Première partie: Tchekov, Ostermeier  

               Odéon -Théâtre de l’Europe, juin  2016

 

Un espace exemplaire de création contemporaine

         Fondé en 2003 par Irina Kouberskaia et Hugo Perez, le Teatro Tribueñe est devenu une des plus importantes salles indépendantes à Madrid. Sa vocation est de proposer de nouvelles approches des œuvres des auteurs modernes et contemporains comme Lorca, Valle Inclan, Pinter, Shepard. Dès le départ le Teatro Tribueñe a inscrit son travail et ses créations dans des circuits internationaux en tournant ses spectacles en Albanie, en Ukraine, en Algérie et en développant particulièrement des relations avec des théâtres et des festivals en Russie. Dans sa salle à Madrid Tribueñe présente chaque semaine en alternance plusieurs spectacles. Actuellement à l’affiche quatre créations de la compagnie du Tribueñe : Noces de sang de Federico Garcia Lorca, Retour d’Harold Pinter, Naviguant sur des idées cachées, montage de textes d’auteurs russes et Paseillo spectacle poétique et musical de Hugo Perez. Le Teatro Tribueñe vient d’être nommé aux prestigieux Prix Max 2014 pour la meilleure production d’art scénique pour Retour de Pinter.

        Les approches des œuvres par Irina Kouberskaia et Hugo Perez, à la fois radicales et poétiques, transcendent le premier niveau de leurs lectures. L’esthétique anti-naturaliste, l’économie et l’efficacité de la mise en scène caractérisant leur travail scénique qui va à l’encontre du réalisme dominant encore la scène espagnole. Les quatre spectacles joués actuellement au Tribueñe témoignent des registres différents de leur pratique scénique irréductible à un style ou à une formule. Une pratique qui transcende les frontières entre les cultures et les arts, se nourrissant de multiples références comme par exemple à Kantor pour les micro-chorégraphies gestuelles, ou encore à des esthétiques orientales.

Noces de sang de Federico Garcia Lorca ou l’amour mis à mort

        Irina Kouberskaia a un feeling particulier avec l’univers passionnel de Lorca. Après avoir monté en 2004 Amour de Don Perlimplin et de Bélise en son jardin et La maison de Bernarda Alba en 2014 où elle s’est investie dans le rôle de la grand-mère, elle aborde la même année Noces de sang avec une étonnante pénétration de la culture et de l’esprit profond du terroir andalou. Dans son approche de Lorca pas de clichés folkloriques, pas d’idées reçues ni d’images rebattues. Dans sa mise en scène, au-delà de toutes les identifications et des topiques, elle rompt avec le réalisme et la littéralité du langage scénique en conférant à la pièce une dimension métaphorique, symbolique et poétique. La tragédie dans le quotidien et la quotidienneté élevée à son expression poétique sont des principes de son approche de l’univers lorquien. Dans Noces de sang Irina Kouberskaia puise dans les sources greco-latines et orientales à la fois pour la conception des images scéniques, des costumes et de la musique. De sorte qu’elle nous fait pénétrer jusqu’au tréfonds de la nature humaine, dans ces zones obscures agies par des forces primitives, des instincts, des pulsions, des passions violentes, extrêmes. Elle fait advenir sur scène le monde primitif, sauvage, à la fois ancestral et intemporel. La lune, l’eau, la chaleur, le couteau, le cheval, le chant qui devient cri, sont des éléments dramatiques très puissants dans le spectacle qui tient d’une liturgie de l’amour passion, de la haine et de la mort. Elle confère à sa mise en scène de Noces de sang la dimension d’une tragédie antique en composant une partition scénique à la fois vocale et gestuelle dans laquelle le jeu des acteurs, d’une force, d’une vérité profonde, se tisse avec des parties chorales, le tout organisé en une envoûtante chorégraphie de gestes et de mouvements. Sur scène peu d’éléments : un berceau, des panneaux noirs qui, manipulés par les acteurs, deviennent une entrée de maison, une table, une tombe, et des instruments : guitare, tambourins dont les acteurs jouent à certains moments. Dans la musique et dans le chant les résonances andalouses se combinent avec des sonorités et des tonalités musicales orthodoxes et orientales. Les costumes intemporels aux couleurs symboliques : des grandes aubes noires au début, puis des habits rustiques sombres, pour la fiancée une robe blanche avec un voile rouge dans une séquence. Les tableaux d’une grande puissance plastique composent cette vision onirique, poétique, de la pièce qui ici prend une dimension mythique.

Le retour d’Harold Pinter ou Une descente dans le background tribal de la société contemporaine

          On retrouve dans la mise en scène d’Irina Kouberskaia du Retour de Pinter quelques constantes de son travail scénique : décors très sommaires, éléments scéniques simples, mobiles, transformables qui ne figurent pas mais symbolisent, évoquent, suggèrent. L’univers sonore n’illustre pas mais fait partie intégrante de la dramaturgie scénique. Les images puissantes, très plastiques, jouant sur le contraste, le clair-obscur et le symbolisme des couleurs. La mise en scène du Retour a aussi quelque chose de la tragédie grecque. Elle traduit la vision impitoyable que Pinter donne de la société anglaise des années 1960, sans futur, régressant dans une barbarie brute, dans une esthétique où l’obscène, le scabreux, prennent une dimension symbolique. Kouberskaia relève dans sa mise en scène cette « inquiétante étrangeté sous le réel » dont parle Pinter, en allant au plus profond des désirs sauvages, des instincts primitifs qui animent cette petite tribu patriarcale, image de la société des années 1960 où la femme est un objet de négoce. Ce microcosme familial d’où la mère a disparue est composé de Max, le père grincheux et tyrannique, un mâle dominateur, de Sam son frère, chauffeur de taxi, et de deux fils adultes de Max : Lenny qui ne travaille pas et Joey à l’élocution difficile qui pratique le shadow boxing. Dans le huis clos de la maison londonienne familiale arrive à l’improviste une nuit avec sa femme Ruth Ted, le fils prodigue, professeur, établi en Amérique qui a quitté il y a six ans le foyer familial. Lui seul a réussi en grimpant dans l’échelle sociale et en fondant une famille. Le brusque retour de Ted et le comportement trouble, provoquant de sa femme Ruth qui se prête aux désirs des deux frères, sous le regard complaisant du père et avec le consentement tacite de son mari, structurent la montée de la tension dramatique. Elle culmine dans arrangement tribal : Ted s’en va, ses frères conservent au sein de la famille Ruth qui va y mettre à profit ses talents d’objet sexuel. Contrairement aux lectures très réalistes, linéaires, réductrices de l’écriture pinteriénne, Irina Kouberskaia traverse l’épaisseur de ses strates et se saisit de sa substance primaire, motrice du langage et des rapports entre les personnages. Elle met en action le dessous du langage, les forces sismiques qui agitent ce microcosme, déstabilisant la relation familiale avec son ordre hiérarchique, moral, ses nécessités économiques, les frustrations et les désirs sexuels dont Ruth et le catalyseur. Elle traduit sur scène la violence sauvage, l’érotisme réduit à son expression physique, des hommes et de la femme qui n’ont pas eu leur comptant. Car la femme, Ruth, n’est pas ici une victime, elle est partie prenante du négoce, c’est elle qui en impose les règles. Sur scène quelques éléments réalistes, mobiles, transformables, détournés à d’autres usages, comme par exemple les sièges des WC qui tournés deviennent des fauteuils, symbolisant en même temps l’abjection d’une société cloaque. Un escalier au fond conduisant dans les chambres au premier étage invisible évoque une maison de rencontres. Les acteurs exceptionnels, décalant leur jeu du réalisme, jouant de l’excès et des temps de silence, manient le registre vocal dans leurs affrontements, donnent corps au langage pinterrien, lui rendant son énergie, son potentiel comique. C’est du Pinter que l’on ne voit jamais.

« Naviguant sur des idées cachées » d’après des textes de Dostoïevski, Gersten, Saltikov-Schedrin, Vladimov

        Le spectacle est une réflexion sur l’ambiguïté des rapports d’attirance et de rejet entre l’Europe et la Russie, mais aussi sur les utopies politiques et sociales du XXe siècle qu’Irina Kouberskaia met en perspective historique à travers les écrits peu ou pas connus de quelques auteurs russes. On est surpris par l’acuité, la pertinence et l’actualité de leurs regards aussi bien sur la Russie et les Russes que sur les Européens, en l’occurrence les Allemands et les Français, sur les grandes révolutions et les mouvements politiques et sociaux qui durant deux siècles, depuis la Révolution Française, porteuse d’espoir de progrès et de changement social, ont échoué. Dans un espace totalement vide six acteurs, dont Irina Kouberskaia, armés juste de rames avec lesquelles ils esquissent des images suggestives, « naviguent » sur des idées occultées de penseurs visionnaires russes. Les acteurs ne les incarnent pas, ils investissent leurs écrits, les théâtralisent avec humour et distance, en images dans lesquelles la musique ou le chant s’intègrent comme élément dramatique à part entière. Ne nous reconnaissons-nous pas aujourd’hui dans ce qu’on dit dans le spectacle des intellectuels « qui recréent le langage autour de rien, congèlent le temps, figent l’être humain » ?Des propos comme : « la conviction est le drapeau de l’hypocrisie », « obéir sans raisonner pour être récompensé dans un autre monde », « le libéralisme est notre dernière religion » ne sont-ils pas d’une actualité étonnante? Avec lucidité et une bonne dose d’ironie on parle de la religion de l’individu face à la société et au monde, de la transformation de la société, des révolutions dont le peuple paye les frais, de son asservissement, des idéaux trahis. Des utopies : pourquoi nous fascinent-elles tant ? Pourquoi on s’y raccroche ? Pourquoi nous trompent-elles ? Voici quelques-unes des questions que ce spectacle politique et poétique nous donne à méditer. La dernière phrase du spectacle : « les peuples du futur conserveront leurs cultures et effaceront leurs frontières » est sans doute la seule utopie humaniste qui nous reste.

Paseillo de Hugo Perez de la Pica (poème flamenco taurin)

        La dernière création du Teatro Tribueñe, Paseillo, conçue et réalisée par Hugo Perez, croise la parole, les textes poétiques, le chant et la danse, traverse le temps et la mémoire collective. Hugo Perez saisit et restitue dans le spectacle la substance profonde de l’âme espagnole en créant sur scène une parfaite symbiose de l’art du toreo et la vibration flamenco, les évocations des chansons et des poèmes populaires. Six excellents acteurs, chanteurs et une danseuse de flamenco hors pair, Raquel Valencia, l’accompagnent avec brio dans cette aventure. Un travail rigoureux, un hommage aux racines profondes de la culture espagnole, à la tradition populaire toujours pérenne et vivante qui se transmettent de génération en génération. Des costumes typiques stylisés, peu d’éléments scéniques, quelques instruments, créent un univers plastique et sonore du spectacle qui s’inspire à la fois de la revue et du cabaret pour parler d’hier et d’aujourd’hui.

