enfance j’ai baigné dans l’univers musical et théâtral en particulier celui de l’opéra et de la zarzuela espagnole dont mon grand-père, mon père et mon oncle étaient de grands interprètes. C’était une sorte de background pour ma future carrière musicale.

Les études littéraires m’ont apporté des connaissances passionnantes différentes mais je crois que tout naturellement je me suis tourné vers le théâtre que j’avais respiré depuis toujours. Je n’avais pas particulièrement d’ambition de renouveler le genre de la zarzuela même si on le dit aujourd’hui, simplement de faire le mieux possible avec toutes les connaissances que j’en avais à l’époque.

 I. S. G. -Dans votre travail de metteur en scène vous avez abordé tous les genres du théâtre lyrique et musical. Cet éclectisme correspond-il à votre choix ou résulte-t-il d’une diversité des propositions qu’on vous fait ?

E. S. – Ce sont les théâtres qui me demandent de mettre en scène telle ou telle œuvre aussi différentes par exemple que Les mamelles de Tirésias de Poulenc et un Cabaret La Celia que j’ai mis en scène il y a deux mois à Buenos Aires. Pour ma part j’aime beaucoup passer d’une chose à une autre totalement différente. C’est une sorte d’hygiène intellectuelle.

 Après le diptyque Lady be good de Gershwin et Luna de miel en el Cairo de Francisco Alonso je vais faire Tancredi, un opéra sérieux de Rossini à l’Opéra de Lausanne coproduit par l’Opéra de Philadelphie et l’Opéra de Santiago du Chili. J’avais monté avant des Rossini plus légers : le Barbier de Séville, L’Italienne à Alger, Le voyage à Reims. Après je dois faire une nouvelle production de La Veuve joyeuse de Frantz Lehár puis du Turc en Italie de Rossini à Santiago du Chili en coproduction avec le Capitole de Toulouse et l’Opéra d’Oviedo.

 I. S. G. – Et en Espagne ?

E. S. – Je vais faire une nouvelle production de Nabucco de Verdi et la saison prochaine Les puritains de Bellini au Teatro Real à Madrid. C’est une maison merveilleuse, j’aime beaucoup y travailler.

 I. S. G. – Vous y avez ouvert la saison 2014 / 2015 avec une très belle version des Noces de Figaro de Mozart…

E. S. – J’avais déjà monté Les noces au Teatro Real à l’époque de la direction de Gérard Mortier dans une version scénique très différente. Je pense qu’il faut essayer d’aborder une œuvre qu’elle soit théâtrale ou lyrique chaque fois d’une façon différente en en explorant les potentialités. À cet égard Les noces de Figaro est pour moi une œuvre parfaite du début à la fin non seulement sur le plan musical mais aussi théâtral. L’histoire que raconte cet opéra n’a pas perdu d’actualité.

Par contre en montant Nabucco ou La somnambule, trop éloignés de nous, on doit proposer au public d’aujourd’hui de nouveaux repères reconnaissables par lui.

 I. S. G. – Ayant vu plusieurs de vos mises en scène en France et en Espagne il me semble que vous ne cherchez pas à transposer ou à actualiser en collant à une situation particulière d’aujourd’hui, souvent anecdotique, mais vous essayez plutôt de nous rapprocher de l’œuvre sans la retraduire en termes strictement contemporains…

E. S. -J’essaye toujours de trouver des traits d’union entre la tradition et la modernité. Je me soucie beaucoup du public et je ne veux pas qu’une partie sorte de la salle. Le point de vue contemporain est essentiel pour moi tout autant que le lien avec la tradition. Je pense toujours à ce qu’a dit le philosophe Adorno : la tradition se combine parfaitement avec la modernité. C’est ce que je recherche.

 I. S. G. – Cette combinaison de la tradition avec la modernité est très particulière de la réalité quotidienne en Espagne. La tradition n’est pas enfermée dans les musées mais recyclée par les générations successives, adaptée et intégrée dans la vie…

E. S. – C’est exactement cela. La tradition est vivante. En montant un opéra ou une zarzuela je ne fais pas une vitrine de porcelaine de Limoges. Je veux qu’ils soient vivants et proches des gens d’aujourd’hui. Dans Luna de miel en el Cairo et dans Lady be good il y a cette vitalité, on y entend des résonances avec notre époque. Quand Jean-Pierre Choplin m’a proposé en 2006 de faire au Théâtre du Châtelet Le chanteur de Mexico de Francis Lopez il a fallu faire une nouvelle version du livret qui était assez obsolète. Il s’agissait d’imprimer une touche plus contemporaine à cette œuvre, écrite dans les années 1950 pour divertir le public, sans chercher à en modifier le propos ni à faire une lecture sociologique ou politique de cette époque.

 I. S. G. – Quels ont été vos influences et vos modèles dans votre travail de mise en scène ?

E. S. – On subit toujours des influences avant de formuler son propre style. Mais même aujourd’hui je ne saurais pas définir le mien. Giorgio Strehler était un de mes grands modèles à la fois pour la vision de la théâtralité, la recherche de la fusion de la tradition et de la modernité dans l’esthétique scénique, dans le jeu. J’admire aussi beaucoup le travail de Willy Decker ou de Patrice Chéreau.