Crédit photo: Teatro  Tribueñe

Site Web 

Letter to a man,mise en scène, scénographie et éclairage Robert Wilson

avec Mikhaïl Barychnikov basé sur Le journal de Vaclav Nijinski

texte Christian Dumais-Lvowski, dramaturgie Darryl Pinckney,musique Hal Willner  costumes Jacques Reynaud, collaboration pour les mouvements et le texte parlé Lucinda Child

 

     Après leur première création commune de La vieille femme d’après le récit de l’écrivain russe Danill Harms, Robert Wilson et Mikhaïl Barychnikov se retrouvent pour faire un voyage dans l’esprit du célèbre danseur et chorégraphe russe Vaclav Nijinski. Letter to a man est basé sur Le journal de Nijinski, en l’occurrence sur l’épisode de sa lutte dramatique contre la maladie, la schizophrénie, qui peu à peu prend possession de son esprit. 1945, dernières semaines de la IIe Guerre Mondiale, Budapest où Nijinski et sa femme trouvent refuge. Dans les rues détruites les batailles entre les soldats allemands et russes font rage. Nijinski, dont la santé mentale a commencé à se dégrader à la fin de la Iere Guerre Mondiale, secoué par la tragédie de la IIe Guerre, affronte son propre drame. Son Journal, son unique lien avec lui-même et le monde, témoigne de son courage et de sa volonté de comprendre ce qui lui arrive. Quand il cesse de l’écrire c’est comme si derrière le rideau qui tombait sur sa vie restait encore à tourner la page de la mort. Pour Bob Wilson, qui d’après Barychnikov est un danseur frustré, le théâtre est danse. Il crée dans Letter to a man un théâtre mental, une scène de l’esprit éclaté, fragmenté de Nijinski dont Barychnikov incarne les mouvements confus des mots, de la pensée, les surgissements de lucidité, de lumière, happée par les ombres.

        Dans Letter to a man peut-être plus que dans d’autres spectacles, Bob Wilson arrive à une osmose du texte, de la musique, du mouvement et de la scénographie. Mikhaïl Baryschnikov a lu dans les années 1970 Le journal de Vaclav Nijinski dont la figure le fascinait depuis sa jeunesse. Robert Wilson lui aussi admirait Nijinski et son engagement artistique. Cette admiration partagée pour le grand artiste russe, disciple, ami et amant de Sergueï Diaghilev, danseur dans ses célèbres Ballets Russes, les a réuni pour créer un spectacle qui se définit par ce qu’il n’est pas : ce n’est pas un spectacle sur la danse ni de danse, pas un spectacle plus ou moins biographique sur Nijinski. Un collage des arts, traduit dans un langage scénique hétérogène. Un spectacle composé de morceaux, bribes de l’histoire éclatée dont le spectateur est chargé de recomposer la vision poétique profonde.

         Depuis sa rencontre et sa collaboration féconde avec Bob Wilson Baryschnikov a pris le goût du théâtre métissé avec la danse. À la rencontre avec les journalistes il a évoqué, parmi ses projets, pour l’année prochaine, un spectacle avec Jan Fabre qui a écrit des textes pour lui et une création avec Alvis Hermanis d’après des textes du poète russe Josef Brodski.

      Le titre Letter to a man fait référence à l’intimité de Nijinski avec Sergueï Diaghilev. Bob Wilson et Mikhaïl Baryschnikov saisissant la substance même du Journal de Nijinski dont certains passages rappellent Dostoïevski, font entendre et matérialisent sur scène sa voix intérieure si désespérée, son face-à-face avec la réalité quasi insoutenable. Baryschnikov ne s’identifie pas à Nijinski. Costume noir, chemise blanche, visage maquillé de blanc, sourcils et yeux soulignés en noir. Au tout début du spectacle le portrait de Vaclav Nijinski est suspendu sur le rideau fermé, comme une sorte de couverture du livre, son Journal, dont on va feuilleter les pages. Sur le plateau deux panneaux latéraux noirs qui laissent au milieu un espace ouvert dans lequel, dans la première séquence, apparaît Baryschnikov assis sur une chaise, unique élément scénique. La dramaturgie scénique est conçue comme un collage d’éléments disparates, fragments, morceaux éclatés, bribes de phrases, musiques diverses, couleurs changeantes dans l’espace fragmenté par les éclairages. Les divers registres musicaux menaçant, strident, allègre, mélodies de comédies musicales américaines, créent des images, dramatisent, évoquent, prolongent les phrases tronquées, confuses, arrachées à l’esprit malade, désagrégé. Les mots, phrases inachevées dits en russe par Baryschnikov et en anglais par la voix off de Lucinda Childs : répétitions désespérées de certaines phrases qui sont ses ultimes points de repères, des attaches avec la réalité, dessinent l’univers intérieur de Nijinski de plus en plus opaque, dont le sens s’évade. Il essaie de résister, de s’accrocher à quelques souvenirs en répétant obstinément «je me rappelle». Ainsi surgissent des souvenirs de la guerre, de sa relation avec Diaghilev. Il évoque sa femme, parle de l’amour, de la mort, de Dieu « je n’ai pas peur de Dieu, je n’ai pas peur de tomber dans l’abîme », tente de refixer son identité. Tel un naufragé accroché à la bouée de sauvetage il répète son nom « je suis Nijinski ».

         Baryschnikov déploie son art du langage gestuel, ses mouvements esquissent dans l’espace les mots qui lui manquent ou se brouillent dans sa tête. À un moment il joue, danse avec sa chaise. Parmi les multiples images d’une grande force poétique celle où on le voit dédoublé par son ombre. La séquence finale est particulièrement bouleversante : il est assis la tête en bas sur la chaise suspendue. Puis il sort d’un petit cadre de scène avec un rideau rouge, avance vers le public, revient vers le fond, se retourne en disant « Vaclav Nijinski » et disparaît derrière le petit rideau rouge.

Crédit photo: Lucie Jansch

 12 – 15 mai 2016 –Teatros del Canal de Madrid ,  23-26 juin 2016– Festival Les Nuits de Fourvière, Lyon; 15 décembre  2016 – 21 janvier 2017 – Théâtre de la Ville (Espace Cardin),Paris

« Anna Karenine » au Théâtre de la Tempête.  Adaptation et mise en scène – Gaëtan Vassart.  Cette première adaptation du roman de Tolstoï sur la scène française semble être un prétexte pour raconter une histoire contemporaine, pas toujours liée avec l’univers de l’auteur russe. S’il manque à Gaëtan Vassart  une certaine maîtrise dans le travail avec les acteurs, on admire tout de même son audace et  aussi son intelligence quant au choix de l’héroïne principale, l’actrice iranienne Golshifteh Farahani. 

L’interview de  Gaëtant Vassart : « Anna Karenine, l’histoire  d’une femme qui veut refaire sa vie »

Carmen de Georges Bizet et Le boléro de Maurice Ravel

un programme double du Ballet de Milan (BALLETTO DI MILANO) au Teatro Nuevo Apolo à Madrid du 10 au 15 mai 2016 et en tournée ;

mise en scène Carlo Pesto, chorégraphies – Carmen : Agnese Omodei et Federico Veratti, Le boléro : Adriana Mortelliti

Le double programme Carmen et Le boléro, créations plus récentes du Ballet de Milan, un des meilleurs actuellement dans le monde, dirigé par Carlo Pesta, donne un aperçu de son registre chorégraphique qui va des techniques classiques réinterprétées à la création contemporaine.La relecture et les nouvelles approches des ballets classiques d’une part et la création d’un nouveau répertoire chorégraphique sont les défis de Carlo Pesta formé au Ballet de la Scala de Milan et à l’Académie de la Danse du Bolchoï à Moscou.Carmen de Bizet, plus classique dans son traitement chorégraphique, aborde le thème de l’indomptable gitane du point de vue contemporain : c’est une femme libre qui suit son désir et affronte son destin. Le boléro propose une approche de la musique de Ravel et son interprétation chorégraphique inédite, totalement différente du modèle béjartien.Les deux ballets, conçus avec une grande économie d’effets scénographiques, focalisent le regard des spectateurs sur les mouvements et les expressions, d’une grande théâtralité, exaltant les corps des danseurs.

Carmen ou la rencontre avec le destin

          

         En suivant la trame de l’opéra de Bizet le ballet s’articule sur le thème du rendez-vous de Carmen avec son destin, son face à face avec l’amour, la passion brûlante et la mort. Dans la partition musicale sont insérés quelques emprunts à d’autres œuvres de Bizet entre autres à L’arlésienne. Autour de cette Carmen (Alessia Campidori) contemporaine, à l’esprit libre, Don Jose (Alessandro Orlando), le torrero Escamillo (Simone Maier), Micaela (Marta Orsi) et des danseurs qui font les jeunes femmes ouvrières de la fabrique de tabac, les soldats, les habitués de la taverne, etc.… Mais son principal protagoniste est le personnage du Destin dansé par un homme en robe tunique rouge au début, ensuite blanche et noire à la fin. Les danseuses sont en short et maillot noir avec des boutons rouges et plus tard en robes blanches, grands châles de gitane sur les épaules et les hanches. Carmen en short noir, corset blanc puis rouge. Don Jose, veste pantalon en cuir noir, Escamillo pantalon ajusté, veste courte stylisés sur l’habit des toreros et les soldats vestes en cuir manche gauche coupé. Sur scène une petite estrade à droite. Au début du spectacle il n’y a que quatre chaises, dans la scène de la taverne on apporte une table. À certains moments au fond de la scène sont projetées des images non réalistes. La dramaturgie chorégraphique est structurée en quatre scènes : le Destin fait se croiser les chemins de Carmen et de Don José ; la taverne où Carmen est courtisée par Escamillo ; le Destin révélé à Carmen sa mort. Don Jose jaloux jure de se venger ; et la scène finale, la mort de Carmen poignardée par Don Jose. Dans l’arrangement musical de la partition bizetienne certains motifs reviennent à plusieurs reprises, traversent le spectacle : le thème du destin, de la mort, la habanera…Le langage chorégraphique est empreint d’éléments très modernes. Ainsi dans de nombreux mouvements de groupe stylisés sur les danses populaires espagnoles, comme par exemple la danse des soldats, les pointes classiques se combinent avec des figures plus contemporaines. Une chorégraphie théâtralisée d’une grande plasticité, crée des images, dramatise la gestuelle, traduit parfois le sentiment, l’émotion ou le désir par un geste à peine esquissé, la main qui effleure le corps de l’autre. Dans les séquences de séduction la femme prend autant d’initiative que l’homme. Les duos sont magnifiques, on retient aussi les enchaînements très fluides et les beaux effets de surgissement des solistes du groupe. La scène finale est belle et saisissante : au fond du plateau le Destin emporte Carmen morte alors que face à nous Don Jose, les mains liées, accompagné d’un soldat, va affronter son destin.

Le boléro de Ravel (Entre la naissance et la mort la palpitation frénétique de la vie)

       La majorité des versions chorégraphiques du Boléro développent le thème du jeu de séduction. Celle du Ballet de Milan va au-delà de cette approche en articulant la partition chorégraphique sur la dualité originelle de la musique (le rythme et la mélodie), métaphore de la vie humaine depuis ses premiers instants, avec ses palpitations frénétiques, passionnelles, traversée par les multiples rencontres, la vie qui comme la musique s’éteint dans la solitude. Pas de décor, la scène est nue. Les costumes très simples : les femmes en body noir avec des franges sur le côté, les hommes short noir bordé de franges. Le sol blanc contrastant avec le noir de la cage de scène incarne aussi la dualité. Le spectacle commence par un bref prologue dans la demi-obscurité : le bruit d’eau évoquant l’origine, les bruits de gouttes d’eau qui tombent se mêlent, comme des battements de cœur, à la pulsation rythmique musicale.Deux corps au sol bougent, s’agitent et peu à peu se redressent. Au rythme répétitif, obsédant, de la musique de plus en plus forte, les duos se multiplient, se croisent se perdent dans l’ensemble des danseurs, dans des images évocatrices, très plastiques. Dans la séquence finale, le couple du début, séparé par d’autres danseurs (image de la solitude) se rejoint, l’un dans les bras de l’autre, inséparables.

 

Carlo Pesta (né en 1961 à Milan) se forme d’abord à l’Académie du Ballet de la Scala puis, boursier d’études, se perfectionne à l’Académie de Danse du Bolchoï à Moscou. À son retour en Italie il entre dans le Ballet de la Scala où il reste jusqu’en 1990. Il danse dans toutes les productions, surtout les rôles des solistes et participe à toutes les tournées internationales. Danseur et chorégraphe il travaille entre autres avec Rudolf Noureev, Alicia Alonso, Vladimir Vassiliev, William Forsythe, Franco Zeffirelli. En 1982 il fonde avec Agnesa Omodei Sale une École de danse à Novarra qu’il dirige jusqu’en 1991. Il collabore depuis 1985 avec le théâtre Coccia de Novarra Dont il devient en 2005 directeur général et artistique. Depuis 1998 Carlo Pesta est président et directeur du Ballet de Milan en exerçant également comme professeur de l’Histoire de la danse et des arts du théâtre à l’Université de Milan.

Irène Sadowska – Vous vous êtes formé entre autres à l’Académie de Danse du Bolchoï à Moscou. En quoi cette formation était importante pour vous ? Quelles sont ses influences dans votre travail ?

Carlo Pesta – C’était une influence très forte sur l’évolution du style de danse de ma compagnie vers un néoclassicisme où la technique classique est très importante mais les mouvements sont plus plastiques, beaucoup moins carrés que dans la danse classique. Ce qui caractérise grosso modo le langage chorégraphique que nous avons élaboré c’est une esthétique plus narrative et très plastique au sens de créer des images évocatrices des situations avec les mouvements des corps et leurs configurations.

I. S. – Dans le parcours du Ballet de Milan beaucoup de créations sont inspirées par des figures de femmes des opéras mais aussi des œuvres littéraires comme par exemple Carmen, La Traviata, Anna Karenine. Pourquoi ?

C. P. – J’essaye de construire un nouveau répertoire parce que les œuvres classiques comme Casse-noisettes ou Le lac des cygnes ont été déjà tellement vues et le public a besoin de nouvelles créations. Anna Karenine de Tolstoï par exemple m’a semblé très adaptable pour le ballet et pour raconter en langage chorégraphique son histoire.

Les femmes ont reconquis leurs droits et leur place dans notre société. Je pense que l’art, en l’occurrence la danse, doit en être le reflet et Donner un coup de projecteur sur certaines figures féminines emblématiques du changement de la situation des femmes.

I. S. – Vous présentez en Espagne un programme double avec Carmen de Bizet et Le boléro de Ravel, représentant des esthétiques différentes, deux facettes différentes du travail de votre compagnie…

C. P. – Les deux pièces renouvellent totalement les lectures de Carmen et du Boléro. Carmen est un ballet plus classique et Le boléro plus contemporain. Mon langage chorégraphique est inspiré avant tout par la musique. Celle de Bizet est de structure classique avec des motifs et des rythmes très espagnols alors que celle de Ravel permet d’inventer un langage chorégraphique très contemporain.

Les deux œuvres du programme correspondent chacune à une conception différente de la danse.

Carmen est une transposition de l’opéra en ballet. Notre Carmen par rapport à la gitane de l’opéra de Bizet est une femme libre d’aujourd’hui que l’on peut rencontrer dans la vie.

L’esthétique chorégraphique fait ressentir comment cette Carmen libre décide de sa vie, de ses amours. Le boléro est une mise en mouvement de la musique de Ravel incarnant la dualité : la mélodie et le rythme à travers le thème de la naissance et de la dualité de l’être humain. Cette dualité musicale et en même temps humaine est représentée au début du spectacle par un couple allongé au sol qui peu à peu va se redresser incarnant elle la mélodie, lui le rythme. L’un ne peut exister sans l’autre, leur union constitue la musique.

I. S. – Votre version du Boléro est totalement différente de la version iconique de Maurice Béjart…

C. P. – Je suis parti d’une idée absolument différente. J’ai vu plusieurs fois la chorégraphie de Maurice Béjart et aussi beaucoup d’autres versions du Boléro qui toutes étaient plus ou moins influencées par celle de Béjart.

J’ai voulu faire une création très différente qui a pour thème la musique, sa naissance et son essence double. C’était très important et émouvant pour moi d’être invité au Centre de la Compagnie de Béjart à Lausanne pour représenter mon Boléro. J’ai hésité et je voulais refuser mais la directrice du Centre m’a convaincu en me disant : tout le monde connaît Le boléro de Béjart et le vôtre renouvelle magnifiquement l’approche chorégraphique de cette œuvre. Je pense qu’au-delà de la grande admiration qu’on puisse avoir pour le travail des maîtres on doit réinventer la danse. C’est un langage infini.

I. S. – Comment se conçoivent les scénographies de vos ballets ?

C. P. – Dans certaines pièces il y a des scénographies plus élaborées. Dans ce programme de Carmen et du Boléro la scène est nue pour focaliser l’attention et le regard des spectateurs uniquement sur la danse. Il n’y a aucune illustration réaliste. Dans Carmen on recourt seulement à quelques projections d’images de la vie contemporaine. Dans Le boléro c’est juste la boîte noire de scène qui contraste avec un sol blanc. Et ce contraste du noir et du blanc est l’image de l’opposition de la vie et de la mort, de l’amour et de la haine, du jour et de la nuit.

I. S. – Comment fonctionne le Ballet de Milan dont les spectacles tournent beaucoup à l’étranger ?

C. P. – Le Ballet de Milan compte actuellement 25 danseurs, autant de femmes que d’hommes. Nous avons les meilleurs danseurs qu’on puisse trouver en ce moment ce qui fait qu’il est difficile de recruter de nouveaux danseurs de ce niveau. Nous avons un répertoire de tournées internationales chaque saison de 7 programmes complètement différents, représentatifs du registre très vaste de notre travail, depuis des ballets classiques comme Cendrillon à des pièces très contemporaines. Cette diversité est une des caractéristiques de ma compagnie.

Elle est connue dans le monde entier. Cette saison nous tournons dans une dizaine de pays depuis le Maroc à la Finlande en passant entre autres par l’Espagne et la France. La saison prochaine nous allons présenter à Paris à la Salle Pleyel et à Marseille un programme qui est un hommage à la France avec en première partie la création La vie en rose sur les musiques de compositeurs de chansons français et en deuxième partie Le boléro.

Nous retournons quasi chaque année un Russie, à Moscou ou à Saint-Pétersbourg, avec des nouveaux spectacles. La saison prochaine nous irons à Saint-Pétersbourg.

 

 

 6 – 8 mai 2016 –Teatros del Canal, Madrid 

L’amour sorcier El fuego y la palabra de Manuel de Falla 

mise en scène et scénographie Carlus Padrissa, direction musicale Manuel Coves

Orchestre de la Communauté de Madrid

 

                              « Je suis la voix de ton destin !

                                  je suis le feu dans lequel tu t’embrases !

                                   je suis le vent que tu soupires !

                                    je suis la mer dans laquelle tu naufrages !»(Maria de la O Lajarraga)

          La Fura dels Baus ne cesse d’étonner par son audace, son goût de provocation et de conquête. La voici souveraine, déployant sa puissante magie hypnotique, réinventant L’amour sorcier, le célèbre ballet de Manuel de Falla, sans doute le summum de son art.  Le spectacle L’amour sorcier de la Fura dels Baus, commande du Festival International de Musique et de Danse de Grenade pour célébrer le centenaire de la création du ballet par Manuel de Falla, a été créé en juillet 2015 dans les arènes de Grenade et continue en 2016 sa tournée triomphale. Carlus Padrissa (né en 1959) fondateur en 1979 du célèbre groupe la Fura dels Baus est passé depuis une quinzaine d’années à la mise en scène d’opéras parmi lesquels : La damnation de Faust de Berlioz, La flûte enchantée de Mozart, Le journal d’un disparu de Janacek, Le château de Barbe Bleue de Bartók, Tannhäuser de Wagner. Cent ans après la création de L’amour sorcier par Manuel de Falla, Carlus Padrissa propose une nouvelle version de l’œuvre en insérant dans la partition d’autres compositions de de Falla qui permettent de développer l’histoire racontée. Ainsi sa version en cinq scènes inclut-elle Nuits dans les jardins d’Espagne, la danse de La vie brève et culmine avec la jota finale du Sombrero de tres picos. Manuel de Falla fusionne remarquablement dans ce ballet la musique populaire andalouse avec les arrangements de la musique moderne. Carlus Padrissa réancre davantage ce ballet dans le terroir andalou en donnant plus d’importance au texte, le manuscrit de la poétesse andalouse Maria de la O Lajarraga et au parties chantées interprétées par la chanteuse flamenco Esperanza Fernandez qui joue le rôle de la gitane Candelas. Pol Jimenez, auteur de la chorégraphie, incarne le personnage de Carmelo. Huit danseurs font tous les autres personnages. Miguel Angel Contes joue les passages flamenco à la guitare. En recourant à des éléments habituels de son esthétique : constructions ou objets mécaniques, technologie sophistiquée, effets spéciaux, projections, éléments naturels, ici l’eau et le feu, la Fura dels Baus crée une vision poétique et très plastique de L’amour sorcier en réussissant une fusion parfaite du théâtre, de la musique et de la danse. Carlus Padrissa rend hommage à la poétesse andalouse Maria de la O Lejarraga, co-auteur avec son mari du livret de L’amour sorcier et dont le nom avait disparu dans la version originale de l’œuvre. Il lui restitue sa part d’auteur en recourant dans sa version uniquement à son texte et en inscrivant sa signature à la fin du spectacle dans une très belle image : Candelas dans une petite nacelle avec une grande lettre O surplombant la scène. Le sous-titre du spectacle Le feu et la parole est aussi une référence au texte passionné, brûlant comme le feu, de Maria de la O Lejarraga. Il rend également hommage à Jose Val del Omar (1904 – 1988) Granadin, ami de Manuel de Falla et de Federico Garcia Lorca, avant-gardiste, inventeur de nouvelles techniques de cinéma, en intégrant dans le spectacle à travers des projections les images qu’il a réalisées.