 I. S. G. – Vous dirigez les chanteurs comme si c’étaient des acteurs. Il y a une vision très théâtrale du jeu et de la dramaturgie scénique dans vos mises en scène des opéras…

E. S. – C’est pour moi une règle de base que les chanteurs soient aussi acteurs. L’opéra, l’opérette et la zarzuela c’est du théâtre mais chanté. Je travaille toujours avec les chanteurs les détails très précis du jeu, des mouvements, du rythme. J’ai beaucoup d’admiration pour eux car au-delà d’une grande technique vocale ils sont souvent de très bons acteurs avec un registre du jeu insoupçonnable. Il faut seulement les aider à utiliser tout ce potentiel.

 I. S. G. – Le juge ou les enfants perdus l’opéra de Christian Kolonovits que vous avez créé l’année dernière au Teatro Arriaga de Bilbao aborde la thématique du vol des enfants sous le franquisme. Un sujet qui est resté longtemps un tabou en Espagne. Cet opéra était ensuite présenté en Autriche et à Saint-Pétersbourg. Quelle a été sa réception ?

E. S. – Cet opéra m’a tout de suite captivé, bouleversé, autant par son sujet que par sa musique. On découvre maintenant presque chaque mois dans les journaux des histoires d’enfants volés aux familles républicaines, anti franquistes. Même si certains connaissaient ces faits ils n’osaient pas en parler avant.

J’ai fait une mise en scène très dure, sans concessions du Juge qui s’attaque à l’Église Catholique et à l’extrême droite de l’époque de la dictature de Franco. C’était un grand succès à la fois à Bilbao, en Autriche, et surtout à Saint-Pétersbourg où le rôle du juge était repris par le grand José Carreras qui a là-bas beaucoup de fans.

Je crois que le public était très bouleversé par cette histoire mais aussi surpris et conquis par la musique de Kolonovits qui a su créer une fusion originale et très efficace entre la musique classique et la musique pop. Il mélange de façon génial et novatrice des musiques dans le style de Jésus-Christ superstar avec des moments lyriques post pucciniens absolument sublimes.

 I. S. G. – Y a-t-il des interférences entre vos mises en scène de Lady be good et de Luna de miel en el Cairo où vous recourez au procédé du théâtre dans le théâtre ?

E. S. – En lisant le livret de Luna de miel écrit en 1943 je l’ai trouvé un peu obsolète. J’ai redonné une actualité à l’argument un peu démodé en le mettant en abîme du théâtre. Il y a bien sûr des interférences entre les deux pièces. Tout d’abord sur le plan musical. Presque tous les compositeurs des années 1940 1950 en Espagne comme Francisco Alonso, Jacinto Guerrero, Pablo Sorozabal, Reveriano Soutullo, connaissaient très bien le jazz, le ragtime. Ils utilisaient beaucoup dans leurs zarzuelas le saxo, la batterie, etc. et on trouve dans leur musique des influences, voire des éléments du jazz.

Il y a aussi dans les zarzuelas de Alonso ou de Sorozabal des influences de l’opérette française.

J’ai voulu rapprocher de nous ces deux pièces par des adaptations rythmiques et chorégraphiques. Nuria Castejon, chorégraphe, a traité par exemple dans Lady be good le charleston à la façon rock. Je suis un passionné de rock. J’adore David Bowie mais aussi d’autres du type des Rolling Stones.

 I. S. G. – J’ai été frappée dans votre mise en scène de Lady be good et de Luna de miel en el Cairo par les références aux films américains de comédies musicales…

E. S. – J’adore ces films. Il y a dans ce spectacle des hommages très clairs aux films du chorégraphe et réalisateur Busby Berkeley. Je me nourris beaucoup de cela.

 I. S. G. – Aimeriez-vous monter West Side Story de Bernstein ?

E. S. – Le film West Side Story de Robert Wise et Jérôme Robbins était tellement parfait que je n’ose même pas y penser.

J’ai eu très peur en m’attaquant au Théâtre du Châtelet à The sounds of music de Richard Rodgers. Je connaissais le film et je me disais qu’on ne pourrait jamais l’égaler. Finalement le spectacle était un succès non seulement auprès du public mais aussi de la critique.

 I. S. G. – Vous avez intégré depuis un certain temps le Teatro Arriaga que vous dirigez depuis huit ans dans un réseau international de coproductions et de tournées… Comment voyez-vous l’avenir de cette politique ?

E. S. – La saison 2012 / 2013 nous avons coproduit avec l’opéra de Monte-Carlo Il mondo della luna de Haydn qui a été enregistré par la Télévision française. Le juge a été aussi une coproduction internationale.

La saison 2014 / 15 est ma dernière au Teatro Arriaga. Mon contrat s’arrête fin décembre 2015.

J’ai confiance que la prochaine direction va continuer et même développer la politique de collaboration internationale que j’ai mise en œuvre.

Quant à mon avenir je vais certainement retravailler avec le Teatro Arriaga de Bilbao. Je n’ai pas de projet de diriger un autre théâtre, au moins maintenant. Mais, comme disait James Bond, on ne doit jamais dire jamais. J’aime travailler un peu partout dans le monde, être un aventurier de la scène.

  Crédit Photos: Ignacio Marqués, Fernando Marcos