         Carlus Padrissa modernise l’argument du ballet. Candelas, une gitane, découvre l’infidélité de son amant Carmelo. Dévorée par la jalousie elle n’est pas disposée à se faire abandonner. Elle décide de reconquérir son amant et se rend à la grotte d’une sorcière pour lui demander d’opérer un charme. Ne la trouvant pas dans la grotte (dans notre monde il n’y a plus de sorcières) Candelas accomplit elle-même le rituel. Mais dans la version de la Fura il s’agit d’un rituel de passage de l’ignorance à la connaissance, d’une prise de conscience de la force de la parole, grâce à laquelle elle peut reconquérir son amant. Pendant l’ouverture du ballet sur le rideau en tulle sont projetées des images de nuages. Puis, depuis la salle, inclue dans la mise en scène, arrive le couple d’amants en blanc. À plusieurs reprises certaines séquences du ballet se déploient dans divers endroits de la salle. Sur scène apparaît une énorme construction sur roulettes en forme de triangle barré évoquant la lettre A, avec d’un côté une sorte de fourche et de l’autre une roue dans lesquelles évoluent les danseurs dans des mouvements quasi acrobatiques. La chorégraphie envoûtante, dessine des situations, narre l’histoire à travers des mouvements sculpturaux qui créent des images extrêmement plastiques travaillées par les éclairages, les effets lumineux, jouant sur les contrastes, le clair-obscur, les couleurs vives. Une fois de plus la Fura fait montre à la fois de son sens extraordinaire de la théâtralité, de sa maîtrise inégalable des moyens techniques et de sa capacité à synthétiser dans son langage mouvements des corps, musique, voix, effets visuels. Pas de gags ni d’effets inutiles, gratuits, dans la mise en scène d’une extrême cohérence. Pol Jimenez en Carmelo est éblouissant à la fois comme danseur et acteur. Esperanza Fernandez en Candelas hypnotise par sa présence et sa voix tant dans les parties chantées que parlées. Parmi de très belles séquences celle où un groupe de danseuses en robes et mantilles blanches versent de l’eau sur le plateau en communiant ainsi dans leur danse avec la nature. Dans une autre séquence les danseurs en costumes noirs, évoquant des chauves-souris, projettent de l’eau avec des pistolets à eau, le bruit de l’eau se mêle avec la musique. Ou encore une image splendide, référence à une ritualité ancestrale, des danseurs hommes arrivant sur scène avec des torches allumées, tels des porteurs du feu sacré. On est subjugué par certaines images aériennes, comme par exemple celle de deux danseuses qui se balancent, suspendues à un câble, la tête en bas. La Fura, virtuoses de son art, ne délivre ici aucun message, mais on perçoit nettement dans sa lecture de L’amour sorcier une vision de la femme libérée maîtresse de la parole, de son corps et de sa passion.

Crédit photo: Teatros del Canal

 

 23 – 26 avril 2016, Craiova, Roumanie

L’Europe applaudit ses théâtres (XVe Prix Europe pour le Théâtre et XIIIe Prix des Nouvelles Réalités Théâtrales)

            Pendant quelques jours le Théâtre National et d’autres théâtres de Craiova, ville roumaine de 310 000 habitants, sont devenus la scène d’un événement théâtral européen qui a rassemblé des professionnels, artistes, critiques, théâtrologues, du monde entier.

         Après ses premières éditions glorieuses, célébrées en grande pompe, dont les lauréats étaient entre autres : Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Giorgio Strehler, Lev Dodine, Pina Bausch, Patrice Chéreau, le Prix Europe pour le Théâtre a du mal à survivre dans le chaos politique, économique et social européen actuel. Il faut rendre hommage à Alessandro Martinez, créateur en 1986, secrétaire générale et âme du Prix Europe pour le Théâtre qui depuis sa création l’a porté à bout de bras à travers l’Europe depuis Taormina en Sicile jusqu’à Saint-Pétersbourg en passant par Turin (Italie), Thessalonique (Grèce), Wroclaw (Pologne). C’est grâce à sa patience, ses efforts, sa foi dans le théâtre que le XVe Prix, après cinq ans d’incertitude, à trouvé un port d’accueil en Roumanie, à Craiova. Ainsi, les lauréats choisis depuis quatre ans, ont-ils pu récupérer leurs trophées. Le palmarès, géographiquement, recouvre le territoire européen du Nord au Sud et de l’Ouest à l’Est, récompensant une palette très diversifiée de créateurs. Le XVe Prix Europe pour le Théâtre distingue l’œuvre du chorégraphe mais aussi metteur en scène de théâtre suédois Mats Ek, qui a contribué à révolutionner le langage chorégraphique depuis les années 1970 jusqu’à aujourd’hui. Les cinq Prix des Nouvelles Réalités Théâtrales ont récompensé le travail du dramaturge espagnol Juan Mayorga, de Viktor Bodo, metteur en scène hongrois, du metteur en scène allemand Andreas Kriegenburg, de l’auteur et metteur en scène français Joël Pommerat et le parcours artistique original ancré dans le tissu social du Théâtre National d’Écosse, institution itinérante, sans murs ni bâtiment. Ce Prix des Nouvelles Réalités Théâtrales, depuis sa création, est à la fois une reconnaissance et un tremplin promotionnel qui a propulsé sur la scène internationale de nombreux artistes comme Anatoli Vassiliev, Tomas Ostermeier ou Romeo Castellucci. Dans une perspective optimiste je souhaite une longue vie au Prix Europe pour le Théâtre et une récompense spéciale pour Alessandro Martinez qui avec des moyens chaque fois réduits mais avec une ténacité exemplaire a assuré jusqu’à présent sa pérennité.

            Peu fréquente dans le cadre du Prix Europe pour le Théâtre est l’attribution d’un Prix Spécial. Ainsi au XIIe Prix Europe, le Prix Spécial a-t-il été attribué à la demande expresse d’Harold Pinter à la compagnie « Belarus free théâtre » pour un travail artistiquement amateur et médiocre mais engagé contre la censure et l’oppression politique en Biélorussie. C’était clairement un geste politique. Le travail de cette compagnie qui grâce à cette récompense a circulé un peu en Europe compatissante ne s’était pas amélioré et aujourd’hui personne ne s’en souvient. Cette fois à Craiova le Prix Spécial, à la demande du président du jury Georges Banu, a été décerné à son compatriote, le metteur en scène Silviu Purcarete. Personnellement je ne suis pas convaincu du mérite ni du talent de Silviu Purcarete, dont j’ai eu l’occasion de voir plusieurs spectacles. Convenons qu’il s’agit là d’un geste diplomatique vis-à-vis des hôtes Roumains du Prix Europe pour le Théâtre. Traditionnellement le Prix Europe pour le Théâtre accueille dans sa section « Retour » des spectacles d’artistes lauréats des Nouvelles Réalités Théâtrales dans des éditions précédentes. Sont revenus ainsi au XVe Prix à Craiova Tomas Ostermeier avec Richard III et Roméo Castellucci avec Jules César, la célébration des 400 ans de la mort de Shakespeare oblige.

               Comme de coutume des tables rondes avec des spécialistes, chercheurs, apportaient un éclairage et des analyses en profondeur des œuvres et du travail des lauréats présents.  Celle autour de Mats Ek a donné lieu à des échanges et des interventions passionnants, modérés par la spécialiste suédoise de la danse contemporaine Margareta Sorenson, des personnalités et des collaborateurs de l’artiste, entre autres Ana Laguna, sa muse et sa compagne depuis le début et Brigitte Lefèvre, ex directrice du Ballet de l’Opéra Garnier à Paris qui a accueilli à plusieurs reprises les créations de Mats Ek.

       Les intervenants ont abordé les grandes lignes de son parcours depuis ses débuts dans le célèbre ballet de sa mère Birgit Cullberg, ses réécritures des ballets classiques dans les années 1980 qui lui ont ouvert la carrière internationale (Gisèle, le lac des cygnes, Carmen, la Belle au bois dormant), ses incursions au théâtre dramatique qu’il contamine par la danse, ses créations immergées dans la réalité quotidienne (par exemple Appartement), ses chorégraphies pour les grandes étoiles comme Mikhaïl Barychnikov ou Sylvie Guillem…Les intervenants ont relevé les grands thèmes dans la création de Mats Ek : réflexion sur le féminin et le masculin, la liberté de l’individu, l’apartheid, la condition des femmes opprimées par les structures familiales et sociales dont son ballet d’après La maison de Bernarda Alba de Lorca est une expression très puissante. Son spectacle filmé Memory, inspiré à l’origine par le personnage de Don Juan de Molière, ou Mats Ek imagine la relation que le célèbre libertin pourrait avoir avec Doña Ana et une brève chorégraphie Axe interprétée par ses danseurs fétiches sur un couple faisant face à ce qu’ils étaient et à un futur indéfini, présentés dans la cérémonie de la clôture du Prix, offraient un échantillon de l’immense œuvre de l’artiste. À 71 ans, au bout de 50 ans de carrière, Mats Ek nous assure que même s’il s’arrête, se libérant cette année de ses contrats, il ne renonce pas totalement à la danse.

Découvertes et reconnaissances.

             Les Prix des Nouvelles Réalités Théâtrales ont pour vocation de révéler et de donner un coup de projecteur sur des démarches novatrices dans la pratique scénique et dans l’écriture dramatique actuelle. Parmi les lauréats Joël Pommerat qui depuis toujours met en scène ses propres textes et Juan Mayorga qui depuis peu crée lui-même ses pièces. Joël Pommerat, après sa première période d’écriture scénique hermétique qui tenait d’une auto-analyse, a eu une période très fertile, créative, avec les pièces ancrées dans la réalité de la société actuelle (Au monde, D’une seule main, Les marchands, Je tremble, Ma chambre froide). Ses dernières pièces créées dans le système institutionnel dans lequel il travaille s’avèrent plus consensuelles, plus anecdotiques. Ce qui est intéressant dans sa démarche c’est son écriture sur scène dans le travail avec les acteurs qui habitent l’univers de Joël Pommerat, la respiration et la matière physique de son langage. Mais en même temps son théâtre écrit sur mesure, avec les corps d’acteurs qui en sont d’une certaine façon les co-créateurs, repris par d’autres metteurs en scène et acteurs risque de perdre de son énergie génératrice et de son identité particulière. On regrette qu’aucun spectacle de Joël Pommerat n’était visible à Craiova et que les présentations de son travail dans la table ronde, très émotionnelles, manquaient de clarté et d’objectivité.

            En revanche l’œuvre de l’auteur espagnol Juan Mayorga, illustrée par une de ces dernières pièces Reykjavik, mise en scène par lui-même et une lecture dramatisée de sa pièce récente Yougoslaves dirigée également par l’auteur, a été brillamment analysée et commentée par des critiques et des chercheurs qui ont relevé l’évolution, les thèmes et les aspects fondamentaux de son écriture à plusieurs strates de lecture. Les pièces de Juan Mayorga traduites en 16 langues ont été représentées dans plusieurs pays d’Europe, en Asie, en Amérique du Nord et du Sud. En France Jorge Lavelli a fait des créations mémorables de Himmelweg, Lettres d’amour à Staline et du Garçon du dernier rang, adapté au cinéma par François Ozon sous le titre Dans la maison. Plusieurs de ses pièces ont été diffusées par la radio France Culture.

         Reykjavik condense les aspects essentiels du théâtre de Mayorga : une vision du monde mise en perspective de l’histoire et mise en abîme du théâtre, le jeu entre la fiction et réalité, le théâtre comme instrument de la restitution de la mémoire et de la réalité irreprésentable, le rapport des grands conflits mondiaux avec notre présent, l’identité incertaine. Deux hommes, Bailen et Waterloo, joueurs passionnés d’échecs, dans un parc, devant un adolescent lui aussi amateur d’échecs, vont incarner Boris Spassky et Bobby Fischer, deux grands champions d’échecs, symboles de deux puissances du monde (USA et URSS) qui en 1972, en pleine guerre froide, se sont affrontés à Reykjavik. Autour de leur échiquier, métaphore du monde, Mayorga convoque de nombreux personnages emblématiques des deux blocs Ouest et Est, interprétés par les trois acteurs et des voix off, conjuguant ainsi, par le truchement du théâtre, l’histoire et le présent. Sur le plateau juste une table avec l’esquisse d’un échiquier, deux bancs d’un parc et quelques projections, pour recréer la scène où se joue le destin du monde. Yougoslaves repose la question de l’identité individuelle, nationale, géographique dont la réalité n’est jamais certaine au point de devenir fiction. La quête de chacun des protagonistes de la pièce n’est qu’une évasion dans une fiction rêvée ou inventée.

              Andreas Kriegenburg, originaire de l’ancienne Allemagne de l’Est (DDR), autodidactes en théâtre, a commencé à travailler comme metteur en scène à Zittau et à Frankfurt sur Oder à la fin des années 1980. En 1991, arrivé à la Volksbühne de Berlin, il se fait remarquer avec sa mise en scène de Woyzeck de Büchner. Son parcours est très éclectique allant des tragédies grecques, Shakespeare, Tchekhov, au théâtre contemporain et à l’opéra allemand et italien. Ses mises en scène jusqu’à Woyzeck sont marquées par l’esthétique de la déconstruction à laquelle il tourne le dos par la suite en élaborant son propre style de théâtre corporel, existentialiste, comique, empreint de l’esprit et de la gestuelle des films comiques muets de Buster Keaton et Jacques Tati. Les personnages de ses spectacles sont des gens très humble, d’en bas de l’échelle sociale. Andreas Kriegenburg a une affinité particulière avec le théâtre de Dea Loher dont il a monté presque toutes les pièces. Il travaille aujourd’hui dans les plus grands théâtres allemands.

             Dans sa version de Nathan le sage de Lessing qu’il a présenté au Prix Europe pour le Théâtre il relève les thèmes des religions, des idéologies qui opposent les gens en proposant de sortir du bipolarisme, de qui a raison. « Avant d’être des croyants nous sommes tous des êtres humains », dit-il. Il traite la pièce de Lessing à partir d’une perspective moderne : la relation de Saladin et de Nathan, leur rapport à l’argent, au pouvoir, aux prescriptions religieuses, voire idéologiques et sociales. Dans son spectacle la musique joue un rôle important, plusieurs scènes se jouent sans texte, dans une esthétique de cinéma muet avec une gestuelle qui fait penser aussi aux automates ou aux marionnettes. Une scénographie intéressante : après la séquence du début, sur le plateau complètement vide arrive une construction rectangulaire en planches, mobile, transformable, à deux niveaux. Elle évoque un magasin où les personnages entrent pour acheter, une maison et un mur en ce dépliant et en traversant en biais le plateau. Les costumes intemporels, évoquant quelque chose de l’époque et surtout la misère sans fond dans territoire du Proche Orient d’aujourd’hui : vêtements en haillons, le chevalier en tunique blanche en loques, une croix rouge peinte dessus, Saladin avec une chéchia d’où dépassent des cheveux rouges. Tous les personnages sont couvert de boue ce qui, comme un certain nombre de choses, est difficilement explicable. Mais, au-delà du parti pris de cette version tenu avec une cohérence, le propos du spectacle est pour moi très discutable. On comprend qu’Andreas Kriegenburg, à partir de sa propre expérience du régime communiste puis du capitalisme libéral et de ses confrontations avec les idéologies religieuses et autres, puisse aspirer à une sorte de happy end possible où des individus se reconnaîtront simplement en tant qu’êtres humains. Certes, après le brouhaha des utopies qui ont ravagé le XXe s, il nous reste encore celle-là.

       J’ai peu de choses à dire sur le théâtre du Hongrois Viktor Bodo dont même un aperçu d’un spectacle manquait au Prix Europe pour le Théâtre. Selon lui-même et les connaisseurs de son théâtre il a le don de condenser les personnages et les situations en quelques gestes ou des effets sonores. Les acteurs constituent un principe créateur dans sa démarche. Viktor Bodo a travaillé avec Arpad Shilling et avec le Théâtre Katona Kozsep à Budapest. Aujourd’hui il est invité dans de nombreux théâtres d’Europe. Kafka, en particulier Le procès et Le château, inspire son travail théâtral. Parmi ses spectacles remarqués : Ubu roi de Jarry, Fahrenheit 451 d’après Ray Bradbury, Le revizor de Gogol, L’opéra de quatre sous de Brecht. En 2015 il a dissous sa compagnie Expédition Sputnyik et crée en indépendant dans les pays de langue allemande. Ses derniers spectacles sont La métamorphose de Kafka et La visite de la vieille dame de Dürrenmatt.

        Le National Theatre of Scotland est un phénomène à part parmi les primés des Nouvelles Réalités Théâtrales. Ce collectif de créateurs sans lieu stable développe depuis plus de 10 ans des projets inscrits profondément dans la vie de la population, conçus sur mesure pour des lieux très divers : théâtres, écoles, aéroports, foires, salles de fête, forêts…  Les spectacles de la compagnie ont tourné partout en Écosse, au Royaume Uni et aussi à l’étranger. Plusieurs créations sont issues de projets sociaux avec des écoles et des communautés. Le spectacle du National Theatre of Scotland Last dream (on earth) présenté à Craiova rendait compte de l’originalité de la démarche de la compagnie et de son engagement dans la réalité politique de notre temps. Le dialogue entre Cedar et Dawn issu des conversations et d’interviews aux centres des réfugiés à Malte et au Maroc se tisse avec des fragments de transcription des communications enregistrées entre une navette spatiale et le Centre de Contrôle au sol. Le thème qui relie ces deux histoires est un voyage vers un ailleurs. Ces fragments d’échanges fictionnalisés constituent la partition textuelle du spectacle inscrite dans une composition sonore de bruits divers et de musique. Car en réalité ce spectacle plus audio que visuel est une sorte de concert, composition de sons et de voix distribués dans l’espace du théâtre comme dans un espace cosmique auquel les spectateurs sont directement connectés par des écouteurs. De sorte qu’on assiste à une sorte de paysage sonore qui se déploie dans nos oreilles car sur la scène il n’y a pas grand-chose à voir, hormis un guitariste et un batteur qui jouent en direct et quelques acteurs qui parlent chacun derrière son micro. La musique, la parole, les bruits sonorisés, retravaillés, parviennent amplifiés dans les écouteurs des spectateurs. C’est sans doute une performance technique réussie mais les bribes des dialogues se perdent de sorte qu’on a du mal à se connecter à l’histoire que le spectacle tente de nous raconter.

         En somme le palmarès du Prix Europe pour le Théâtre me parait révélateur non pas des tendances mais des recherches et des questionnements personnels, indépendants des mouvements grégaires

Un cycle Danser sur le volcan à l’Opéra de Madrid d’avril à fin juin 2016

             Les cataclysmes des deux guerres mondiales qui ont marqué la première moitié du XXe siècle, le pouvoir meurtrier de la haine et des idéologies discriminatoires, racistes, ont exterminé des millions de personnes. Nous savons que l’art n’est pas un antidote à la violence ni à la haine mais il est sans doute le dernier refuge et l’expression de la dignité humaine, le cri de la révolte contre la barbarie. Le thème de l’art comme évasion et rébellion dans les temps de douleur, d’oppression, de destruction, constitue la colonne vertébrale de la programmation du Teatro Real durant avril, mai, juin 2016, intitulée Danser sur le volcan. Ce programme introduit paradoxalement par Parsifal de Richard Wagner, réunit des œuvres, dont deux opéras de compositeurs qui ont été exterminés dans les camps nazis.  

       La lecture de Parsifal, opéra testamentaire de Wagner, proposée par le metteur en scène allemand Claus Guth, s’inspirant beaucoup de La montagne magique de Tomas Mann, situant l’action en Allemagne entre les deux guerres mondiales dans un hôpital pour les blessés de guerre, pourrait paraître à priori originale et intéressante. En choisissant comme lieu de l’action l’Allemagne, épicentre de l’apocalypse à venir, Claus Guth fait de Parsifal à la fin un chef militaire préfigurant Hitler, qui va prendre le pouvoir. En pratique sur scène cette idée ne fonctionne guère et depuis le début se crée un abîme entre la thématique mystique et mythique de Parsifal et sa transfiguration contemporaine. Cette fausse note mise à part il faut rendre hommage au Teatro Real d’avoir programmé le cycle Danser sur le volcan qui est à la fois un hommage aux artistes victimes de l’holocauste et une mise en garde contre notre aveuglement et notre passivité face aux mouvements révisionnistes et aux événements menaçant quotidiennement et à la montée des extrémismes meurtriers. Comprenons-nous que le volcan sur lequel nous dansons est aujourd’hui planétaire ?

I – Brundibar ou l’opéra des enfants captifs

        Le cycle Danser sur le volcan s’ouvre avec Brundibar, opéra pour des enfants chanteurs, écrit en 1938 par le compositeur tchèque Hans Kràsa avec un livret d’Adolphe Hoffmeister. Brundibar en tchèque désigne un bourdon. Dans l’opéra c’est un personnage méchant, un joueur d’orgue de barbarie inspiré d’Adolf Hitler. La fable reprend quelques éléments des contes de Hansel et Gretel et les Musiciens de Brême. Deux enfants, orphelins de père, décident de chanter sur la place du marché pour gagner de l’argent et acheter du lait pour leur mère malade. Le tyrannique Brundibar les pourchasse et étouffe leur chant avec son orgue de barbarie. Avec l’aide des enfants des rues, d’un oiseau, d’un chat gourmand et d’un chien savant, les enfants finiront par s’en débarrasser. Les premières répétitions de cet opéra avaient lieu à l’orphelinat juif de Prague utilisé comme lieu d’accueil et école pour les enfants séparés de leurs parents par la guerre. En hiver 1942 Kràsa et le scénographe Zelenka ont été déportés à Terezin. En juillet 1943 presque tous les enfants du chœur original et le personnel de l’orphelinat furent déportés à leur tour. Seul le librettiste Hoffmesteir a pu s’échapper de Prague à temps. Au camp Kràsa à reconstitué la partition de mémoire. Il l’adapte aux instruments disponibles dans le camp de concentration : flûte, clarinette, guitare, accordéon, piano, percussions, quatre violons, violoncelle et contrebasse. Zelenka, metteur en scène du Théâtre National Tchèque, a peint le décor au fond des baraquements. Le 23 septembre 1943 Brundibar est créé par les enfants captifs à Terezin et fut représenté 55 fois dans l’année qui suivit. Une représentation de Brundibar fut organisée en 1944 pour une visite du camp par la Croix-Rouge programmée par le Reich pour nier l’existence des camps. C’était une mise en scène macabre : le camp était déguisé en ghetto agréable où on menait une vie normale. Pour donner une image positive, presque idyllique, du camp, bondé auparavant, un grand nombre de « résidents » fut transféré au camp d’Auschwitz. On avait repeint les baraques, installé des fausses boutiques etc. La représentation de Brundibar pour la Croix-Rouge filmée, a servi de propagande nazie. La plupart des participants à cette production, dont le compositeur, furent exterminés à Auschwitz. Brundibar est un hymne à la vie, exaltant la victoire des démunis solidaires sur un tyran. La production madrilène de Brundibar est créée en présence de Dagmar Lieblova, survivante de l’holocauste, qui chantait cet opéra dans le chœur des enfants à Terezin. Elle avait 12 ans à l’époque. Une série de rencontres avec elle est organisée autour de cette création. Mais ce qui était extrêmement émouvant c’est quand au début de la première représentation elle est montée sur scène pour rappeler en quelques mots les circonstances de la création de cette œuvre à Terezin. Au cours de la conférence de presse elle a dit : « Brundibar était pour nous un conte sur la vie normale. Sur un monde dans lequel on vendait des pâtisseries et des glaces, les enfants allaient à l’école et ne devaient pas porter l’étoile jaune. J’ai chanté dans la première représentation du 23 septembre et après seulement dans quelques autres représentations car en décembre 1943 notre famille a été envoyée à Auschwitz. » Brundibar est créé à Madrid par le chœur et les solistes du JORCAM ( Jeune Orchestre de la Communauté de Madrid) sous la direction musicale de Jordi Frances et dans la mise en scène de Suzana Gomez. Le rôle de Brundibar est interprété par le baryton Jorge Marin Rodriguez. L’orchestre est composé d’instruments identiques à ceux de la création de l’opéra à Térezin. La mise en scène transpose la fable de l’opéra dans le monde actuel où l’argent est roi et où tant d’enfants exclus, laissés pour compte, affamés, errent dans les rues. Brundibar est un animateur pervers d’une émission télévisée, vendeur de rêves, une figure de domination, du mal. La scénographie de Ricardo Sanchez Cuerda évoque au début la création originale de Brundibar à Terezin avec un rideau noir sur lequel est dessiné un grand cadre de scène qui va s’ouvrir. On voit apparaître alors sur des plates-formes roulantes des vendeurs de glaces, de lait, de pain, de jeux, un téléphone portable, représentations des choses inaccessibles dont les enfants exclus sont privés. Ces éléments mobiles se déplacent, se retournent et sur leur côté verso on voit des habitations sordides dans lesquels les choristes vont aller se coucher à certains moments. Dans une scène les enfants vont assembler quelques panneaux en carton pour composer la cabane misérable de la mère malade des deux protagonistes. Brundibar arrive dans la bouche d’une grande tête de clown qui évoque l’écran de télévision. Il est en costume à paillettes, les cheveux gominés. Le chœur en salopette jaune orange. Les personnages animaux sont identifiés par quelques éléments, un bec pour l’oiseau, un manteau noir, cheveux frisés pour le chien, costume ajusté, une queue pour le chat. Les trois vendeurs en blanc avec une toque de cuisinier. Dans l’ensemble on trouve dans les costumes des évocations caricaturales des bandes dessinées. Au-delà de son contenu, de sa valeur de témoignage, Brundibar, autant par sa musique que par sa dramaturgie scénique, est une œuvre exceptionnellement puissante, à la fois bouleversante, cruelle et poétique. Dans sa mise en scène Susana Gomez réussit à faire surgir la poésie des contes dans un univers d’horreur.

        Mais ce sont surtout les jeunes interprètes solistes et le chœur qui, par leur investissement de chanteurs et d’acteurs, insufflent à cet opéra une beauté, une grâce et une force exceptionnelle. Six représentations de Brundibar sont réservées uniquement aux élèves des écoles qui ont travaillé auparavant sur ce sujet avec leurs professeurs. Une exposition de dessins originaux des enfants du camp de Terezin est présentée à l’Opéra de Madrid durant l’exploitation de Brundibar. En parallèle à la création de Brundibar une série de concerts autour de Brecht avec des musiques des compositeurs, ses collaborateurs. (Brundibar au Teatro Real du 9 au 24 avril 2016).

II – La musique comme arme de défense

        Le cycle Danser sur le volcan se poursuit avec deux opéras : Moïse et Aaron d’Arnold Schönberg (du 24 mai au 17 juin) et L’empereur de l’Atlantide ou le refus de la mort de Victor Ullmann (du 10 au 18 juin).

        Arnold Schönberg, figure emblématique de la création musicale du XXe s., a échappé aux nazis en s’exilant aux États-Unis où il a écrit une grande partie de Moïse et Aaron qui est une expression de la révolte et de la solidarité avec son peuple. L’opéra coproduit par l’Opéra de Paris et le Teatro Real, mis en scène par Roméo Castelluci, est interprété à Madrid par le chœur et l’orchestre du Teatro Real sous la direction de Lothar Koenings. 

        Victor Ullmann, disciple d’Arnold Schönberg, a composé L’empereur de l’Atlantide ou le refus de la mort dans le camp de concentration de Terezin où il fut interné en 1942 avant d’être exterminé à Auschwitz en 1944. On entend dans la partition de L’empereur de l’Atlantide des échos de Kurt Weill, Hindemith et de l’expressionnisme viennois. Victor Ullmann brosse dans cet opéra un portrait grotesque d’un tyran, caricature du dictateur nazi, qui oblige l’humanité à consentir à un féroce massacre alors que même la mort refuse d’y participer. La création de cette œuvre a été interdite dans le camp. L’empereur de l’Atlantide, présenté à Madrid, est une coproduction du Teatro Real et de l’Opéra de Séville. Gustavo Tambascio monte cet opéra avec son humour vitriolique, comme une satire macabre. La direction musicale est assurée par Pablo Halfter.  Une série de récitals avec des musiques qui vont de Kurt Weill, Schönberg, R. Strauss, E. Mendelssohn, à F Hollander, (compositeur de musiques pour le cinéma entre autres pour L’ange bleue) P Haas, V Ullmann, un cycle de cinéma avec entre autres Le dictateur de Chaplin, des ateliers et conférences jalonnent tout au long du mois de mai et de juin le programme de Danser sur le volcan.

Jacques Nerson: Musica, Misica deuxième à la Comédie-Française, mise en scène d’Anatoli  Vassiliev: pro et contra 

         Васильев и Дюрас – вот уж необычная парочка. Между тем, русский режиссёр уже второй раз берётся за драматические тексты французской авангардистки (французского классика?). В 2009 году в Капошваре и Будапеште триумфально прошёл спектакль по пьесе « Целые дни напролёт под деревьями » (« Les Journées entières dans les arbres »), поставленный отчасти специально для звезды венгерской сцены – великой Мари Тёречек (Mari Töröcsik), сыгравшей там роль Матери, безответно  влюблённой в своего беспутного сына… И вот снова: в Комеди Франсез (на площадке « Vieux Colombier »), опять-таки с любимыми актёрами (Florence Viala и Thierry Hancisse), уже игравшими для него прежде в памятном « Амфитрионе », Васильев ставит сразу две пьесы. На афише они так и прописаны рядом: « Музыка » (« La Musica ») 1965 года и « Вторая музыка » (« La Musica deuxième ») 1985 года. Мостик между ранней Дюрас (ещё занятой « отношениями », своеобразной аналитикой любви, извечными прописями чувств и поворотов судьбы) и Дюрас поздней, переменившейся, отстраненной; как кажется – холодновато-скептической, увлечённой скорее языковыми формами, магией словесных кружев, странноватыми « па » этого вечного циклического кружения повторяющихся персонажей… Дюрас времен Орелии Стайнер, Дюрас Лол В. Стайн, Дюрас « Второй музыки » как опыта деконструкции связей и любовных тенёт – ради, ради…  Вот ради чего: об этом нам и говорит Васильев. Всё дело в том, что дюрасовские поиски метафизики, чуть прикрытой ошмётками закамуфлированной чувственности (зачастую совсем уж полупорнографического толка) же или словесными упражнениями (на грани вербального шаманства и глоссолальных фонетических экзерсисов),  оказались удивительно созвучны васильевскому уходу от ситуативной психологии – уходу туда, прочь, в странно очерченные холодноватые просторы игровых структур и вербальной техники… Ну просто – чтобы та самая метафизика – подкладка мира, его над-физический аспект – чтобы она смогла наконец выговориться, высказаться, проявиться наглядно сквозь самого художника. Взяв себе в посредники слово, жест, живого актера – да, заодно уж и режиссера со всеми его любопытными придумками.

           Я была занята в постановке с самого начала (если уж честно – пожалуй, даже задолго до этих трёх месяцев непосредственной работы, поскольку и Дюрас эта драматургическая знакома русскому читателю – да и Васильеву тоже – как раз из моих переводов, которые вошли в гитисовскую книжку « Вторая музыка » 2005 года). Три месяца Васильев готовил актеров изнутри, взращивал, направлял тот внутренний ход, который и должен был стать стержнем всего спектакля… Вот поверьте на слово: и вся мизансцена, и сценографическая инсталляция (игры с мебелью, эти странные перестановки, перемещения в пространстве, в конечном счёте выталкивающие всё действие на авансцену), и жесты, движения, темпо-ритм, уточнение интонаций – всё это было сделано ровно за десять дней до премьеры. Но Васильев всегда работает так – он отталкивается от живого, реального пространства, он не придумывает визуальные образы в кабинете, за письменным столом, в любимом и безотказном компьютере…Образы приходят сами, толпясь выстраиваются перед нами в луче света на реальной сцене, в пронзительном сквозняке открывающегося пространства, на лету, на бегу. Так и сложилось вдруг раздвинутое по вертикали пространство « Старой Голубятни » Копо, с его щелястыми досками пола, сквозь которые пробиваются лучи света, с его высоченными колосниками и решетками, уходящими вдруг куда-то далеко вверх. Огромный колодец, по разному высвеченный действием, развертка трёх миров: горнего, дольнего и подземного мира нашей памяти (вытесненных и полузабытых прежних историй из бывшего и придуманного прошлого). Заранее известно было лишь про клетку с голубями (ну, да где же им ещё быть, если не в старой голубятне?), да про груду небрежно сваленной колониальной, ориентальной мебели из сайгонской юности Дюрас… С мебелью этой (о которой постоянно говорят персонажи) происходят странные трансформации и пертурбации: её носят, выставляют, она служит хранилищем полузабытых вещей и  снов, наконец, из той же мебели – из старенького радио, телевизора, из музыкального комбайна 60-х доносятся щемящие душу, чувственные мелодии Дюка Эллингтона (как этого и хотела сама Дюрас!),  – ах, этот его « Караван » в бесконечных вариациях, увозящий, уводящий нас куда-то за край – за край любовей и флиртов, обманов и мелких предательств, – вытягивающий в единую вереницу своих верблюдов, которым – в конце, в месте привала, когда сброшена наконец вся лишняя поклажа – суждено очутиться в пустыне. В пустом, бездонном и гулком пространстве духа…

                Пока же: несколько слов о той главной работе, что почти незаметно шла себе в репетиционном зале Комеди Франсез, в том же памятном зале Муне Сюлли, где Васильев готовил и своего « Амфитриона »… Вся идея наших встреч состояла как раз в этом контрасте между первой « Музыкой », которую он репетировал в чистых психологических структурах (ну может, с легким, пунктирным сдвигом, чтобы обозначить вектор: где именно всё потом повернётся, надломится…). А это значило, что оба актёра: Флоранс Виала и Тьерри Ансисс попутно прошли школу погружения в русский « этюд », который так тяжело даётся западным (прежде всего французским) исполнителям. Да, конечно, тот самый метод Марии Кнебель (книжку которой Васильев подготовил для французского читателя под названием « Analyse-Action »), тот самый метод « анализа действием » – то есть работы « на ногах », импровизации, но импровизации хорошо структурированной, идущей параллельно жесткому авторскому тексту. Импровизации, требующей от исполнителя полной открытости, незащищенности, той последней хрупкости человека, когда он готов отдать в работу даже свои сокровенные воспоминания, свои слабости и смешные неловкости, когда он подставляет партнеру и мягкое подбрюшье, и расстеленную лужайкой душу: хочешь – топчи, хочешь – пожалей. Но разве не в этом и смысл всех этих бесконечных любовных историй Дюрас: какие между нами счёты, мой возлюбленный – ты передо мною вечно прав, тебя берегу, тебя ограждаю даже от самой себя, оставляя за тобой то абсолютное пространство свободы, где ты можешь жить и дышать – если тебе угодно – без меня… Я же могу лишь всматриваться в тебя бесконечно, отмечая, помечая тебя светлым, упорным взглядом, который сделает тебя вечно узнаваемым и в глазах Божьих и во всей бездне лет, сколько её там ещё перед нами развернётся. « Свет очей моих, зеница ока… »

      Все эти « этюды » между Флоранс и Тьерри, которые потом, на сцене, вылились в это круговое циклическое движение с повторяющимися позициями, с настойчивыми рифмами всей первой, психологической части. Ну да: нам так хочется нового, ещё-не-бывшего, в этом любовном приключении, в этой совсем ещё новой истории, но человеческая жизнь, человеческая любовь – как там было заведено между нами в силу самой природы наших отношений – вечно выталкивает нас к привычным жестам, выученным словам, наезженной колее прежних отношений, прежних любовей – как у всех,  как у всех, как у нас самих прежде. О, эта вечная, неодолимая механика любовных привязанностей, что ловит нас как липкая бумага, снова и снова… Как говорит Дюрас в начале пьесы от лица своих персонажей: « …но ведь мы и были – как все ». Стоит ли выстраивать привычный дом « как у всех » – или нужно вечно оставаться путниками, случайными постояльцами в этом странном отеле, так чУдно встроившимся, вросшим в эту старую голубятню? Вот только уже в этой сцепке, в этом странном любовном танце, размеренном как менуэт вспышками желания, взаимными упреками, повторами, и закольцованными рондо прежних отношений, постепенно начинает проступать некоторая странность. Тут ведь – у Дюрас – существует не просто история двух усталых людей, которые даже в расставании не в силах разойтись, отлипнуть друг от друга, отступиться и отвыкнуть от своего прошлого. Есть тут и две выставленные, четко очерченные позиции. Они ещё невнятно, издали звучат в первой « Музыке », но окончательно проявляются лейтмотивом « Музыки » второй. Так прописано самой Дюрас: существует некая странность в этой женщине, холодновато-отстраненной, – той, что предпочитает в одиночестве бродить по барам, часами болтая там за стойкой с чужаками и незнакомцами. Той, что в желтом свете « этих пустых киношных залов на севере » смотрит – всё равно, какие фильмы. Той, что ходит одна на скачки и уезжает к любовнику в Париж, ещё даже и не зная, кто он – тот будущий возлюбленный, или же что принесёт ей та случайная встреча… Эта женщина, которую невозможно удержать рядом, которая холодной рыбкой проскользнет сквозь пальцы любого будущего спутника, женщина, которая вся – блуждающий огонёк на болоте,  мерцающий свет, тоска по чему-то очень дальнему, очень близкому. Женщина, примеряющаяся к новым спутникам и новым связям, женщина, которая через множество новых, других, страстных тел упорно ищет нечто иное: будто душа, неприкаянная, прОклятая и словно сорвавшаяся с цепи, что всё ищет себе в лимбе  нового воплощения. Или же – пройдём за Дюрас чуть дальше: сама эта женщина и есть воплощение того взгляда, который вроде бы обещан возлюбленному, но на деле заглядывает за последний горизонт, в дальнюю бездну.

            К моменту, когда Васильев начал работать в репетиционном зале свой второй и третий акт (то есть, собственно, « Вторую музыку »), он уже дал актерам (пусть не в концептах, но в достаточно проявленных образах) само это противостояние, которое так важно для « метафизической » Дюрас. Мужчина (Мишель Нолле, или попросту – « Он ») стоит на стороне любви в её как бы квази-христианском изводе: ему важна реальная теплота отношений, ему нужен жар великодушия, прощения, даже жертвенности. Он легко простит измену, если женщина « этого хотела », то есть, если она и впрямь нуждалась в нежности, внимании, тепле, даже просто в сексе… Но он совершенно не готов принять вот эту дикую « случайность », эту страсть, загоревшуюся « просто так », без повода и причины, не готов принять эту внезапную вспышку света, которая кажется ему несоразмерной, чрезмерной, пугающей – хотя и бесконечно притягательной.   Для этой змеисто-блистательной женщины (у Дюрас она зовётся Анн-Мари Рош, или просто « Она ») существенна лишь позиция страсти. Страсти как минутного наваждения, забвения, той силы, что вот « накатила » – и нет уже никакой возможности сопротивляться? Да нет, не совсем. В отличие от квази-христианской парадигмы любви здесь мы имеем дело с буддийскими и даже шиваитскими корнями… Есть некая последняя метафизическая реальность: чистый взгляд, лучом разрезающий чёрное пространство небытия, где любить, собственно, некого – можно только « знать », « сознавать », « глядеть »… И есть (иллюзорная? переменчивая?) пульсирующая аура желания вокруг этого взгляда… Змеиная энергия Кундалини в тантре, творящая энергия Шакти, креативная энергия богини Речи – Вач, разрушительая энергия смерти – Кали… И даже страсть театральной игры как таковой, во вселенском масштабе – как вечная танцовщица и актриса Лила. Всё это – лишь разные лики, разные ипостаси одной и той же женской энергии, которая сама, в одиночестве, творит и сочиняет мир, и все его судьбы, и все поэмы. Эта энергия раскрывается, выстреливает как пружина в момент страсти, в момент высшего экстаза: именно здесь и происходит тот булавочный укол, прокол в поверхности сущего, позволяющий нам на мгновение выйти в бессмертие и вечность, протянуть ниточку к Духу… Вот тут-то и пригодились « игровые структуры » Васильева, его вербальная выучка…

        Метафизика – странный зверь, который, пожалуй, ещё и откажется идти в наши сети напрямую. Вот, в первые минуты « Второй музыки » (то есть, начиная от этой балконной двери в спектакле, которая как раз и открывается во второй акт), мы видим, как персонажи пытаются выговорить нечто, гораздо более важное, чем « отношения », они пробуют защититься от реальной боли, от рваных ран разодранной в клочья психологии некой отстраненной иронией, игрой… Общаясь между собой через « предмет игры » (будь то яркий, цветной костюм шестидесятых, бесконечные рюмочки и бутылки, музыкальный комбайн, вынесенный в центр сценической диагонали и наяривающий то Дюка Эллингтона, то Сержа Гэнсбура), они словно прощупывают почву, ступают как бы по тем же привычным тропинкам. Но есть ощущение, предчувствие иного свети и иной земли. Есть, черт возьми, эта клетка с голубями, голубиная норка, подвеска, дорожка. Где воркуют и разговаривают на свой лад, шуршат и чуфыкают эти голуби, эти ангелы… Ну кто там ещё водится в нашей Старой Голубятне впритирку с душами Жуве и Копо? Нужны огромные человеческие усилия, чтобы в этом вертикальном пространстве сцены, разгороженном восточными стульями и буфетами (« Так что мы будем делать с этой мебелью? » – снова и снова спрашивают друг друга персонажи), – нужны специальные усилия, чтобы та клетка, забитая перьями и крыльями, голубиным клекотом, стихами и грезами о бессмертии, – чтобы она хотя бы приблизилась к нам ненадолго… Стоит потянуть за канат – дёрни за веревочку, дверца откроется… Персонажи ходят теми же кругами – заново выверяя шагами свой прежний земной круг, уже однажды пройденный в  той несчастливой или даже счастливой любви. Только здесь уже – как в переводной картинке – начинают проступать их последние вопросы – обращённые теперь не просто друг к другу – внутри заскорузлых обид прошлого, – но развернутые скорее уж ко всему мирозданию… Зачем? если конец все равно неизбежен… Зачем? если всё равно не получится… И этот конец второго акта, когда все бумажные заслоны и барьерчики, все эти шутки под звон бокалов и легкую музыку – всё это ещё раз рушится, когда мучительная ситуация, психология, коренящаяся в самой нашей человечьей натуре, накрывает их ещё раз с головой… И мы снова слышим крики и шепоты, снова до ссадины в самом сердце звучит: « Не уезжай в Америку! Не уезжай, не уезжай! Хотя бы останься здесь… я буду назначать тебе свидания в провинции, никто не узнает! » Ах, в этом стеклянном аквариуме,  под светом прожекторов, ах, не забыть этот крик Тьерри, – уже второй раз, с тою же мольбой, на разрыв, до слез…И ответ женщины, как удар молота: « Только случайно! » (дух веет, где хочет – его воля: придёт, уйдёт как капризный любовник, ударит мощным птичьим клювом, зацепит когтем – хоть на мгновение, хоть на минуту!). И вновь её последнее слово: « Сочинить всё это заново! » (поскольку в этом мире есть ещё – наряду с мгновением любовной страсти – есть ещё нечто, роднящее нас с бессмертием, с божественной природой – это креативность, поэтическое творчество, мгновение художнического экстаза, потенциально открытого  каждому из нас). Так и выходим мы к этой совсем новой « Музыке » – к тому куску (составившему у Васильева третье действие), который Дюрас заново дописывала в 85-м году. К тому, ради чего она, собственно, и взялась переделывать всю пьесу. Вот в странном полуантракте, когда Тьерри впервые садится за старенькое пианино (ах, ну да, оно ведь тоже хранилось где-то на складе мебели, даже Анн-Мари Рош об этом вспоминает!), а Флоранс начинает медленно раздеваться перед зеркалом, оба они, как кажется, вместе осторожно ступают на зыбкий ледок метафизики. Бездна недалёко, только бы не подломилось, только бы пройти вот так, легким шагом – от слова к слову, от образа к образу… Чёрная картинка строгих костюмов, – пестрая мебель осталась позади, она выстроена где-то за спиной, -той, уже пройденной нарядной диагональю. Васильевская дикция, сберегаемая им для поэтических и концептуальных текстов (а вы замечали, кстати, как много пассажей в этой второй части « Второй музыки » записаны лесенкой, вертикально, как пишут стихи, а не прозу?). Тут только будет сказано до конца: речь всегда идёт о Свете. Но для « Него » – это чувственный, тёплый свет земной любви (он говорит – « этого постоянного отождествления счастья, жизни, самого климата Юга »), это свет, способный согреть и защитить утлую человеческую природу. Ну, а для « Неё » остаётся лишь холодный свет страсти как мгновение экстаза и трансгрессии, как ослепительная вспышка, дарующая нам последнюю надежду на спасение как возможность навсегда раствориться в этом едином взгляде… И даже телефонные разговоры с любовниками, которые в первом акте велись со всеми этими новыми знакомцами и красавцами, нагими, прекрасными как мечта и живыми как надежда, в особом сиянии грёзы и за стеклянной стеной, – теперь эти телефонные разговоры ведутся на деревянной лестнице, уходящей куда-то вверх, поближе к голубям, поближе к облакам, – и ведут их с персонажами бесплотные, развоплощенные голоса самой Дюрас и Янна Андреа. Те, ушедшие любовники, уже находящиеся по ту сторону сущего, – и они ведь тоже нас о чем-то просят, чего-то ждут, на чем-то настаивают…

       И наши герои ещё будут спорить, и стучать по клавишам, и распевать тексты Дюрас как кабаретные песенки, и замирать в иератичных тантрических позах сексуального соития Шивы и Шакти во время диалогов… И мужчина (тут он окончательно утрачивает своё прежнее имя, перед нами остается лишь некий « Он ») будет заклинать женщину (« Её »): « Объясни мне! », « Говори говори со мной ещё! » Прямо-таки нечто платоновское, из « Пира »: Ну скажи мне наконец, Диотима! И она скажет – те самые важные слова, ради которых была написана и переписана эта вторая музыка: « И дело тут не в чувствах, мне кажется… тут что-то другое… другая область… может, это как-то связано с духом? ». И в ослепительном свете прожектора на самом краешке авансцены прозвучат последние диалоги, и будет ясно, что туда, по ту сторону, за эту черту можно перейти только сквозь зеркало: сквозь мгновение смерти, – или же через некий невидимый глазу распахнувшийся канал экзальтации и страсти, через вспышку творческой креативности: « Это было у нас дома. / В твоей спальне. / Ночью. / Ты была голой. / Накрашенной и голой. / Ты смотрела на себя в зеркало. »  И только тут мужчина, который не хотел принимать, и всё упирался, и отталкивал саму эту идею страсти всеми своими слабыми силами, – только тут он впервые справляется с собой, преодолевая памятный ему человечий ужас. Тот первородный страх, который она внушала ему с самого начала – тот, страх, который и делал её столь безумно, настырно притягательной… Только тут он готов сделать последний шаг. И – как награда – приходит к нему и к нам последний визуальный образ спектакля, собственно, тот образ, для которого и затевалось всё представление: Тьерри сидит один в том же кресле, стоящем на скрещении всех путей и тропок, с тем же чемоданчиком, с которым он не расставался в своих скитаниях, пока следовал за этой своей беспутной, преступной и желанной Эвридикой, которая сама вдруг обернулась Орфеем, – он сидит, а старая голубятня, заполненная птицами, сама – безо всяких человеческих усилий – вдруг медленно поднимается в луче света, улетая вверх, вверх, легко справляясь с тем, что ещё недавно казалось такой невозможной задачей…Ну да, скажете вы: опять этот Васильев со своей метафизикой и богословием, опять его вечная война со скептической картезианской традицией… Да разве Дюрас с её агностицизмом и иронией позволительно читать таким образом? Помилуйте, для меня-то ориентальные мотивы её пристрастий к странным белым « камушкам » сакрального буддийского алтаря кажутся совершенно очевидными: они неотменимо присутствуют в писаниях поздней Дюрас (и в « Хиросиме », и в « Болезни к смерти », и особенно – в « Восторженности Лол В. Стайн », во всем цикле об Орелии Стейнер), да что там – даже своему Янну она дала двойное имя – Андреа-Стайнер. Просто для Маргерит Дюрас решение, разумеется, лежало не в сфере теологии: оно располагалось скорее в области креативного усилия поэта, в этом бесконечном напряжении писательства, которое в единой точке света фокусирует в себе и страстный порыв, и надежду на бессмертие… Ну а Васильев – с ним ведь тоже всё не так уж однозначно. Он просто показывает нам – со всей возможной наглядностью – как падают лепестками (или перышками, медленно летящими в голубятне) – как опадают прежние, дорогие нам структуры психологии и культуры, насколько они взаимозаменяемы, необязательны, неподлинны… Так что за водой для жизни, за живой водой, по мысли Мастера, придётся, пожалуй, отправляться прямиком в пустыню: в прозрачное, пустое, высокое место, где живёт тот единственный живой голубь, пристально глядящий на нас светящимся жёлтым глазом… Скажем так: Васильев, сам десятки раз вертевший культуру на изящном пальчике (и до смерти любящий это занятие), в третьей части этой своей парижской « Музыки » развернул перед нами картину, когда двое любовников, двое людей – вот просто между собою, промеж себя – уже провели полную деконструкцию всяких « отношений », любовных или дружеских, – деконструкцию психологии, морали, культуры. Ближе к концу третьего акта – среди прочей мебели – они запросто выкидывают за ненадобностью даже ящики с любимыми книгами – наряду со всем прочим пыльным наследством… Безжалостно выкидывают – чтобы остаться наконец наедине в гулкой пустоте (именно гулкой, развертывающейся под тянущий, выворачивающий наизнанку « саунд » Стива Райха – привет индийской « раге »! –  остаться под этот навязчивый рокот, гудящий из подземелья, с нижних этажей, уже без всяких там чувственных « Караванов » Дюка Эллингтона). Чтобы набраться смелости и заглянуть наконец в эту пустоту как в зеркало… Чтобы повиснуть там, на приступочке, на авансцене, в обрушившемся пространстве и исчерпанном времени… И Шива там, как ни странно, очень даже просматривается (стоит себе в виде светильничка со свечами на одном из комодов за спиной)… Дюрас, конечно, не какой-нибудь Хайнер Мюллер или Беккет. Но поздняя Дюрас хотела того же. И почти сказала… А Васильев – да он просто перевёл этот текст для нас на внятный всем язык театрального действия.

Crédit photo: Laurencine Lot, Natalia Isaeva 

9 mars -3 avril 2016 – Teatros del Canal, Madrid ( suivi d’une tournée nationale)

Oncle Vania d’Anton Tchekhov, traduction Rodolf Sirera, mise en scène et scénographie Carles Alfaro

Le professeur – Rafael Calatayud, Elena – Empar Canet,  Vania – Jose Manel Casany,  Astrov – Angel Frigols, Maman – Mamen Garcia, Sonia – Rebeca Valls.

       Carles Alfaro, un des metteurs en scène phares de la scène espagnole, fondateur du Teatre Moma en 1982 à Valencia, avait déjà mis en scène Oncle Vania de Tchekhov en 2008 au Centre Dramatique National de Madrid. Il ne cesse de revisiter le théâtre et l’œuvre narrative de Tchekhov en proposant chaque fois une lecture personnelle, originale, et une approche scénique novatrice. On se souvient de sa magnifique version condensée des Trois sœurs présentée au Teatro de la Abadia en 2014 et de Atchusss, montage à partir des pièces courtes et des récits de Tchekhov présenté en 2015 au Teatro Latina à Madrid.Il revisite aujourd’hui dans une nouvelle version scénique Oncle Vania en transposant la pièce quelque part en Afrique subtropicale dans les années 1960. Pourquoi pas ? Le théâtre de Tchekhov, ses personnages au bord d’un abîme, les pieds plantés dans un monde en train de disparaître et les yeux fixés sur un futur hypothétique, abasourdis face au changement dont ils sont témoins passifs, sont réputés être universels.

     Ainsi la petite communauté d’Oncle Vania, déplacée quelque part dans une Afrique subtropicale, est-elle confrontée aux changements inéluctables, irréversibles : dégradation, voire destruction et transformation du milieu naturel et d’une société traditionnelle, par les enjeux de la compétition néocapitaliste et néocolonialiste. La situation africaine est certes emblématique de tous les bouleversements qui laissent au bord de la route les gens qui ont raté le train de leur vie. Mais en même temps cette transformation de la pièce de Tchekhov semble quelque peu forcée et artificielle comme métaphore de la prédation de la nature par l’homme et du changement climatique. Le retour du professeur retraité avec sa jeune et belle épouse Elena bouleverse la routine quotidienne de la paisible propriété où vivent Sonia, sa fille de son premier mariage, (Maman), mère de sa première femme et Vania, frère de celle-ci. La propriété survit dans un paysage saccagé par les prédateurs de la nature et les spéculations des promoteurs : les projets de construire des routes, un chemin de fer, un hôpital et une école, ont été abandonnés, la forêt a été détruite pour vendre le bois en Europe.

        Le docteur qui s’occupe de la santé de la petite communauté est un écologiste en avance sur son temps. Captivé par la beauté d’Elena il redouble ses visites en négligeant ses obligations professionnelles. L’irruption du monde extérieur dans la banalité quotidienne, rassurante, mettra en crise tout ce petit monde, faisant découvrir aux uns et aux autres l’inutilité de leurs efforts. Carles Alfaro met en résonance dans le spectacle le cataclysme que la rencontre de deux mondes différents produit dans la sphère familiale avec la catastrophe du réchauffement climatique. Les personnages se plaignent à plusieurs reprises de la chaleur excessive, étouffante. Il relève dans sa mise en scène les thèmes du passage du temps, des possibilités perdues sans s’en rendre compte, de l’auto mensonge, de l’auto compassion, de l’action destructrice de l’homme sur la nature, de l’utopie du progrès.

       La traduction très juste de Rodolf Sirera fidèle aux intonations et aux ruptures de rythme, la concretude de la langue de Tchekhov, rends les personnages extrêmement vivants, authentiques, proches de nous. Contrairement à la façon habituelle de mettre en avant certains protagonistes, Carles Alfaro a opté pour un traitement choral de la pièce, comme un tissu d’histoires croisées de tous les personnages, chacun d’eux ayant autant d’importance. La scénographie évoque l’intérieur et l’extérieur d’une propriété : à droite un hamac, au fond un buffet avec de la vaisselle, devant au milieu une table et des chaises, à gauche le piano. La toile de fond représente un fragment de la forêt. Les costumes évoquent les vêtements légers, styles coloniaux, des années 1960. L’esthétique du jeu, plutôt réaliste, confère au lieu et aux situations des traits spécifiques, identifiables d’une demeure en Afrique : chaleur étouffante, lourde, on se repose dans le hamac, on boit du whisky, etc.…Dans l’atmosphère de farniente, en apparence relaxée, on sent les tensions qui vont se libérer. Nous assistons à l’éveil de la conscience : du temps perdu, des rêves illusoires, des échecs, du trop tard.

       Sonia et Vania découvrent qu’ils ont travaillé comme des esclaves en se sacrifiant et en hypothéquant leur futur pour la carrière du professeur qu’ils ont mis sur un piédestal. Leurs sentiments amoureux s’étouffent en germe. Le docteur se rend compte de l’inutilité de ses efforts et de sa lutte pour la défense de la nature. Seule Maman se protège dans son monde à part, un monde d’un doux passé, nostalgique de la culture française, dont son piano nous renvoie les échos. Le piano sur scène est devenu un protagoniste constant dans les mises en scène de Carles Alfaro des pièces de Tchekhov. On le trouvait déjà dans Les trois sœurs et dans Atchusss, faisant parti de la dramaturgie scénique. Ici la musique et le piano dont elle joue sont un refuge pour Maman enfermée dans ce monde sonore. La musique du piano constitue aussi un contrepoint à la violence du changement, évoquant la nature, le vent…Les acteurs tous irréprochables, très convaincants, exécutent sans faute la partition tchékhovienne arrangée avec sensibilité et pertinence par Carles Alfaro.

Crédit photo: Teatros del Canal

Франсуа Олланд на открытии фестиваля русского кино в Париже  – знаковое присутствие французского президента, как напоминание о том, что близость между Францией и Россией невозможно зачеркнуть сиюминутной политической конъюнктурой.